歌谣的潜在资源与自然的诗

张立群 · 发表于 2009-4-6 13:28:50

——以刘半农的诗人心态与路向选择为例<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com

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关于从歌谣中汲取经验，现代中国诗人从一开始就表现出广泛而持久的兴趣。“歌谣热”几乎同白话诗一起诞生，并由此贯穿现代新诗的历史。1920年12月成立的北京大学歌谣研究会是新文化运动中最早成立的群众社团之一，其发起者和参与者如刘半农、沈尹默、钱玄同、周作人等，囊括了众多早期白话诗人；而由其主办的《歌谣周刊》也是现代文学史上出现较早、持续时间最长（1922－1937年）的期刊之一。当然，歌谣的重要影响最为鲜明的还在于呈现于不同阶段、众多诗人的作品之中，从早期的刘半农、刘大白到30年代“中国诗歌会”的蒲风、任钧，再到抗战时期以解放区为代表的田间、柯仲平、李季、马凡陀等诗人的创作，甚至还包括“新月派”的闻一多、朱湘和现代派的戴望舒等，歌谣作为一种古老的民间艺术形式几乎影响到了所有现代诗人，这一现状无疑表明：歌谣是现代诗歌创作最为重要的资源之一。
所谓“歌谣的潜在资源与自然的诗”，“以刘半农的诗人心态与路向选择为例”，主要是在纵向言说“歌谣历史”的过程中，选择初期白话诗人刘半农的理论、创作实践为“横向个案”，进而探讨歌谣与新诗之间的对应关系及新诗借鉴歌谣形式创作后的价值得失。作为五四新文化运动和文学革命的闯将、初期白话诗的拓荒者、我国实验语音学的奠基人，“刘半农是现代最早提倡搜集民间歌谣的发起人之一”，不但如此，“在中国现代文学史上，以正确的态度和饱满的热情来对待民间文学，有意识的向人民的口头创作学习和借鉴，并作出一定贡献的人，最早可算是刘半农。”[1]可以说，刘半农在收集民间歌谣和具体创作上的“第一人”身份，决定了他的典型性。但值得指出的是，从“歌谣的潜在资源”到刘半农的具体实践，这一“整体”与“个别”的相互介入应当是以某种丰富性和可能性为理论前提的，为此，如何从刘半农的生平经历和路向选择的角度切入“历史”，就成为研讨本课题的逻辑起点。
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一、心态的基础<o:p></o:p>
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刘半农，原名寿彭，改名复，初字半侬，后改半农，晚号曲庵，笔名有寒星、莫笑等，<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com

ffice:smarttags" /><st1:chsdate w:st="on" year="1891" M="M" day="27" islunardate="False" isrocdate="False">1891年5月27日</st1:chsdate>生于江阴县城内西横街一户家境颇为清贫的知识分子家庭。由于自幼生长于草长莺飞的江南，童年充满了令其终生难忘的诗情画意。“我是个生长南方的人，所谓‘网鱼漉鳖，在河之洲；咀嚼菱藕，捃拾鸡头；蛙羹蚌矅，以为膳羞；布袍芒履，倒骑水牛’，正是我小时候最有趣的生活”。[2]江南水乡的优美景色无疑在刘半农幼小的心田里播下了美的种子，只是此时的刘家已生活日渐窘迫，有时甚至到了不得温饱的地步。这种甜蜜与苦痛相混合的记忆，构成了刘半农童年的生活基调。不过，与同龄诸多时常挣扎在生死线的贫苦儿童相比，刘半农仍然是幸运的，父亲刘宝珊作为一个熟读诗书的饱学之士，十分重视儿子的教育问题。刘半农三岁会唱儿歌，四岁接受启蒙教育，六岁入塾就读，已能作对咏诗，这些充分显示了其具有诗人的天分和早熟的一面。
大约从八九岁起，刘半农开始喜欢绘画。懂得因材施教和循循善诱的父亲为此常常找几个懂画的朋友到家里鉴赏儿子的作品。一天，一位深谙画道的老者看了刘半农的作品，竟当面夸奖起来并加以“画山水”的指点，这席话虽不是画学中的金科玉律，但却“因而养成了我的爱水的观念”，直到后来成年远赴北平，“还是根深基固”[3]。尽管，刘半农终未在绘画上取得什么成就，但艺术的汲取特别是由此产生对家乡山水的热爱，却构成了刘半农未来文学之路的源泉之一。当然，与此相比，更为重要地则是童谣俗曲作为重温童年记忆的“纽带”——“三十岁，来的快！/三岁唱的歌，至今我还爱：/‘亮摩拜，/拜到来年好世界。/世界多！莫奈何！/ 三钱银子买只大雄鹅，/飞来飞去过江河。/江河过边姊妹多，/勿做生活就唱歌。’”