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专访|王尧:在写作中安放自己,探寻来路

2021-06-01 09:47 来源:澎湃新闻 阅读

首部长篇小说《民谣》问世不久,批评家、苏州大学教授王尧又有一部重要新作《“新时期文学”口述史》即将由译林出版社出版。它努力回答了这样一个问题:在我们的文学史里,那些足以留名的小说、轰动一时的刊物、影响深远的会议、引发争议的讨论……它们都是怎么来的?

对王尧来说,之所以选择以“新时期”作为文学口述史的范围,是因为这个时期的文学具有“讲述性”,多数的亲历者健在,而且仍然是当下文学的主体。整本书以讲述和注释为基本结构,主体分为上下两编,上编“思潮 事件 论争”,下编“创作 编辑 出版”。能感受到,它试图容纳作家讲述之外的更多声音,比如相关文学编辑、出版人、批评家、文学活动家的各种说法。这些声音可能相互印证,也可能在有出入处引人联想更多。

有心的读者也可以将《“新时期文学”口述史》和《民谣》放在一起读。它们一部“非虚构”,一部“虚构”,差不多是在一个时间段完成的,在某种意义上可谓“兄弟”。它们都希望呈现出一种“多声部”,与《“新时期文学”口述史》的“众声喧哗”相对,《民谣》也让勇子、李先生、杨老师等更多渺小的民间个体发出声音,是一种区别于“大记忆”的“小记忆”。

而在《“新时期文学”口述史》和《民谣》之后,王尧今年还将出版两部非虚构作品《沧海文心:战时重庆的文人》和《日常的弦歌:西南联大的回响》,以及散文集《时代与肖像》、学术随笔集《我梦想成为汉语之子》。我们会发现,无论是哪一种文体写作,王尧都试图通过它们重建“我”与“历史”的联系。王尧承认,这是他一以贯之的想法:“从历史的进程看,渺小如我,是可以忽略不计的,但‘不计’不等于‘没有’。当我重建这样的关系时,可知我的来龙去脉。这是安放自己精神,也是探寻来路的一种方式。”

“我是一个写作者,尽管涉及到不同的文体,但在‘文章’的传统里,我不认为自己是‘跨文体’写作,用不同的文体表达思想情感是汉语写作的传统。”近日,王尧以一位写作者的身份接受澎湃新闻记者专访。他不止一次说过,批评家、学者、散文家、小说家这些名号会压得他喘不过气来,他只把自己视为一位“写作者”,只想写自己想写的东西。

去年年底,六十岁的王尧在《收获》交出了他的第一部长篇小说《民谣》。

去年年底,六十岁的王尧在《收获》交出了他的第一部长篇小说《民谣》。

【对话】

做口述史的过程,本身就很有“故事性”

澎湃新闻:《“新时期文学”口述史》中的口述,一部分完成于2002至2008年,还有一部分完成于2013年前后。当年你做这些采访时,就隐隐有了做一本口述史的冲动吗?

王尧:做一本口述史的想法,始于2001年,当时我在台湾东吴大学客座。一次淡江大学的朋友邀请我去给他们学生的田野调查报告会做评议人,我为此做了一些准备工作,在这个过程中,接触到口述史的学术文献。在东吴大学客座期间,我还访问了余光中、陈映真、黄春明等作家,在整理录音的过程中,我体会到了将声音转成文字的微妙。当时,我只是给了自己一个问题:能不能做一本文学口述史。

从台北回来后,正好是暑假,时任《当代作家评论》主编的林建法邀请莫言和我到大连相聚,大部分时间谈创作和研究。我提出在苏州大学设立一个“小说家讲坛”,小说家到校演讲,杂志刊发作家的演讲录和我与作家的访谈录。这个讲坛持续了好几年,是当时很重要的一个文学事件。在做访谈录的过程中,做一本口述史的想法清晰了。

