语言叙述及其指向

张立群 · 发表于 2009-2-8 10:52:55

——论余华小说的“寻找意识”                                    长篇小说《兄弟》的出版，使作家余华再度成为争论的焦点。这种争论特别是意见上的分歧，无疑表明当前语境下文学批评自身存在着多向维度：至少，《兄弟》肯定是因为触及到了某些东西，才会为本不景气的文学拨响音符。因此，盲目以“偷窥”、“性欲”来评判《兄弟》势必会遮蔽小说时时浮现的兄弟亲情；但从另一方面上讲，“偷窥”的童年视角以及“子代父业”的潜在历史，却使余华的写作很难跳出一种关于文化心理分析的逻辑。“偷窥”之后向女主人公林红求婚的失败，使男主人公李光头自暴自弃和“二次创业”中获得了巨大成功，而后，则是一次次关于欲望的寻觅和放纵，但在放纵和享乐之余，一个个触及现实甚至是当下流行话题的故事浮现了。最终，“兄弟之死”使李光头终于在放纵中超越出来，这既是一个醒悟并带有悔恨色彩的过程，也是一个“回头是岸”的过程，而那个“带兄弟去月球”的理想又使故事在结尾处“偏移”回来。显然地，这个最后“中规中矩”的故事，至少包含着时间性和主体性两方面的渐进过程，而李光头主体意义上的“位移”，或许正是这个从苦难历史衍生出来的故事在下半部可以归结为“寻找”与“精神漂泊”的重要原因。由此以返观的方式审视余华20世纪80、90年代的创作，从80年代的叙述和对语言的指认，到90年代转向现实和苦难以及终于走向了出手不俗的长篇创作，“寻找”是余华创作几经转变但却始终不变的重要线索之一。而批评对此始终保持“沉默的态度”，正是本文选择这一角度切入余华整体创作的重要原因。 一、寻找与叙述：对待真实的态度 80年代余华的声名雀起很大程度上应当得益于其小说本身的“先锋性”，这种往往在后起的文学史写作中被纳入到一类“文学群体”，如“先锋小说”以及所谓后现代式的写作主要与其文本的叙述策略有关。在80年代末一篇关于“真实”的随笔中，余华曾言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的……所以我在一九八六年开始写小说以后，就抛弃了传统那种就事论事的写法……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的那些东西。所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。我觉得对个人精神来说，存在的都是真实的，只存在真实。在我的精神里面，现实里其他人会觉得不真实的东西，我认为是真实的。比如说一个人死了，在我的精神里却是活着的，因为我老记住他。我一记住他，就意味着他还活着。而很多活着的人我已经忘记他了，就证明他已经死了。”[1]这当然是从属于一个独特作家才能具有的深刻认识，为此，余华的创作必将走向一种“虚构的形式”[2]和特殊的“文本情境”[3]。在一九八六、一九八七年的几部小说，比如《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》中，余华给予读者常常“暴力”的印象，正与现实世界赋予的无法回避的某种“混乱”有关，是以，余华小说的“寻找”首先就体现为与一种客观文本叙述的对应。或许，曾经的文学处境让包括余华这一代作家倍感压力。作为“新时期”来临之后一代年轻作家，余华所面临的文学虽然已经从伤痕文学、反思文学，进入到知青文学与寻根文学并置的时代，但“文革”的历史记忆仍然阻碍着文学自身的革命。“先锋派”文学的姗姗来迟和相对于世界文学的落后，使后现代这一晚期资本主义文化逻辑尚未被认识清楚，便成为接续文化交流浪潮的一个重要气质类型。这一点，在文学寻根并迅速走向自身的裂变过程中，显得一清二楚。自80年代中期逐渐兴起的先锋浪潮无一不是以叙述的技巧和故事的“惊讶”，让众多读者和批评家为之称道。毫无疑问地，“先锋”应当是一种精神，而其外在的东西则是如何超越以往并独领风骚。马原、洪峰、格非、孙甘露等一个个叙述的能手，个个以自我独特的叙述风格成为文学一时的新宠，而在此过程中，年轻的余华能够作些什么呢？即使仅仅局限于“寻找”的字眼，余华对现实的认识和偏爱讲述“他人”的故事，也会因自我本身的独特感悟而极具语言学的色彩。