在这首写于<st1:chsdate w:st="on" year="1920" M="M" day="6" islunardate="False" isrocdate="False">1920年6月6日</st1:chsdate>伦敦的《三十初度》中[4]，三十而立的刘半农偏要从三岁的回忆来鼓起三十岁的劲头，其深刻的童年记忆和对民谣的偏爱由此可见一斑。翻开《扬鞭集》，透过那些“拟儿歌”式的作品，刘半农的创作不但生动地再现了所谓“幼年的心理”，同时，也留下了深深的“地域性痕迹”。然而，重温童年的记忆并非仅仅包括《稻棚》一夜无比香甜的梦[5]，还有《一个小农家的暮》中引用江阴谚“地上人多心不平，/天上星多月不亮”[6]所展现的现实场景。至于这些场景究竟对刘半农未来的诗歌道路产生怎样的影响，本身就是一个心态选择的问题。
    刘半农于1918年1月最先和沈尹默提出搜集民间歌谣的问题。那天正值大雪初晴，寒风中北河沿闲走的两位北大教授在议论中国诗歌的源头活水时，刘半农忽然说道：“歌谣中也有很好的文章，我们何妨征集一下呢?”尹默说：“你这个意思很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。”第二天刘半农“将章程拟好，蔡先生看了一看，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅学校。中国征集歌谣的事业，就从此开场了。”[7]这一番谈话，现在已经被视为中国现代歌谣和民俗学事业的开场标志，但在当时，却主要是为了解决初期白话诗“尝试”的困境。是年2月1日，《北京大学日刊》上登载了由刘半农起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，《新青年》4卷3号也对此进行转载：“此次征集，由左列五人分任其事；刘复担任来稿之初次审定并编辑‘汇编’”。此后，各地的民歌纷纷寄到北京大学来，刘半农择优选登，从同年5月到翌年5月，《北京大学日刊》共发表其亲手编订、注释的歌谣148首。1919年夏天，刘半农回到故乡江阴，休假时仍时时不忘搜集民歌俗曲。返回北京时，他乘船逆流而上，船夫们嘹亮的划船号子曾使其激动得不能自已，他立刻一首一首地记录下来，这便成了后来被周作人称之为“中国民歌的学术的采集上第一次的成绩”[8]的20首《江阴船歌》。
按照刘半农的说法，他对待文艺的“见解”和自然界景物的“态度”，是其喜好歌谣的重要原因，而“这样的见解完全是个人的气禀造成的”——“因为我的性情是如此，所以我的爱赏歌谣，就可以说是极自然的趋向了。”[9]在刘半农看来，歌谣的第一点“好处，在于能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。……好在世间只有文字狱，没有歌谣狱；所以自由的空气，在别种文艺中多少总要受到些裁制的，在歌谣中却永远是纯洁的，永远是受不到别种东西的激扰的……”；而第二点则是“歌谣之构成是信口凑合的，不是精心结构的。唱歌的人，目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意无意之间，将个人的情感自由抒发。而这有意无意之间的情感的抒发，正的的确确是文学上最重要的一个原素。”[10]刘半农对待歌谣的态度虽不免过多浸润自身的主观情感，但其激赏歌谣“自然”与“真实”的一面，却颇能代表这一时期新进文人对歌谣寄予厚望的普遍性认识。当时，一位来自意大利的卫太尔男爵（Vitale）在其1896年搜集出版的《北京歌谣》（

ekinese Rhymes）里的一段话，即“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来呢？”曾引起了包括胡适、周作人等在内的新诗实践者的共鸣和赞叹，它曾在多个场合下反复出现，并被直接写入《歌谣》周刊的发刊词[11]。怀着借鉴与汲取的目的，周作人在<st1:chsdate w:st="on" year="1922" M="M" day="13" islunardate="False" isrocdate="False">1922年4月13日</st1:chsdate>发表于《晨报副镌》上的《歌谣》一文中就曾强调：“民歌是原始社会的诗，但我们的研究却有两个方面，一是文艺的，一是历史的。从文艺的方面我们可以供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考……民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚和诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。”[12]而作为白话诗的首位尝试者，胡适更是在《北京的平民文学》中提到：“现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。”[13]<o:p></o:p>