于是,我在2002年,一方面策划了“新人文”对话录丛书,做了《莫言王尧对话录》、《韩少功王尧对话录》、《李锐王尧对话录》,你现在读到的口述史中的2002年的部分与这些对话录相关。一方面做口述史的案头准备。这个准备工作有以下几个方面:一是口述史的理论研究,我尽可能搜集中外文献,用了一段时间研究口述史,后来专门写了一篇关于文学口述史的文章。这里有一个关键问题,一般的口述史理论不完全适用于文学口述史,我需要解决这个问题;二是关注已经出版的口述史著作,包括海外的口述史网站。现有的口述史著作对我有启示,但这些著作大多是单一的、专题性的,而我做的文学口述史是要“众声喧哗”的,同一个事件、同一个文本,会有不同的口述,这些口述我以为不能单纯实录,需要加上必要注释。就理论和模式而言,这两个方面我是往前推进了;三是我要访谈哪些作家,提出什么问题。这里的难度是,我要理清什么人亲历了思潮、事件和论争,除了作者外,还有什么人参与了文本的生产和传播过程。这是需要不断查阅资料和研究的,有些则是在访谈中不断了解的。

在做了这些准备后,我就开始联系口述者,背着一个包,带了一只录音机,全国到处跑。有些我想访问的口述者不愿意口述,有些则在境外或海外,需要机缘。大部分口述是在2005年前后完成的,后来陆续补了一些。这个过程本身就很有“故事性”。

澎湃新闻:可以分享几个这里面的故事吗?

王尧:采访口述者,花絮很多,我现在遗憾的是当年没有做采访手记。我去北京的郊区访问阿城,他的住所的气息,和我在大半天感受到的他的日常生活的气息,他讲话的措辞和语速,都让我能更好地理解他的《棋王》。在谈到《遍地风流》这组笔记体小说时,我好奇为什么这组小说的篇幅大致相同。阿城告诉我,这组笔记小说是写在香烟盒的纸上的,几个香烟盒写一篇。这就是文本背后的故事。

莫言还谈到他九十年代初写过武侠小说《沙家浜》,郭建光等都会武功,小说被退稿后,他在老家烧了手稿。我一直觉得这是很遗憾的事。我后来遇到曾在《花城》工作的文能,他想起来这篇稿子可能是他退稿的。

作家在讲述文本创作时,就像讲故事一样,他们的音调和眼神,在我的文字中很难还原。这样一个特点,让你采访时有在场的感觉。我记得我好不容易找到了徐星的住所,他在地下室接待了我,他在那里写了《无主题变奏》。在一个特点的环境中,你会获得一种与文本相关的特殊气息。还有采访刘锡诚时,他还借给我一些重要的文献,包括拨乱反正时期的一些会议记录、车马费和粮票的发放记录等。这些都让我有回到历史现场的感觉,是做口述史的收获之一。

澎湃新闻:前面你说到“访谈哪些作家,提出什么问题”,对于这些具体操作,你是否设置了某些准则?

王尧:我那些年做的文案,几乎可以做成一本小册子。我是在中文系读书的,受到一些学术训练,在很长时间又是新时期文学的目击者。这些都为我做口述史创造了基本条件。为了做好访谈,我曾经用很长时间翻阅了八九十年代几乎所有的文学期刊,做了大量的笔记,以筛选我要访谈的对象。因为做小说家讲坛,我熟悉了很多作家,从他们那里又知道了别的文学线索,这样基本理清了脉络。

这是一个寻访和研究的过程。难题很多,其中最困难的是——你如何让别人接受你的访问。这个沟通是复杂的。那时没有微信,手机也不是很普遍,要找到讲述者电话或电子邮箱都不容易。除了去上海、南京,其他地方都要坐飞机,我风尘仆仆地在自己的文学地图中寻找方位。现在的条件好了,但许多当事人已经去世,如果放在现在做,就没有今天这样的面貌了。

王尧与张充和

王尧与张充和

澎湃新闻:口述史的珍贵也在这里。在最终的文本呈现里,正文部分都是受访者的讲述,你的提问则全部隐匿。我们只能在受访者的口头讲述中偶尔看到“王尧”。你怎么处理你与那些受访者的关系?