对于诸如《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》等作品中，常常近乎冷静而又“残忍”的叙述，余华所言的“叙述的第三者”即“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即便是我个人的事，一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式，在这个意义上，我同意李劼强调的作家与作品之间有一个叙述者的存在。在叙述过程中，个人经验转换的最简便有效的方法就是，尽可能回避直接的表述，让阴沉的天空来展示阳光”[4]绝非空穴来风。为了寻找某种全新的风格，余华当然要突破惯常的“聚焦视角”和结构顺序；与此同时，在语言材料使用上，一种颇具后现代语意特征的语言也势必会应运而生。正如余华强调“面对现在的语言，只能是一种不确定的语言”那样，“所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。”这种“因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式”[5]而进行的“语言寻求”，当然在凸现主体精神的同时，体现了一种后现代式的语言观念。不但如此，相对于向读者提供无数次被重复的世界的“大众语言”，“寻找新语言的企图”，也是“为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。”——这个不代表世界全部，仅出自于对“某个有限的整体的理解”，在事实上，就是那种常常呈现于当时余华小说创作中的叙述“结构”。[6]
 二、与过去和记忆的对应关系     在众多探讨余华小说“苦难主题”的文章中，郜元宝先生提到的余华小说有意对“今天”的省略，是一个颇为值得深思的判断。如果“过去”是一个幸福、快乐的世界，余华对此总是抱有乐不思蜀的态度，或许并不会让任何人感到惊讶，但事实上，书写“过去”并没有让人们从余华的作品中读到至少类似鲁迅先生《从百草原到三味书屋》式的快乐，相反地，暴力、苦难、刑罚等并不会让人怎么愉悦的描写倒几乎成为了余华“过去”的全部，这样，“余华之所以不愿意站在‘今天’审看‘昨天’，之所以放弃了根据今日之我述说昨日之我那种常见的小说回忆和叙述模式，并不是因为余华要以此逃离‘今天’，逃入‘昨天’——‘昨天’并不美妙。这中间起决定性作用的，乃是余华在小说中没有写出来的对今日生活的一种积极的判断”。[7]便成为一种较为合理的解释。相对于对光明未来的无限憧憬和回忆应有的温馨快乐，“逃离”也许是一个恰当的词语，然而，从另外一个角度，“逃离”是否也可以被理解为丧失“今天自信”的同时，只能执著、沉溺于对“过去”的寻找，并由此期待一种记忆的慰藉？《往事与刑罚》是阅读后很容易联系到博尔赫斯名作《小径分岔的花园》的一部短篇小说，它迷宫一般的循环方式不但颇似博尔赫斯的叙述，而且，寄予在文本中的时间观念也颇似博尔赫斯。“陌生人”在接到来历不明的电报之后，来到一个名叫“烟”的小镇，这使得“陌生人”走向了“<chsdate wst="on" isrocdate="False" islunardate="False" day="5" month="3" year="1965">一九六五年三月五日</chsdate>”；然而，与“刑罚专家”初次见面就扭转了这个时间方向，在“刑罚专家”随意的“提醒”下，“陌生人”“发了自己想去的地方和自己正准备去的地方无法统一，也就是说，他背道而驰了。事实上，<chsdate wst="on" isrocdate="False" islunardate="False" day="5" month="3" year="1965">一九六五年三月五日</chsdate>正离他越来越远。”显然地，“陌生人”无论是自己行进的方向，还是与“刑罚专家”的对白，都暗示了小说在一开始就呈现出了“结构的缺口”。在接近和远离的过程中，几条不同的时间线索集合在一起，但能够为两人共同认同的却只有“我们永远生活在过去里。”既然，“刑罚专家”已经“掌握了人类所拥有的全部刑罚”，并将“<chsdate wst="on" isrocdate="False" islunardate="False" day="5" month="3" year="1965">一九六五年三月五日</chsdate>”之外的“四个时间”赋予了辉煌而残酷的刑罚，他苦心孤诣创作的留给自己的“刑罚”便显得那样弥足珍贵。