“生存意识”及其写作路径

张立群 · 发表于 2009-2-17 12:17:03

——20世纪90年代以来中国新诗的历史走向 张立群 正如海德格尔所言的“‘存在’是最普遍的概念，那可并不就等于说：它是最清楚的概念，再也用不着更进一步的讨论了。‘存在’这个概念毋宁说是最晦暗的概念。”[1]对存在理解的晦涩艰深，很容易让人们从具体的世相中思考问题——尽管，对于诗歌而言，诗人可以通过写作与哲学发生某种契合，但研讨当下诗篇的“历史限度”却很容易促使我们从诗歌本身的世界，即随感于生活和个体存在的方式中，思索文本呈现所能包容的种种可能。             一、处境意识的“断裂”和写作的“危机” 对于20世纪90年代诗歌而言，相对于80年代的“断裂”，一直是一个具有“历史意义”的话题[2]。一般以为，诗人欧阳江河的论述——1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本土性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度……[3]是营造“断裂感”的“始作俑者”。这种明显融合诗人自我心态意识和处境意识的阐释，常常由于1989年天才诗人海子的辞世，和特定的时代背景而流露出近乎寒彻透骨的气息。不但如此，可以进一步引申的是，“断裂”以及“断裂意识”也在某种程度上隐含着诗人身份的重新确证，而欧阳江河在同一文章中稍后提到的“中年写作”也正验证了这一演变过程。   历史进入20世纪90年代，某种新的诗歌写作观念正随着社会文化的变化而逐渐呈现出来。在经历“第三代诗歌”短暂的繁荣之后，市场经济以及由此而生的文学市场化，对往日的阅读带来了强有力的冲击，在生存为人生第一要务的焦虑下，任何一种写作的阅读都变成了一种瞬间的行为。而对于发表和出版来说，也往往从刊物的生存和能否同传媒“共谋”的角度出发，这使得“纯文学”的写作和发表空间日益萎缩，诗歌也从此走向了一种“边缘的位置”。当然，与80年代常常是激动人心甚或集体出场的喧闹景象相比，90年代的诗歌的“沉默”还在于诗人本身的分化与重组，有感于娱乐的刺激和蓬勃而出的新媒体，诗人在生存面前显得理智和平静了许多。显然的，诗歌已经无力通过批判功能而对抗现实，即使意识形态已经很少渗入到写作的内部，但要抛弃诗歌的却并不仅仅在于一种空间，还在于一个时代的本身。在《帕斯捷尔纳克》中，诗人王家新曾写道—— 终于能按照自己的内心写作了却不能按照一个人的内心生活这是我们共同的悲剧 这首诗写于1990年，是诗人感受写作和时代的所得。对此，诗人臧棣曾认为：《帕斯捷尔纳克》体现了“在汉语的肌质中植入一种富有生气的语言机制，使汉语和灵魂更加紧密地结合起来”的努力，同时，这首诗也“几乎揭示了诗人在我们这个时代的一种典型的处境”[4]。这种评价从90年代的文化语境来看，应当是较为客观与公允的，至少它揭示了某种写作主体的“危机”。毫无疑问，让诗歌回到艺术本身是任何一个时代诗人的梦想，但回归艺术或许并不是以“生不逢时”作为必然的替代之物。因此，对于一代敏感的诗人而言，如何思考自身处境中的写作，就成为诗歌乃至诗人自救的唯一途径。                  二、写作的“转型”与走向现实的土地 伴随着文化语境上的“转型”，90年代新诗也出现了自身的变化。这一点，如果可以借用“存在”的角度，则颇有一般的“在世界之中存在”，就在于此在的基本建构——“此在是这样一种存在者：它在其存在中有所领会地对这一存在有所作为”[5]的味道。以曾经以“黑色”、“女人”闻名的翟永明为例，在1990年至1992年旅居美国的两年时间里，翟永明虽然很少创作，不过，她却在对以往诗歌创作逐步产生质疑的前提下，不断思考着一种变化的可能性。虽然，标志最终告别以往创作的诗歌作品是完成于1992年归国后的《咖啡馆之歌》，然而，作为一种前奏，《我策马扬鞭》所起到的过渡作用是不容忽视的。而在具有转折意义的《咖啡馆之歌》中，诗人曾自称：“我找到了我最满意的形式，一种我从前并不欣赏的方式……通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格。”[6]的确，《咖啡馆之歌》语言平和、讲究韵律节奏，而且还在关注现实生活场景中加入了大量的“戏剧性”的叙事成分。