王尧:问题当然是我发问的,这是我署名的原因之一。访问时有提问,整理时隐去了。这些问题,在一定程度上规定了口述者讲述的框架,但不是内容。在场访谈和在书斋里研究不同,有些问题是在现场产生的,许多讲述者的讲述超出了我的问题,我会随时调整自己的问题。我和受访者的关系是隐性的对话关系,我可以发问,但我不能影响他们的讲述。如果我对他们的讲述有不同看法,我会在注释中加以说明。

重视过程,呈现文学思潮和文本如何产生

澎湃新闻:在结构编排上,《“新时期文学”口述史》主体分为“上编 思潮 事件 论争”(含十二章)和“下编 创作 编辑 出版”(含十一章),上下两编章节皆不按时间顺序而来。文末另附你的两篇论文《“重返80年代”与当代文学史论述》与《关于“90年代文学”的再认识》。这样的编排有何用意?

王尧:我们现在读到的文学史,内在结构基本上是文学制度加作家作品。我这本口述史的用意之一,是呈现文学思潮和文本生产的过程,打破既往的只有结论没有过程、只有原则没有故事、只有单一论述没有多元声音的文学史模式,因此我重视“过程”。在结构上,简而言之是“思潮”加“文本”,没有思潮,就没有文本的社会文化结构,因而,安排了“上篇”。关于文本的生产和传播,我觉得编辑和出版也是重要的,其中包括批评家在文本初步经典化过程中的作用,所以在突出作者对文本的讲述外,兼顾编辑和出版工作者的讲述。附录是为了读者更好地理解这段时期的文学背景和我对八九十年代文学的理解。

澎湃新闻:对于这本《“新时期文学”口述史》,你是否还留有遗憾?

王尧:遗憾很多。口述史能够完成,就是因为这段文学史的“当代性”和讲述者的“亲历性”。其实我的设想远比现在看到的要丰富,但一些作家、文学活动家或其他亲历者暂时不愿意口述,另外一些已经完成的部分,由于各种复杂的原因,最终出版时未能收录。已经完成的部分,应当有更翔实的注释,我觉得注释很重要。在技术上,当时只有录音机,后来整理时,要买这种用磁带的录音机都很困难。我一直后悔,当时的访谈没有录像。从大的方面说,我的文学口述史的理念还没有完全落实到这本书中。这些只能留待以后补充、完善,我希望再版时能够有些新的面貌。

澎湃新闻:你对文学口述史的理念,可否展开谈谈?

王尧:我是从文学史研究开始问学的。如果说,我曾经有学术抱负,那就是想做一个文学史家。但我后来很谨慎地使用“文学史家”这个概念,也放弃了做文学史家这样的想法。我们有一个很大的误解,以为写了一本文学史就是文学史家。我的大部分时间在做文学史研究,小部分时间在写散文和小说。我的许多同行和前辈学者,在当代文学史研究和写作方面很有成就,我也受教很多。但坦率说,我并不满意现在通行的教科书式文学史。我想寻找、探索与当代文学史的“当代性”吻合的文学史写作的新的可能性,它彰显了我个人的理念和写作方式。这些探索应当只是当代文学研究历史化过程中的环节。

我想完成当代文学史“三部曲”,除了现在出版的这本口述史外,还有叙事体文学史和论述体文学史,后两种的部分章节不久将在杂志上连载。所谓叙事体的文学史,是想用叙述的方式写中国当代文学史,试图将场景、事件、思潮、人文、作家、文本及其他相关要素融合叙述。这种“叙事的历史”并不排斥“分析的历史”,叙述本身已经是分析之后的选择,但包含了分析的“叙事的历史”显然会呈现出与“分析的历史”并不完全相同的景观与肌理。而论述体的文学史,类似于英国学者乔纳森·贝特的《英格兰文学》那种。这样由口述体、叙事体、论述体构成我说的“三部曲”。与此相关的还有我的《中国当代文学史料讲义》和《中国当代文学史料读本》。这几本书,明年会和读者陆续见面。

“历史”和“记忆”之中,人与事有各自的存在方式

澎湃新闻:在《“新时期文学”口述史》之外,今年你还出版了自己的第一部长篇小说《民谣》。它们一部“非虚构”,一部“虚构”,似乎也有着某种特别的呼应。两部作品是否共同指向了你对历史的某种理解?