上述认识生动地表达了歌谣在白话诗诞生阶段如何成为重要创作之源的心态意识，尽管，这一设想在实际操作时远比想像中复杂和困难得多。歌谣作为一种广义上的“民歌”，从历史的角度上讲，确实可以称之为诗的源头并作为一种诗歌。对于中国诗歌的历史来说，传说中的《弹歌》，《诗经》中的“国风”，汉魏时代的乐府，南北朝民歌，唐代新乐府等可以代表一个时代的创作都可以视为歌谣。歌谣体不时从民间登临文学的殿堂并不断被文人改编、加工，曾给中国古典诗歌的发展以重要的调节作用。从这个意义上说，现代诗歌在其诞生阶段从歌谣中借鉴路径、激生新变无疑是有章可循的。“我们若是将《诗经》旧说订正，把《国风》当作一部古代民谣去读，于现在的歌谣研究或新诗创作上一定很有效用，这是可以断言的。”[14]周作人在《古文学》一文中的说法，证明了诗学意义上的“传统”与“现代”一直存有无法割裂的渊源关系。而事实上，刘半农直接从家乡采集而来的民歌中汲取创作的养分以及三四十年代解放区自发的搜集、整理群众歌谣，其行为本身都可谓深得古代“采风”之神髓。只不过，在不同程度和不同目的的情感交织中，取自于内心的自然和本真才最切近艺术的本身。
二、写实的追求<o:p></o:p>
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歌谣体诗歌由于源自民间俚曲，故自然、朴素、真诚一直是其重要的艺术特征。以中国古典诗歌体系中著名的《国风》、《乐府》为例，其不造作伪饰、直抒胸臆的手法充分表达了底层人民群众最为真实的感情。不过，民间歌谣虽可以清楚地反映出百姓的喜怒哀乐，但其艺术风格毕竟与文人知识分子特别是封建士大夫的审美趣味保持着一定的距离，自然，这一创作体式也与中国诗歌史上的系列艺术理想，如含蓄、兴味、境界等相去甚远。刘半农偏爱歌谣虽始于性情，但终究是在歌谣那里找到了艺术的“契合之物”。相对于同时代关注歌谣的顾颉刚等，刘半农坦言“我自己的注意点”，“始终是偏重在歌谣的文艺方面”[15]。刘半农视歌谣“只是情感的自然流露，并不像文人学士们的有意要表现。有意的表现，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既无所用其拘，亦无所用其假，所谓不求工而自工，不求好而自好；这就是文学上最可贵，最不容易达到的境地”[16]的看法，表达了其有意区别传统文人有意曲笔、做作的一面。而上述认识一旦与鲁迅后来评价刘半农时提到的为人的“浅”与“大体的清”[17]，便不难从另一面反映出刘半农的真诚与坦白。
正是在一定程度上采取了与传统文人诗歌相对立的立场，刘半农才强调“《国风》是中国最真的诗”，“以其能为野老征夫游女怨妇写照，描摹得十分真切”[18]，并以之作为自己创作的基本原则。针对“现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的”，“明明是贪名爱利的荒伧，却偏爱做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏爱大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏写写颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。明明是欲障未曾打破，却偏喜在空阔幽渺之处主论，说上许多可解不解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈”[19]（着重号为原文所有），刘半农在持有“这种人我实在没工夫同他说话”的态度同时，曾进一步指出其危害：“自有这种虚伪文学，它就不知不觉与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来。”在刘半农看来，“作诗的本意只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来。”[20]因而，在结合自己具体创作经验的基础上，他又指出：“我们要说某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终于是我们的话。”[21]