“刑罚专家”不希望糟蹋这个刑罚并对这个生死攸关的行为记忆深刻，也许正在于“时间惩罚”的力量。在结尾处，当“陌生人”以最为普遍自然也是未能免俗的“自缢”结束生命，并以此写下了“我挽救了这个刑罚”和时间“<chsdate wst="on" isrocdate="False" islunardate="False" day="5" month="3" year="1965">一九六五年三月五日</chsdate>”。一切谜团终于解开：从文本开始的“缺口”到最后的“重逢”，陌生者作为第三者的观看当然不仅仅是记忆的“返乡”和死的过程，他所展现的更多的是“可以生长的过去”——这当然可以被视为是一个苛求形式之美和艺术生成的过程[8]。但“杀害往事”的意义却在“刑罚专家”的话语中得到体现，“你并没有和过去分离”，“其实你始终深陷于过去之中，也许你有时会觉得远离过去，这只是貌离神合，这意味着你更加接近过去了。”这或许就是记忆及其在意识中永恒不变的历史留存。    在“寻找过去”的记忆中，今天以及更为切近的时间在余华笔下往往成为“空白”，但并不是说“逃离”毫无意义，正如生存本身往往就是一种启蒙。在《一九八六年》中，那位在“文化大革命”中被抄家关押的小学教师，逃出监狱后发疯流浪二十年，最后，他重返小镇。然而，镇上没有人注意到他的归来，每个人仍旧重复着以往的日子，只有老师改嫁多年的妻子和女儿感到莫名的恐怖在逼近。这个曾经对中国古代刑罚历史充满浓厚兴趣的人，在经受多年的折磨之后，已经为“过去的历史”所控制。他在幻觉中为了冲出围困而对看到的人群施刑，并逐渐发展到用火、破刀、锯条等对自己施刑。对墨、劓、剕、宫、凌迟等酷刑的演绎，使小学老师始终挣扎在幻觉与清醒，疯狂与死亡的边缘，因而，“在令人战栗的血腥中，幻觉的疯狂变成了现实的疯狂。在残忍与麻木之间，历史延续，控制了今天。”[9]但是，小学老师的自戕虽体现了对某种历史记忆的“双重认同”（刑罚历史和苦难历史），但这个已然疯狂的人却在表演之余时时观察着周围观众的反映，进而在反映中找到被认同的迹象。长期被排斥在社会集体之外过着非文明的孤独生活，使其只有在成为社会集体中合法一员的时候才能重新找回自我。因而，从某种意义上，自戕也同样代便一种启蒙：没有对自己残酷施暴的“奇招”，就很难医疗自我的精神分裂，完整建构自我的人格。因此，“一切启蒙者的深层动机正在于自我人格的塑造，自我精神的扩张，他们乃是以集体主义方式唱着个人主义之歌”[10]的论述，恰好切中了这种符合生命意义的真诚与高尚。 三、在“存在”中找寻生命 伴随着对“过去”的“找寻”，余华曾将自己选择特殊的“语言材料”表述为：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[11]余华对现实、真实的独特理解及其先锋叙述，使其在登上文坛的瞬间便可以引人瞩目；但无论怎样评价，余华似乎都无法成为批评者眼中的“流行写手”。即使一九九五年之后，余华就选择毅然停笔，也丝毫不会影响他在不同层次读者那里越来越受到欢迎，以及文学史的地位和所谓的世界性影响。而这，又似乎可以在另一方面证明，搜孤猎奇并不是维系一个优秀作家长久生计的途径。 从余华在列举博尔赫斯等作家言论的过程中，不断流露出来的“我能否相信自己”的态度，我们似乎可以猜想这种“自我质疑”态度的背后，会隐藏某种关于存在式的形而上的思考。而事实上，对于纯粹意义上的作家余华而言，“存在”与“不在”都是关于某种生命沉思的结果。为此，余华会进行不厌其烦的找寻，而作为艺术上的认知转换，余华宣称的“艺术家只能来自于无知，又回到无知之中”[12]，或许正是这种理路的生动体现。无论怎样，《十八岁出门远行》在题目本身上就流露出一种“找寻意识”，“我”在十八岁的时候在父亲的鼓励下出门闯荡，经过一天的路，我要找旅店却怎么也找不着，“我”只好搭了一辆运苹果的汽车，但当汽车抛锚后，“我”发现有人抢苹果，出于义愤与感激的“我”挺身而出，却被打得头破血流，可奇怪的是，司机不仅无动于衷，而且“他的表情越来越高兴”，最后他还抢走了我的背包，跟随那帮抢劫的人而去，于是，在天黑时分，“我”沦为了一个孤独的个体，只能钻进空荡的汽车——“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”。世界的荒诞与他人的荒诞都使“我”成了一个荒谬的存在，“我”失去了目标与方向，不知应该干什么和将要做什么，只能陷入一种近乎绝望的境地。 