王尧:我很赞成你说的这本口述史是一部“非虚构”之书。这两部书差不多在一个时间段完成的,在某种意义上是兄弟姐妹。我曾经说,我是一个写作者,尽管涉及到不同的文体,但在“文章”的传统里,我不认为自己是“跨文体”写作,用不同的文体表达思想情感是汉语写作的传统。就这样两本书而言,在方法上有相通之处。

谈到《民谣》的写作,我坦陈自己学术研究的思想、学养、观点、方法影响到了小说。这当中自然包括了我作为写作者的“三观”,或许可以说,口述史与《民谣》有大致相同的世界观和方法论。我做口述史,提出文学史的“民主化”问题,想呈现多种声音,特别是那些在文学史进程中多少起过作用但被某种观念和写作模式压抑或屏蔽了的声音。作为文学的历史,需要留下鲜活的细节。至于《民谣》,有点像钱锺书说《干校六记》,是“大背景”中的“小插曲”,或者是你说的“大记忆”中的“小记忆”。很多年前,我出版的长篇散文《一个人的八十年代》也是这样的价值取向,试图还原宏大叙事之外、在边缘处的历史细节。我的这些努力,不是解构“大历史”和“大记忆”,而是觉得“历史”和“记忆”之中,人与事有各自的存在方式,我们不能做格式化的处理。

澎湃新闻:《民谣》的“多声部”也是由它的文体结构与语言实现的。这部小说借鉴《庄子》内篇、杂篇、外篇的篇目,分为主体四卷和杂篇、外篇。三个部分相互回应,碰撞,共同呈现出一曲特别的和声。比如外篇部分——“杨老师”的小说稿《向着太阳》就与小说主体部分有所重合,而杂篇部分——容纳了小说主体部分主人公王厚平写于中学时期的作文与代写稿在内容和风格上也能与小说其他部分产生微妙的化学反应。《民谣》写了二十年,你在什么时候确定了小说的文体结构?这样的文体结构隐藏着你的哪些想法?

王尧:《民谣》的结构,如你所说的那样。在小说定稿时,前四卷曾冠以“内篇”,后来为了敞开,我删除了“内篇”的命名。在最初写作“内篇”时,我意识到了自己这样一种叙事方式的局限,长篇小说应当纯净而驳杂。这样就涉及到结构问题。当时,我初中的语文老师联系我,希望我找出版社帮他出一本语文教育方面的小书。我突然想起,1975年读高中时,这位语文老师曾经给我看过他的一篇小说,写村庄阶级斗争历史的。我想,现在写到的这段历史的一部分在自己老师笔下出现过,相同的故事在不同的语境中讲述,差异是如此之大。于是,我用“杨老师”的名义写了我们现在读到的《向着太阳》。我曾经把《向着太阳》安置在“内篇”之中,但很快发现,这样处理,其意义被遮蔽了。这样就设计了“外篇”。

我的博士学位论文是做“文革”时期文学的,我熟悉这套语言,而且自己中学时也用这样的语言写作。进一步的问题是,这样的写作曾经是我们这一代人的存在方式,我现在能不能还原并融合到小说中去。因此有了“杂篇”。从电脑的文档看,外篇和杂篇的初稿是2003年完成的,并给几位朋友看过。在完成前四卷的过程中,我不断根据情节的需要,重写杂篇的注释。

澎湃新闻:我也注意到杂篇里的注释部分,它们为读者理解1970年代提供了更多的信息,比如有注释说某则批孔的“故事新编”其实是根据公社给的材料拼凑起来的,“以我当时的阅读和对历史的了解,我是写不出这样的内容的。这种现象当时普遍存在。”

联想到《“新时期文学”口述史》,是否可以把杂篇部分的文稿理解为相对于“口述”而言的“文献”?《民谣》是小说,即便有真实文献,也是为虚构服务的,《“新时期文学”口述史》则不同。两部作品里都有大量注释,它们承担了哪些功能?是否因为文体不同具有不同的意义?