在白话诗诞生初期，刘半农的“写真说”虽然指向了传统诗歌中虚伪的一面，但具体到写作之上，却涉及到如何客观、真实的表现社会生活现实，从而在继承《国风》、《乐府》“怨”、“刺”传统的过程中展现写实的风格。1917年初进北京，到北大当预科教授的刘半农在闲暇之时，曾游历香山。香山的美景曾一度让刘半农迷醉，但当斜日西坠，悻悻归往时，刘半农却看见一伙如狼似虎的公差，正鞭打一个欠租负病的老农，上前喝令公差住手询问老农时，才知只为欠租五斗，这使刘半农一天游览的兴致顿时烟消云散。为此，刘半农后来特作《游香山纪事诗》多首并将其作为《扬鞭集》的开篇之作，其中“第十首”便是对这一人间不平场景的记录[22]。《游香山纪事诗》的出现，使刘半农的诗作“从其开始就表现了同情下层人民的进步性”。[23]与上述作品相一致的，是刘半农在《相隔一层纸》等作品中常常以对比、感怀的方式表达怨愤、反抗和同情下层人民的思想感情。按照刘半农《瓦釜集》“代自叙”的说法，所谓进行歌谣化诗歌创作的意图就在于“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出来一部分”。[24]翻阅《扬鞭集》、《瓦釜集》，刘半农的上述创作意图几乎贯穿其全部诗作。这种向来以暴露性、批判性著称的歌谣化诗歌，与同一时期其他白话诗人一起形成了初期白话诗的现实主义风格，并对后来的诗歌特别是歌谣体创作产生了不容忽视的影响。
当然，采用写实的风格之后，还造就了刘半农诗歌对具体行为、事件叙述和白描的特色。鉴于《国风》、《乐府》许多作品都侧重具体事物、情节和场景叙述的影响，刘半农许多作品，如《相隔一层纸》、《铁匠》、《卖菜》、《牧羊儿的悲哀》等，均以白描的手法为主，具体勾勒出下层人民的形象及其生活实景。这一现象确然在很大程度上印证了周作人为《扬鞭集》作序时所言的“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味”[25]，并极易被人指责为“浅与露”，但事实上，这一点正是歌谣体诗歌的艺术本质所在。歌谣体诗歌叙事性的加强，基本继承了古代民歌“感于哀乐，缘事而发”的传统。作为一种后果，在30、40年代，歌谣体的叙事传统除了继续影响中国诗歌会、抗战诗歌的艺术表现手段，还造成了新诗史上叙事诗以及长篇叙事诗的蓬勃发展。而以李季《王贵与李香香》等为代表的叙事诗创作，不但体现了故事的完整性和人物的鲜明个性，还在发掘、借鉴民间歌谣体式的过程中丰富了现代诗歌的创作形式。
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三、形式的实践<o:p></o:p>
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白话诗的诞生是以解构古典诗歌语言和形式为标志的。对于拓荒期的现代诗歌来说，如何建构起一种新的诗歌言说方式，进而以自由、灵活、多变的形式为读者所肯定，无疑是一件耽误之急的事情。然而，新诗毕竟也是在“诗”的范畴内实现自身的价值形态的，因此，无论从读者的接受心理，还是从诗歌本身应有的物质化和形态化角度，新诗终究要回到语言和形式的问题上来。虽然，自由体在告别古典严谨的形式在当时已成必然，其中还交织着白话使用所产生的潜在影响，但是，如何在“自由”之余，实现现代诗歌自身的多样化实践并逐步上升为某种标准，既是新诗优越于古典的“必然逻辑”，同时，也是新诗本身获取长足发展的物质基础。是以，对于以胡适、刘半农、康白情等为代表的初期白话诗人而言，形式的“破坏”与“重建”几乎是同时出现的。作为被周作人认为是当时“只有两个人具有诗人的天分”[26]之一的刘半农，最早涉足“无韵诗”的理论实践，他从音韵、诗体形式等方面入手，其“新诗形式运动的观念”[27]，无论对于当时的白话诗实践，还是后来种种关于体式的实践，都具有重要的开启意义。
在写于文学革命初期的《我之文学改良观》中，刘半农在谈及“韵文改良”时曾重点强调“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”[28]两方面内容。针对“梁代沈约所造四声谱，即今日吾辈通用之诗韵”存在的种种限制，刘半农以颇具进化论的主张指出：“吾辈意想中之新文学，既标明其宗旨曰，‘作自己的诗文，不作古人的诗文’，则古人所认为叶音之韵，尚未必可用，何况此古人所不认，按诸今音又不能相合之四声谱，乃可视为文学中一种规律，举无数文人之心思脑血，而受制于沈约一人之武断耶”；“虽造谱之时，读音决不与今音相同。造谱者亦决无能力预为吾辈二十世纪读音设想。吾辈苟无崇拜古人之迷信，即就其未为吾辈设想而破坏之，当亦为事理之所必然”[29]。因而，他进一步提出“重造新韵”的三种办法：“（一）作者各就土音押韵”；“（二）以北京语音为标准，由长于北京语音者编造一本新的韵书”；“（三）希望于‘国语研究会’<st1

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ersonName>君由调查所得，撰一定谱，行之于世，则尽善尽美矣。”[30]在今天看来，这三种办法虽未完全符合新诗发展的事实，但在几十年新诗创作的实践中，也基本获得了实现，这足以证明刘半农在新诗用韵问题上的开创之功。