因此，其极具真实性的描绘方式不仅为诗人提供了一种观察世界的新角度，更为重要的，它还给诗人带来了更为广阔的创作背景与范围。在这种崭新的叙述风格下，《重逢》、《莉莉和琼》、《道具和场景的述说》、《脸谱生涯》等的出现不但标志着翟永明已经顺利地完成了诗学意义上的转变，而且，在类似《道具和场景的述说》、《脸谱生涯》等以戏曲为题材的作品中，诗人还在一定程度上出现了向传统回归的现象。相对于80年代中期以组诗《女人》、《静安庄》，长诗《死亡图案》、《称之为一切》式的“成名作”而言，翟永明在90年代的写作无疑是一种“身份”的转变，不过，这种适应时代性的转变对于诗人来说，却是具有进步意义的。由翟永明告别以往创作的现象，联系90年代诗歌理论的“关键词”。“叙事性”或许是最能反映这一生存变化的写作方式。首先，就诗歌艺术演变的内在原因来看，所谓自90以来出现的“叙事性”诗歌主要是针对大致以“朦胧诗”为下界的以往诗歌中一贯高昂抒情手法的超越，同时，它也是对“第三代诗”或曰“新生代诗”专注语言形式、语言“不及物”的一种反思；其次，就诗歌的外部原因来看，它则是90年代以来关注现实生活和个人生存体验成为人们“首要问题”的必然结果。当然，这里还应当包含“文化多元”氛围下包括诗歌在内的小说、散文、戏剧等各体式文学可以相互综合的客观事实。90年代以来许多著名诗人都曾对“诗歌的叙事性”发表过自己的看法，如王家新在《当代诗歌：在确立与反对自己之间》中曾说：“近几年以来，诗歌不单是‘对词的关注’，也不单是抒情或思考，它们往往还暗含了一种叙事。而这种带有叙述性质的写作，导致了诗歌对存在的敞开，它使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’（郑敏语）转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。”[7]而西川则在《90年代与我》中阐释：“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。这似乎成了一种‘新’的美学。……叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。所以与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”[8]由此可见，“叙事性”无疑是最能体现90年代诗歌技巧走向综合的重要语词之一。尽管，它借用了原本属于小说批评的理论而容易遭人非议，但它的确是使诗歌回到了生活的本身，并以一种所谓的“及物性”摒弃了以往时代诗歌隔离描写对象的状态；不但如此，“叙事性”还以一种“亚叙事”或是一种“亚抒情”适应了90年代各体文学既多元又不断兼容的趋势，使诗歌在融入各式文体创作技法的同时，进一步衍生出某种表现时代特色的诗歌美学。“叙事性”的出现，使诗歌由往日的悬浮走向坚实的土地，这是适应时代写作和诗歌处境的一种现实态度。因为在一定程度上，诗歌的“生存”主题不但有效地丰富了诗歌写作的可能性，而且，还在使用戏剧性、喜剧意识、反讽、戏仿等修辞手法的过程中，弥补了长期以来诗歌在技巧上的单一和不足。当然，这种现实的态度从“生存”的角度，也顺而造就写作主体的身份变化，从而在生存中形成一种“个人化诗学”。                        三、走向个人的坚守与孤独 日常生活对诗歌的进入，是90年代诗歌的一个重要特征，但这种趋势在同时，也宣告90年代诗歌在很大程度上告别了往日写作拥有的“重大主题”，使诗歌写作指向“个人”。对于自90年代流行起来的“个人化写作”，一般而言，至少可以停留在“自我的本分”层面加以阐释——“以这种坚定的个人化方式写作，因为他的写作既不是在追求，也不是在放弃什么今日或昔日的‘光荣’，而仅仅是在尽一个作家的本分。”[9]但众多诗人的感同身受却使这种原本属于写作方式的行为俨然提升为理论：“‘个人诗歌知识谱系’具有显而易见的自我相关性质。它既是诗人写作的强大经验和文化后援，又是他必须穿越的精神和语言迷障；既是布鲁姆所谓‘影响的焦虑’的渊薮，又是抗衡这种焦虑的影响，并不断有所突破的依据。使这样一个本身充满悖谬的系统具有可操作性，而又相互生成的知识，我称之为‘个体诗学’”。