王尧:这是个非常有意义的问题。你说杂篇部分的文稿可以理解为相对于“口述”而言的“文献”,我没有这样比较过,但觉得你说得有道理。它是我们这一代分裂的语言生活的文献记录。《民谣》的“杂篇”,它是“非虚构”的“虚构”,我在中学时代曾经写过类似的种种文章,这是“非虚构”,我在小说中重写了,这些文稿尽管是“随笔”的形式,但它成了小说的一部分,它就成了“虚构”。更重要的是,我在前四卷的内在逻辑中,对文稿加了叙事性的注释,成为前四卷的补充,同时隐藏了“我”注释时的价值判断。这些文稿和注释是非学术的。而口述史的注释是学术性的,是非虚构,有些是补充说明口述者所述内容,有些是纠正口述者的口误。简而言之,小说的注释是文学的,口述史的注释是学术的。

澎湃新闻:语言也是《民谣》的一大特色。它呈现了四种语言:两种小说语言、一种1970年代的文章语言,以及一种当下的注释语言。你如何看待你这代人(“50后”“60后”)的语言资源与语言自觉?

王尧:就我个人的偏好而言,无论是写评论、文学史,还是散文、小说,我都在意语言的表达。当你把自己视为一个写作者时,离开语言就无从说起。我一直坚持写作散文,就是为了培育“个人”的语言,或者说防止“个人”语言的死亡。我非常赞成汪曾祺说的,写小说就是写语言。回到语言本身,可能就是回到语言的文化属性,回到语言与思想的合一状态,回到语言与叙事的相融境界,这个过程是个人建构世界的过程。

我在《我梦想成为汉语之子》中曾经回顾我们这一代人语言的自觉的过程。我大致的认识是:我是在分裂的语言中长大的,可能不仅是我,是我们这一代人。一个人的成长特别是一个写作者的成长,总是在清理自己语言生活中的一部分。风生水起的八十年代重塑了我们这一代,包括我们的语言。当我们尝试用另一种语言来表达自己对世界的认识时,也不能完全告别那个“最初”。这是一个痛苦的至今尚未完成的过程。语言对应的是认知、思想、感情和思维,当我们换一种语言表达时,其实也是改变自己的思维、认知、思想和感情。语言和思想互相转换。尽管那是青少年时期的生活,但它已经存在于自己的血脉之中,现实中的一些因素又不时复活我试图抑制甚至清理的那一部分。夸张地说,换一种语言表达,就是换一次血。因为有了八十年代,我们才走近“五四”,走近“五四”那一代知识分子。也是在这个时候,我才对现代汉语以及汉语的思想表达方式有了初步的认识。

突破界限,在历史、回忆录、散文和小说的边缘写作

澎湃新闻:在去年9月的“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上,你直言当前小说在总体上并不让人满意,还提出小说界需要进行一场“革命”:当下的文学不再与思想文化互动,也不参与历史的重建和现实的建构,小说家格局逼窄,直面现实的能力钝化,文学丧失了“我与世界”连接的能力。“怎么写”的追问也未能由形式变成内容,而形式从作家认识、反映世界的方法变为仅仅是一种手段,失去了再生、新变的可能,长篇小说也不再具有结构力。你也提到了语言,认为1980年代小说“革命”的一个重大的变化,是“语言不再被视为技术和工具,语言的文化属性被强调”。

我记得《收获》去年在苏州举办“进校园”活动时,在场嘉宾就玩笑说《民谣》会让大家非常好奇:一位大力提倡小说“革命”的批评家,他自己的小说是如何进行“革命”的?而前阵子在上海思南读书会上,你强调《民谣》绝非“小说革命”的成果或证明。但无论如何,《民谣》也是你有关“小说革命”的一次实践,你对自己的这次实践还满意吗?

王尧:我在那次会议上提出“小说革命”时,《民谣》还没有发表,我没有把自己的文学批评活动与小说写作联系在一起。我鼓吹的“小说革命”很快成为一个话题,《民谣》出版后,有些批评家又把《民谣》和这个话题联系在起。这让我很紧张,我几次解释。可见,我以后讲话得谨慎。