在“增多诗体”方面，刘半农的理论主张同样体现了进化论意识。在 “尝谓诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望”和 “彼汉人既有自造五言诗之本领，唐人既有自造七言诗之本领。吾辈岂无五言七言之外，更造他种诗体之本领耶”的前提下，刘半农联系英法两国诗歌成绩之比较，提出“倘将来更能自造、或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗，则在形式一方面，既可添出无数门径，不复加前此之不自由。其精神一方面之进步，自可有一日千里之大速率。”[31]“自造”、“输入他种诗体”、“于有韵之诗外，别增无韵之诗”是增多诗体，打破诗坛僵化局面的三个重要途径，这一方法不但会创建许多新诗的形式，“添出无数门径”，更为重要的是，还可以提升诗歌精神的进步。值得注意的，刘半农在谈及“增多诗体”的同时，除了使用进化论的逻辑，还开宗明义的指出“吾国现有之诗体，除律诗排律当然废除外，其余绝诗古风乐府三种（曲、吟、歌、行、篇、叹、骚等，均乐府之分支。名目虽异，体格互相类似。）已尽足供新文学上之诗之发挥之地乎”，[32]这已然表明：刘半农的诗体实践必将会取法古风乐府，并进而与之产生密切的联系。
刘半农是一个自认“在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的”人，在《扬鞭集》“自序”中，他曾说：“当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二O年以来无日不在心头的事。”[33]这一自我评价结合刘半农的实践经历当是不错的。在新诗创作中，刘半农无疑是很早就注意到诗歌形式改革的诗人，至于从新诗形式创作的多样化实践来看，他更是在“五四”新诗坛中首屈一指。以《扬鞭集》和《瓦釜集》为例，其中既有短小精悍的小诗，又有长篇巨制的长诗；既有自由奔放、自由灵活的散文诗和叙事体，又有为数众多的“拟儿歌”、“拟拟曲”；而那些清新活泼、自然天成的民歌、俗曲，更是展现了刘半农在“拿来一切”的过程中，从不将自己的创作局限在一个固定的模式里。当然，在上述创作中，最为引人瞩目的是那些深得民歌自然韵味，在音调上颇具歌谣神髓、一唱三叹的作品，比如，那首写于<st1:chsdate w:st="on" year="1920" M="M" day="4" islunardate="False" isrocdate="False">1920年9月4日</st1:chsdate>，创造了“她”字并被赵元任谱曲，广为流传的《教我如何不想她》，就以民歌体的托物起兴、朴素率真和情意相生而获得了艺术上的巨大成功。
对于刘半农偏爱民歌、借鉴歌谣体资源进行创作，在历史的辨识之后，惟有强调其“特殊性”，才能全面认识其意义价值。按照苏雪林的评价，所谓“<st1

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ersonName>先生在五四时代新诗标准尚在渺茫之时，他居然能够打破藩篱，绝去町畦，贡献一种活波新鲜的风格，而且从容挥洒，谈笑自如，没有半点矫揉造作之态，不是天分过人，何能如此？”[34]其实一直是属于刘半农个人的，针对《扬鞭集》中刘半农的三种创作，苏雪林认为：“惟有第二类作品（笔者注：指”完全采用方言“的民歌体创作）似乎是刘半农有意的试验，也是他最大的收获，因为言语学者不一定是诗人，诗人又未必即为言语学者，半<st1

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ersonName>先生竟兼具这两项资格，又他对于老百姓粗野，天真，康健，淳朴的性格体会入微，所以能做到韩干画马神形俱化的地步。中国三千年文学史上拟民歌儿歌而能如此成功的，除了半<st1

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ersonName>先生，我想找不出第二人了吧？”[35]然而，“我们须知道这种拟歌，只是半<st1