[10]从某种意义上讲，“个人化写作”、“个体诗学”并未给90年代诗歌带来自身的“优越性”，因而，对其理解也就很容易转化为对一种历史关联的理解，在此前提下，聚集在这一概念上的若干“踪迹”和“投影”就包括：“意识形态写作、集体写作、青春期写作、对西方现代诗的仿写。或许还得加上近些年大行其道的‘大众写作’和‘市场写作’。所有这些都有助于我们意识到‘个人写作’在一个缺少‘个人’传统的历史和现实语境中的针对性，及其更多从反面被界定的语义渊源。”[11]如果说唐晓渡的论述只是从基本“底限”和“历史沿革”中，谈及“个人化写作”的渊源，那么，在90年代部分诗人那里，“个人写作”还常常在理想中指向“未来”。在晚近阅读诗人森子的《诗学随笔》中，不难看到这种可以温暖心底的态度——“写作越来越成为个人的行为，没有人要求你写什么或怎么写，这是写作的进步，如果说还有压力，那应该是来自写作内部的压力，是良知与手艺的自然苏醒和呈现，而不是预先设定的集体的巨大要求，不是写作野心的膨胀……不为别人写作，我认为这是自然、纯正而严肃的写作态度。为别人或所谓的时代写作，我想这里所含的私心更大。如果说写作不可避免地含有其功利性质，那我就将它压低到最低限度，‘写给自己’，不为别的什么，或少为别的什么。我知道，自己离这一要求相差还很远。”[12]和前者相比，森子的言论更显达观与自然，这是一种“艺术至上”的态度，它虽不乏真实，但却无法在“割裂历史”乃至“文学意识形态”倾向中，构成这一时代诗人写作的全部。事实上，“个人写作”往往也难以避免诗人、写作自身的权利意识。正如那种身居“边缘”却从不排拒时刻“回归中心”可能的心态一样，与之相反的一面并非是同样时刻有效的行为标准与行为方式。因此，在张曙光《岁月的遗照》的难以割舍的“怀旧情绪”之中，在西川《夕光中的蝙蝠》中以“类别”的方式陈述精神悲剧命运的过程中，“个人写作”之“个人”也往往在“没有财产，没有家园，怎能给人带来福祉？”中，成为坚守与孤独的写照，当然，这也同样是90年代诗人生存的真实写照。毕竟，“把诗留给孤独”既是诗人的，也同样是时代赋予的。 四、“先锋意识”的淡化和平民写作的出现   先锋意识，是任何一个时代诗歌写作都应当保持的品格。它不仅有强烈的超前意识，同样也极具个性特征，这使得“先锋”往往在某些时候，和青年的身份气质相通。既然先锋是写作者本身应有的“部分”，如何彰显这种精神就成为评判“先锋”的刻度和标准。对于和90年代诗歌比邻的80年代后期诗歌，即所谓“新生代诗歌”、“第三代诗歌”而言，新生代诗人受外来文化的影响和响应特定时代的“开放精神”，从一开始就以超越一切，

ASS一切的姿态显现出告别以往的姿态。不过，由于追赶潮流和自我标榜，新生代诗歌的集体出场常常引发的是突前的写作和观念之间的差异。自“两报大展”中迅速出现的数十个流派之所以迅速走向隐匿，在很大程度上与“喧闹的混乱”本身具有的自我内耗有关；而盲目的走向自我，缺少对生命存在的叩问，也使这种先锋只重视外在表演的同时，忽视自身的内涵。90年代诗歌“先锋意识”的淡化，当然不是指“先锋探索”已经停止了脚步，而首先体现在反思历史之后先锋情结的淡化。90年代诗歌不再有80年代那种标榜流派的宣言和口号，而文化语境的变化，也使一代诗人更多的表现为自觉和自重。正如诗人杨克以略带检讨的语气回忆说：“作为一种存在方式，我的灵魂一直渴望和敬畏先锋。但在中国特定时期的诗歌秩序面前，这个本来最具前卫性意义的词其实正被消解，异化为隐蔽的聪明的投机——用高雅伪装的俗行为。那些习惯将‘先锋’桂冠戴在自己头上的绝大多数写诗的人，只不过是在惟妙惟肖地进行集体模仿，当一个人尚未动笔便明晰地意识到使用怎样的表达模式就会被纳入‘先锋诗歌’的范畴，我们的诗人已虚弱得无力写出一首尽管不那么出色却货真价实是自己创作的诗。”[13]“先锋诗人”对“先锋”的反思，表明新的写作观念和身份意识正在形成。在告别往日“宏大叙事”场景之后，诗歌的边缘和写作的急速世俗化，使诗人逐渐平静下来，这是和先锋本身一样的“二律背反”过程，至少，它使诗人在正视生活平庸的过程中，降低自己的贵族乃至英雄的气质，走向凡夫俗子式的写作。显然，90年代新诗的“平民化”倾向与“个人化”相连，只是这种写作突出表现在对这个时代普通人生存处境的关注乃至焦虑。在从身边生活取材之后，90年代诗人告别了高蹈云端的悬浮方式和激情洋溢的抒情手法，他们不再是俯视芸芸众生的歌者，而只是书写自己喜怒哀乐的人。