与《十八岁出门远行》无奈而悲凉的氛围相比，《河边的错误》一次一次找寻则是以“死亡”的方式，切近生命的意义。美丽而静穆的河边，弥漫着自由而又超脱的气息，但又散发着不祥的死亡气息。不论偶然遇到还是直接看见，“真相”既令人们害怕，又令人激动。有的人瞬间就走进了生命的真实，而有的人却要在往返几次才最后拿定主意，“幺四婆婆”的纵容虽然助长了疯子最后任意杀人的后果，但丧失身份的她，如果没有疯子的毒打，是无法满足自身真实的需要的；许亮以一个“弱性”、“苍白”、“抑郁”男人的身份，虽每次都到河边“亲临现场”，但他始终无法完成类似疯子的行为，他为了躲避警察的问询，痛苦不堪直至精神错乱，但自杀两次才成功的历史，却无疑为其带来噩梦般恐怖的过程中，得到了找寻后“生不如死”的感受。一次次河边的“找寻”结果是使更多的人陷入死亡，也许疯子乐观而执着的杀人是最真实同时也是最符合河边氛围的行为，警察马哲“以暴制暴”的方式虽可以得到人们的理解，但他的行为和被迫装疯却使其很容易再次走上“疯子”式的旅程，这种人格行为倒错的“结构”，既是暴力与苦难的资源，也是以“错误”方式反映找寻生命和确证存在的必然结果。 如果对“存在”和“生命”的找寻本身就由于置身于“存在”和“生命”之中，成为了一种“此在”式的状态，而“过去”也从来不是一个单纯的时间概念，不会随着时间的流逝而消失，那么，时间或许是最能检验这一行为的最好依据。素有“反武侠”小说之称的《鲜血梅花》是让读者看完，感受空荡的作品。为了替父亲报仇，阮海阔按照母亲的嘱咐肩背梅花剑，通过寻找“青云道长”和“白羽潇”其中一人而获得杀父仇人的名字，但他首先遇到的是胭脂女，并被托付寻找一个名叫刘天的人。这使这个故事从一开始就形成了叙述上的“中介”和线索发展上的“断层”。而后，是遭遇黑针大侠托他看见青云道长之后打听一个叫李东的人，但接下来他先碰到的是白羽潇，白羽潇看见梅花剑问他找谁？他回答：“青云道长”。“阮海阔的回答显然偏离了母亲死前所说的话”，他没说白羽潇是因为半年前胭脂女和黑针大侠都没有提到白羽潇，这时，找寻的目的已经在他的记忆中消失了。阮海阔继续找寻，即使疾病也无法阻拦他，但当他终于遇到青云道长的时候，却只是先问了胭脂女和黑针大侠的问题，而当他想起母亲的话时，青云道长却以一句“我只回答两个问题”而告别了这次叙述。最后，他再次遇到了白羽潇，并询问自己的杀父仇人，白羽潇说杀父仇人两个：刘天和李东，现在已经分别死在胭脂女和黑针大侠的手下……这无疑是一个不断找寻和不断错开的故事，新的目的不断在叙述中得以浮现，但漫游和时间的推延也使主人公遗忘了自己的使命。阮海阔见到了他要找的人，也在最后知道了结果，同时，也可以算大仇得报，但留给他的却只能是时间流逝后无尽的怅惘和漫游的记忆。 四、现实的“找寻”：回归一种主题学范畴     进入90年代之后，随着社会文化的变迁和小说艺术自身的发现，余华也同样步入了“先锋还原”的进程。如果“新写实小说”更多的标志先锋文学的终结并为90年代文学创作带来了现实性色彩，那么，余华在90年代的突出变化就是进行了长篇小说创作，并且，逐步将“找寻”纳入到一种主题意义的范畴。在《长篇小说的写作》一文中，余华曾言：“相对于短篇小说，我觉得一个作家在写作长篇小说的时候，似乎离写作这种技术性的行为更远，更像是在经历着什么，而不是在写作着什么。换一种说法，就是短篇小说表达时所接近的是结构、语言和某种程度上的理想。短篇小说更为形式化的理由是它可以严格控制，控制在作家完整的意图里。长篇小说就不一样了，人的命运，背景的交换，时代的更替在作家这里会突出起来，对结构和语言的把握往往成为了另外一种标准，也就是人们衡量一个作家是否训练有素的标准。”[13]余华对长篇小说的认识为其技术性的减弱与主题意识的增强提供了现实性基础，这在他90年代小说特别是长篇小说创作中得到了突出的体现。《活着》既是一种状态，也是一种过程。余华站在叙述“过去”的立场上，将视点推移到记忆的找寻之中。福贵老汉在犁地的时候，不断以“二喜、家珍、凤霞、苦根……”的名字进行催促；在与我讲述故事的时候，从来不忌讳说自己是“败家子”，“他是那种能看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看自己是如何衰老的”，而且，与其他老人的“记忆”相比，“福贵就完全不一样了，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。”