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ersonName>先生的一种文艺游戏，是‘不可无一，不能有二’的新诗坛奇迹，我们万万不能学，也不必学的。民歌虽具有原始的浑朴自然之美，但粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学”。[36]如果将苏雪林的评价和此前周作人在《重刊〈霓裳续谱〉序》一文中对待民歌态度的“转变”，即“我从前对于民歌的价值是极端的信仰和尊重，现在虽然不曾轻视，但有点儿怀疑了”[37]，以及此后朱自清在《歌谣与诗》中将“歌谣”与“新诗”进行的明确区分，即“在现代，歌谣的文艺的价值在作为一种诗，供人作文学史的研究；供人欣赏，也供人摹仿——止于偶然摹仿，当作玩艺儿，却不能发展为新体，所以与创作新诗是无关的……”[38]借鉴歌谣体进行创作或许正在现代诗歌发展中遭遇质疑，但这个问题却包含着一个历史化认识和新诗理论实践长短的问题：以30年代新诗日趋成熟的眼光看待曾经借鉴的歌谣体，自然会存在诸多问题；但在新诗诞生阶段，任何实践却必然成为新诗人和理论家维护的对象（比如周作人的前后变化），因而，对于刘半农的心态及其路向选择就会由简单的个人偏好逐步过渡到诗歌史的意义。而这一点，借用刘半农本人在《国外民歌译·自序》中的话，即为“我把我所以要爱赏歌谣的原由大致说完了。但是，这种的原由完全是主观的，完全是从情感上发生的，是并没有理知上的保障的。与我见解不同的人，当然可以说我不对，我也当然没有方法可以和他辩论。”[39]
                              四、语言的权利<o:p></o:p>
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在系统地搜集、整理、研究民间歌谣，向民间歌谣学习的过程中，刘半农的理论和实践还涉及到民间方言的问题。自“文学革命”初期倡导征集全国近世歌谣，并以起草《北京大学征集全国近世歌谣简章》和亲手编订、注释民歌，成为“我国搜集、整理近世歌谣的第一人”[40]以来，刘半农对这一事业的热情终生不减。尽管，仅就“语言”的角度来说，1925年获取法国<st1:PersonName w:st="on" productid="国家文学">国家文学</st1:PersonName>博士学位和成为实验语音学奠基人，使刘半农在涉及方音民俗时目的更为明确，但早在1920年至1921年间，他用家乡“江阴方言”，“依江阴最普通的一种民歌——‘四句头山歌’——的声调”[41]，创作诗歌十多首，并于1921年5月在伦敦编成民歌专集《瓦釜集》，都是其较早开掘方言土语资源，采用本色口语进行诗歌实践的明证。《瓦釜集》1926年4月于北新书局出版，当年刘半农就因此被评价为“是中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人，同时也是第一个成功的”[42]。至于历经60余年后，徐瑞岳在《刘半农评传》中还将其称之为“中国现代诗史上第一部用方言创作的民歌体新诗集，仿佛至今也还是唯一的一部”[43]，则更能从历史的角度体现其独特的首创价值。
关于题名“瓦釜”的动机和因由，刘半农在诗集“代自序”时指出：“集名叫做‘瓦釜’，是因为我觉得中国的‘黄钟’，实在太多了”[44]，这种期待将底层“瓦釜”之声表现出来的希望，实际上已经涉及到写作的“权利”。如果联系时代背景就不难看出：刘半农“瓦釜”的动机有着鲜明的时代烙印，其创作不但符合五四文学革命的要求，也符合这一时期平民文学和“人的文学”的理想。《瓦釜集》共收歌21首，有《开场的歌》、《劳工的歌》、《情歌》、《女工的歌》、《船歌》等名目。其每一首歌都有一个标题，其下分设“歌”若干不等。其主题内容大多描写劳动人民的生活、反抗斗争以及男女的爱情。由于使用了方言俚语，所以尽管内容和表现手法都自然、平实，但其人物形象和性格却鲜活毕现，从而极具民间色彩和地域风情。
正如后来周作人指出的：《瓦釜集》中方言的使用“给想用口语做诗的人一个很好的参考”[45]。《瓦釜集》以及《扬鞭集》中那些使用方言创作的诗歌，正值五四“文白之争”的关键时期。当时，“改文言为白话，已是盘古以来一个大奇谈”[46]，更何况使用方言、俚调进行诗歌创作。不过，刘半农却以试验者的身份对此保持着客观而平和的心态，他不但“预料”“《瓦釜集》出版，我应当正对着一阵笑声，骂声，唾声的雨！”，还坦然“我悬着这种试验，我自己并不敢希望就在这一派上做成一个诗人；因为这是件很难的事，恐怕我的天才和所下的功夫都不够。我也不希望许多有天才和肯用功夫的人，都走这条路；因为文学上，可以发展的道路很多，我断定有人能从茅塞粪土中，开发出更好的道路来。”[47]怀着对民歌的热爱和语言的理解，刘半农在肯定周作人“关于声调”的观点，即“俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用”的同时，对“方言”曾做出如下判断——
   