臧棣的《建筑工地的看门人》、王小妮的《不认识的就不想再认识了》、白连春的组诗《逆光劳作》等，分别从不同侧面揭示了“学者”、“女性”、“农民”三类诗人对生活的关注，这种关注自己同时也是关注小人物的写作，既丰富了当代诗歌的写作，同时，也在不同程度上拓展了诗歌关注的现实范畴。除此之外，“平民化”写作还体现在语言元素的变化上。在适应时代生活并不断回顾传统的基础上，90年代诗歌写作主要体现在对日常口语使用的幅度上。尽管，发生于世纪之交的诗歌论争在某种程度上代表了“先锋阵营”的裂变，但在此前后，诗歌写作在整体上以口语使用为主流，却是不折不扣的事实。口语写作当然不是对诗人身份的一种“降低”，它实际上包含对生活的介入以及外在呈现的方式，而外在的内容则是诗人对生活和生存本身的一种认同。不过，从身份意识的角度上讲，这种认同并不代表写作主体和“口语写作”完全等同起来，而更为平民化的策略及其拯救诗歌历史的可能，则成为世纪初几年诗歌写作的主要特征。五、“底层写作”及其拯救“历史”的可能 “底层写作”以及由此而生的“诗歌道德”、“诗歌伦理”是“世纪初”几年诗歌写作的“伴生物”，尽管，其中不乏理论研究的“热点追踪”效应，但至少其中隐含着重新思考诗歌写作和“生存”的途径。“长期以来，道德的目标就是把存在的方法提供给人。”
[13]萨特的言论说明道德为人的生存提供了一种尺度，但道德却不能因此而普泛化，即使不必赞同道德的相对主义，在某一时间和地点被认为是“道德的”在另一个时间和地点都将要遭至反面的评说，因此，各种各样的道德实践行为迄今为止对于时间和地点来讲恰好都是相对的。诗歌道德由于孔子的“思无邪”和柏拉图因诗歌的“不真实”而将诗人逐出“理想国”虽由来已久，但在后现代语境下探讨这一话题却往往由于时代的因素而复杂许多。作为一种人与人相处的公共行为规范，伦理总是由于其观念上的“法律性”和实践中希望成为这样一种道德规范，而成为一种“功用意识”。但正如齐格蒙·鲍曼指出其《后现代伦理学》的写作意图：“后现代性既是道德个人的毁灭，又是他新生的契机。后现代情况这两张面孔中哪一个最终成为它的持久的画像，这本身是一个道德问题。”[14]当代社会文化的复杂构成，使道德伦理更显相对的意义，并且常常机遇和挑战并存。这样，作为一个研究课题，诗歌的道德伦理或许只有从时代的语境和诗歌文本的具体呈现中进行提升，才能获取自身的“合法性”。对于流行的“打工诗歌”、“底层写作”最终与“诗歌道德伦理”相连，必须要承认一种历史的误读。即按照正常的逻辑，“打工诗歌”、“底层写作”并没有在责任感上构成伦理的必然因子，相反地，如何看待底层、关心底层即从诗人特别是诗论家本位意义上思考问题，却可以在某种程度上构成伦理意识，但这种常常带有居高临下姿态的审视或许与“打工诗人”的身份相去甚远，自然，两者的强行扭结也就难免在人云亦云甚或聚讼纷纭的态势中，染上一种追踪过程中的“造势色彩”。事实上，对于90年代以来的诗歌写作及其道德问题，诗人曾就自身的创作与感受进行过较为细致的论述。在充分联系1989年以后自身世界观、艺术观发生巨变的前提下，西川认为：“道德问题是一个大问题。首先，任何道德都是在一定的社会等级和社会结构中产生的，任何道德都是符合某一种社会结构的，而且任何道德都滞后于时代。我们必须有这么一个前提，也就是说我们今天的道德不是今天才产生的，是古代产生的。而到今天我们依然在使用，因而我们只能使用道德中可操作的部分。”
[15]西川这种关于“文化道德和生存道德”的思考以及认为诗歌应当是“人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌、是偏离诗歌的诗歌”
[16]，不失为正视“诗歌道德伦理”的一种看法。“道德伦理”即使是写作的“道德伦理”也因时代的变化而发生变化，承认道德局部具体的特性和个人性无异于正确承认一个时代赋予人们的道德命题。但“底层写作”却又在生存问题上反映了“底层”的真实生活。在题材不断更替、超越才能推动写作的今天，“底层”、“打工”以平素不被他者注意的方式进入诗歌的历史，这是一群“漂泊者”真实的生活写照，谢湘南、卢卫平等的诗歌以“向下生长的枝条”的方式，实践着一个久被忽视的问题，这一“卖炭翁”形象的历史再现，恰恰是以“艺术循环论”的表象完成了艺术本身的一次扬弃。不但如此，由这一视点出发，审视90年代以来中国新诗的演进，“底层写作”的真实意义或者说“写作伦理”会从另外的角度透射出来。