福贵从“充满阳光的下午”，一直讲到结尾处“黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降”，“活着”从头至尾笼罩着悲剧色彩，但其长篇故事的结构，特别是“叙述成分”的相对减弱，都使“活着”的故事本身回归到现实意义的主题学范畴。与“活着”相比，《许三观卖血记》中的“卖血”似乎是作品中人物的一种生存指望，同时，也是验证生存能力的一个标准。许三观一向以卖血为最后的保证，无论是为了度过饥荒，还是为了救治并不是自己的儿子一乐，许三观始于好奇，终于慰藉的卖血使其人生成为了一个自我封闭的圆圈，而通过卖血来拯救苦难的现实性生存目标则是圆圈的“张力”。当然，生命的可笑甚至荒诞就在于：许三观退休之后，独自一人想去卖血，因为以往的卖血都是为了他人，这次终于可以为自己，但他的血已经没有人要了，这使他在无法卖血的过程中，生命失去了存在的价值。无论从怎样的角度上考察《许三观卖血记》，涵盖于卖血中的历史和现实，都可以使其成为一部写实意义上的作品，这使余华在告别往日“虚伪的形式”，并在“人”的复活与“民间”的发现中步入了所谓的“主题学转型”[14]。毕竟先锋叙述在某种程度上带有一种前卫意识极浓的“贵族气质”，而融入大量日常生活经验，也绝非是向阅读乃至市场进行媚俗，事实上，许三观可怜巴巴又略带滑稽的结局，正是社会、时代、生活发生变化，而记忆仍然停留在“过去”的结果；许三观在一次次卖血中找寻生命的意义，但生命和他开的玩笑在于时间的力量和肉体之间的对比。在“卖血”与“找寻”的过程中，余华不但彻底脱下了技巧的枷锁，也同样在嵌入民间道德伦理的过程中，完成了主题意义的增加，这种转变，既是90年代小说创作普遍关注现实的结果，同时，也是“找寻”本身必然要依附于“现实之物”的历史性转变。至此，余华笔下的“找寻”终于被意义所充满。这种同样标志历史性进程的转变当然也是语言叙述的结果，然而，相对于曾经的历史，毕竟专注于叙述已经成为时过境迁的行为。在晚近出版的《兄弟》中，充分与当前流行文化现象的接轨，已经使余华的写作无法以单一的民间行为进行指认，在始于童年的放纵终于结尾的收束，余华赋予主人公的寻找已经为故事本身所替代。不过，所幸“寻找”本身也仅仅是一个故事性的存在，它包含了观念、叙述、主题等多重范畴，正如《兄弟》结尾处主人公要带“兄弟”去月球一样，任何一次指向未来的行为都只能在未来得以呈现。   注释：[1]余华：《我的真实》，《人民文学》，1989年3期。[2]比如，在《虚伪的作品》中，余华就曾结合自己的创作写道：“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。……当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”余华：《我能否相信自己》，北京：人民日报出版社，1998年版。[3]所谓特殊的“文本情境”以及“暴力”、“混乱”，主要与采取“虚构的形式”之后叙述的策略有关，这既来自评论者的评价，同样，也来自余华“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷……出处同《虚伪的作品》。[4][5][6][11]
均见《虚伪的作品》。[7]郜元宝:《余华创作中的苦难意识》，《文学评论》，1994年3期。[8]残雪：《可以生长的过去——读余华〈往事与刑罚〉》，残雪：《解读博尔赫斯》，北京：人民文学出版社，2000年版，313－317页。[9]赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》，1991年2期。[10]摩罗、杨帆：《虚妄的献祭：启蒙情结与英雄原型——〈一九八六〉的文化心理分析》，《文艺争鸣》，1998年5期。[12]余华：《河边的错误》“后记”，武汉：长江文艺出版社，1992年版。[13]余华：《长篇小说的写作》，《我能否相信自己——余华随笔选》，北京：人民日报出版社，1998年版，181页。[14]吴义勤：《告别“虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》，《文艺争鸣》，2000年1期。

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