    ……大约语言在文艺上，永远带着些神秘作用。我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运动到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言：同时能使我们受最深切的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们的母亲说过的语言。这种语言因为传布的区域很小（可以严格的收缩在一个最小的地域以内），而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布区域的大小，和它感动力的大小恰恰成了一下反比例，这是文艺上无可奈何的事。[48]<o:p></o:p>
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虽然，使用方言创作本身会在一定程度上限制诗歌的传播及其艺术性，但其可贵之处在于自然的流露和本真的记忆。这种在一定时期、一定地域颇具生命力和影响力的语言及其使用，生动地再现了作为白话诗尝试期代表诗人之刘半农的实验精神和个性特征。在深知产生限制的前提下，刘半农所总结的“我的诗歌所能表显，所能感动的社会，地域是很小的。但如表显力与感动力的增强率，不小于地域的缩减率，我就并没有失败。”[49] 更是其勇于实践和自信精神的真实写照。
    方言因歌谣体而成为诗歌的元素，歌谣体因方言而获得民间的价值，两者在刘半农的理论和实践中可谓相辅相成。鉴于民间歌谣产生于正统文学之先，历代封建文人很少将其视为“真正的文学”，而“‘民间’这意义，本是指多数不文的民众；民歌中的情绪与事实，也便是这民众所感的情绪与所知的事实，无非经少数人拈出，大家鉴定颁行罢了。所以民歌的特质，并不偏重在有精彩的技巧与思想，只要能真实表现民间的心情，便是纯粹的民歌。”[50]所以，刘半农的歌谣体实践既以写作权利的泛化对封建文学和文言文进行了否定，又以重视民间文学的方式抵制了当时文坛“全盘欧化”的声浪，“我觉得中国内地的歌谣中，美的分子，在情意方面或在词句方面，都还很丰富”[51]，这一论断背后潜在的心理及其路向选择，不但可以改变当时诗界的“寂寞”，而且，也确然在此后新诗的历史发展中得到了证明。
    总之，通过以上几方面分析，可以看出所谓“歌谣的潜在资源与自然的诗”一直与刘半农的心态意识和路向选择具有密切的对应关系。虽然，以今天的眼光看来，刘半农的实践并未成为新诗史的主要写作方式，而新诗至今仍在努力寻找自身的标准，但是，刘半农之歌谣化诗歌的“理想”却因艺术上的自觉而成为当之无愧的拓荒者，其艺术主张和具体实践成为初期白话诗走向广阔艺术表现空间的重要组成部分，而其为新诗写作提供的种种线索及为诗歌史所铭记也自然成为历史的必然。
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注释：<o:p></o:p>
[1][43]徐瑞岳：《刘半农评传》，上海：上海文艺出版社，1990年版，110、114页。<o:p></o:p>
[2][3]刘半农：《北大河》，《半农杂文二集》（复印本），上海书店，1983年版，145、146页。<o:p></o:p>
[4][5][6]均见刘半农《扬鞭集》，《刘半农诗选》，北京：人民文学出版社，1958年版，17、41、40页。<o:p></o:p>
[7][9][10][15][16][39]刘半农：《国外民歌译·自序》，《半农杂文二集》（复印本），上海书店，1983年版，9、11－13、13－15、、10、16－17、20页。<o:p></o:p>
[8][50]周作人：《江阴船歌序》（1919年作），钟叔河编：《知堂书话》（下），海口：海南出版社，1997年版，852、851页。<o:p></o:p>
[11]除《歌谣》周刊发刊词外，胡适在《北京的平民文学》，<st1:chsdate w:st="on" year="1922" M="M" day="1" islunardate="False" isrocdate="False">1922年10月1日</st1:chsdate>《读书杂志》2期；周作人在<st1:chsdate w:st="on" year="1922" M="M" day="13" islunardate="False" isrocdate="False">1922年4月13日</st1:chsdate>《晨报副镌》上发表的《歌谣》一文中，均曾引用过这段话。尽管，两者在人名、书名和原文翻译上略有不同，但其主要内容和认同的态度，却是一致的。<o:p></o:p>