写作无疑要反映社会现实，并尊崇自身至少是写作者本身的道德伦理意识。这一点，在“道德伦理”一直十分深厚的中国更加不言自明。针对90年代部分诗人以“个性泛滥”的形式，进行无底限、无批判精神的“身体写作”、“自闭自恋”，“底层写作”的意义就在于敞开新诗的写作空间和研究视阈，从而在再现时代生存本相的前提下，拯救新诗的“当代历史”。当然，“底层写作”的生存真实以及吸引众多人驻足的眼光，还在于与一种“时代责任”的倡导密不可分。在众多研究的文章中，回顾历史其实和提倡诗歌重新找回社会责任的担当并无二致。均源于社会舆论倡导的“责任感”在某种意义上，都反映了妄图以“宏大主题”拯救历史，拯救诗歌“陌生化”的企图。动辄就以“边缘化”为受众层面的“理当减少”毕竟不是正视诗歌写作的态度，尽管，就此将“关注底层”和“责任感”列在一处，仍然会让人们在回味中感到牵强。     至此，再回首本文的“生存意识”，也许使用“真实”或者说“生存的主题”更为贴近论述的内容。在充分联系缘起、走向等方面之后，“生存意识”正以对应具体文本的方式，展开自己的写作路向。这是一个时代的现象，又是一个“跨越时代”的命题：当生存成为写作的重要内容之后，批评的视点虽然会在历史的范畴中相应的降低，但诗歌却为此赢得了久违的真实和自我空间，而新的历史或许正在这样的前提下悄然的敞开。 注释：[1][德]马丁·海德格尔《存在与时间》（修订本），北京：三联出版社，2006年版，5页。[2]“断裂”以及与此相关的“转型”、“中断”，已经成为世纪初诗歌史书写90年代经常提到的话题，可参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京：北京大学出版社，2005年版；程光炜：《中国当代新诗史》，北京：中国人民大学出版社，2003年版。[3]欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，收入欧阳江河：《站在虚构这边》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第49页。[4]臧棣：《王家新：承受中的汉语》，《诗探索》，1994年4期。[5][德]马丁·海德格尔《存在与时间》（修订本），北京：三联出版社，2006年版，61－62页。[6]翟永明：《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，翟永明：《纸上建筑》，上海：东方出版中心，1997年版，205页。[7]王家新:《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，后收入王家新《没有英雄的诗》，北京：中国社会科学出版社，2002年6月第1版，第105页。[8]西川：《90年代与我》，后收入王家新，孙文波主编《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年1月第1版，第265页。[9]唐晓渡：《时间神话的终结》，《唐晓渡诗学论集》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，15页。[10][11]唐晓渡：《90年代先锋诗的若干问题》，《唐晓渡诗学论集》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，111－113页。[12]森子：《诗学随笔》，森子：《戴面具的杯子》，北京：中央编译出版社，2000年版，211页。[13]杨克：《纯正的诗歌》，广西当代作家丛书：《杨克卷》，桂林：漓江出版社，2004年版，131－132页。[14]萨特：《存在与虚无》，北京：三联书店，1997年版，539页。[15]齐格蒙·鲍曼：《生活在碎片之中——论后现代道德》“序言”，上海：学林出版社，2002年版。[16]西川：《面对一架摄影机》，西川诗文录：《深浅》，北京：中国和平出版社，2006年版。[17]西川：《答鲍夏兰·鲁索四问》，西川：《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年版。

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