当然,《民谣》有某种意义上的“革命性”,比如,你前面说到的结构问题。一些读者朋友不适应我这样的叙事方式,觉得这部小说没有故事性,也没有既往小说清晰的情节链条。这是我根据我对故事的理解进行的尝试,一部分读者不习惯,好像说是写给批评家而不是读者的小说。前些日子,我看到今年国际布克文学奖短名单公布后,评委会主席露西·休斯·哈雷特说:在我们读过的许多书中,有你可能称之为好的、直截了当的、老实的小说,它们从头到尾讲故事,但总的说来,我们发现最令人兴奋的是做了一些稍有不同的事情的小说。这位主席说的“不同”是指:小说有很多不同的形式,其中一些书接近于历史写作,有些是随笔式的,有些似乎很私人,几乎像是回忆录。他得出的结论是:作家们在突破界限,有些小说正在历史、回忆录、散文和小说的边缘写作。

我当然不会用这段话来解释自己的《民谣》,但我知道了,国外的一些同行也在做这样的探索。我一直在大学里工作,我不太赞成用数字评价学术成果,特别时候文学作品。但我诚实地说,我对《民谣》的写作基本上是满意的。

澎湃新闻:在《“新时期文学”口述史》和《民谣》之后,今年你还将出版两部非虚构作品《沧海文心:战时重庆的文人》和《日常的弦歌:西南联大的回响》,以及散文集《时代与肖像》、学术随笔集《我梦想成为汉语之子》。似乎无论是哪一种文体写作,你都想通过它们重建“我”与“历史”的联系。为什么你对“‘我’与‘历史’的联系”有着很深的执着?

王尧:这确实是我一以贯之的想法,特别是在1998年完成博士学位论文以后,我觉得在批判历史时,应当同时完成自我批判。即使笔下的历史不是我亲历的,我也有要设想如果我身处其中,会如何?

你提到的三本散文集,分别是这些年我在《收获》、《钟山》和《雨花》专栏文章的结集。另外还有一本学术随笔集,也在今年出版。写《沧海文心》和《日常的弦歌》,我不是设想自己生活在三四十年代的可能情景。郭沫若说,写蔡文姬就是写自己。模仿一下,写这些知识分子就是写我自己。我没有他们伟大,因此,我体会到个人在特殊时期的艰辛,也体会到卑微的人生其实也需要理解式的同情。至于《时代与肖像》则是写自己经历的时代,我是那些肖像原型的同学、朋友、学生或者晚辈。我想在他们的肖像中看时代的光影。

这些写作,几乎都是在重建“我”与“历史”的联系。这与我们这一代人的成长经历和我现在的思想方法有关。我们的少年是被强大的“历史”塑造的,青年时代又被“历史”重新塑造,并重新认识历史,这是重建的开始。如果说之前我们只强调被塑造,那么现在要考虑我们是如何愿意被塑造和参与塑造的。从历史的进程看,渺小如我,是可以忽略不计的,但“不计”不等于“没有”。当我重建这样的关系时,可知我的来龙去脉。这是安放自己精神,也是探寻来路的一种方式。

澎湃新闻:尽管你在《民谣》后记里说“小说中的少年不是我,这部小说不是我的自叙传”,但王厚平的身上有你的影子,尤其是童年的影子,《民谣》和你之前的散文如《先生和学生》《那是初恋吗》也存在对应、互文。你认为童年对你的写作与研究产生了怎样的影响?

王尧:麦家说《民谣》是非虚构的虚构。在这个层面上,《民谣》里有我的身影,我看到年轻的我在字里行间奔跑,也看到中年的我在做沉思状。《民谣》不是我的故事,但是我的精神自序传或回忆录。

你提到的那几篇散文和《民谣》有部分互文。我在一个古老的乡村长大,有一部分小镇的经历。从少年到青年,正好经历了历史的大转折,是在两个历史阶段中成长的。在我,那不是故事,是生活,生活在其中我就是那些在历史中忽略不计的芸芸众生的一份子。所以,我知道什么是卑微、同情、善良、正义、贫困和命运。乡村滋长了我的悲悯情怀,养成了我的理解式的同情心,训练了我在田野里发现风景的诗性,也让知道即使在狭小的空间中不能放弃对外部世界的眺望和想象。这些,在后来,就成了文学的品质。但我从来不以怀旧的方式看待这些,因为刚刚说到的这些特点,接续了八十年代,它才由此成为我最宝贵的记忆。

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