[12]周作人：《歌谣》（<st1:chsdate w:st="on" year="1922" M="M" day="13" islunardate="False" isrocdate="False">1922年4月13日</st1:chsdate>），周作人：《自己的园地》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，36页。<o:p></o:p>
[13]胡适：《北京的平民文学》（<st1:chsdate w:st="on" year="1922" M="M" day="1" islunardate="False" isrocdate="False">1922年10月1日</st1:chsdate>），欧阳哲生编：《胡适文集》“卷<st1:chmetcnv w:st="on" unitname="”" sourcevalue="3" hasspace="False" negative="False" numbertype="1" tcsc="0">3”</st1:chmetcnv>，北京：北京大学出版社，1998年版，637页。<o:p></o:p>
[14]周作人：《古文学》，《自己的园地》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，22页。<o:p></o:p>
[17]在《忆刘半农君》一文中，鲁迅曾评价道：“不错，半农确是浅。但他的浅，却如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥，一时就看不出它的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢，那就更不如浅一点的好。”见《鲁迅全集》“第6卷”，北京：人民文学出版社，1981年版，72页。<o:p></o:p>
[18][19][20]刘半农：《诗与小说精神上之革新》，1917年7月《新青年》3卷5号。<o:p></o:p>
[21][24][41][44][46][47][48][49]刘半农：《瓦釜集》“代自叙”（《寄〈瓦釜集〉稿与周启明》），《半农杂文一集》（复印本），上海书店，1983年版，135页。<o:p></o:p>
[22]关于诗作的故事解读，本文参考了徐瑞岳：《刘半农评传》，上海：上海文艺出版社，1990年版，56页。其“第十首”原诗如下：“公差捕老农，牵人如牵狗。/老农喘且嘘，负病难行走。/公差勃然怒，叫嚣如虎吼。/农或稍停留，鞭打不绝手。/问农犯何罪，欠租才五斗。”<o:p></o:p>
[23]赵景深原评、杨扬辑评：《半农诗歌集评》之《游香山纪事诗》“补评”，北京：书目文献出版社，1984年版，3页。<o:p></o:p>
[25][26]周作人：《扬鞭集》“序言”（<st1:chsdate w:st="on" year="1926" M="M" day="30" islunardate="False" isrocdate="False">1926年5月30日</st1:chsdate>），钟叔河编：《知堂书话》（下），海口：海南出版社，1997年版，899、901页。<o:p></o:p>
[27]朱自清：《中国新文学大系·诗集卷》“导言”，上海：上海文艺出版社，2003年版。<o:p></o:p>
[28][29][30][31][32]刘半农：《我之文学改良观》，1917年5月《新青年》3卷3号。<o:p></o:p>
[33]刘半农：《扬鞭集》“自序”（<st1:chsdate w:st="on" year="1926" M="M" day="3" islunardate="False" isrocdate="False">1926年3月3日</st1:chsdate>），《半农杂文一集》（复印本），上海书店，1983年版，264页。<o:p></o:p>
[34][35][36]苏雪林：《〈扬鞭集〉读后感》（<st1:chsdate w:st="on" year="1934" M="M" day="4" islunardate="False" isrocdate="False">1934年12月4日</st1:chsdate>），《苏雪林文集》第3卷，合肥：安徽文艺出版社，400、404－405、405页。<o:p></o:p>
[37]周作人：《重刊〈霓裳续谱〉序》，<st1:chsdate w:st="on" year="1930" M="M" day="20" islunardate="False" isrocdate="False">1930年10月20日</st1:chsdate>《骆驼草》24期。<o:p></o:p>
[38]朱自清：《歌谣与诗》（<st1:chsdate w:st="on" year="1937" M="M" day="15" islunardate="False" isrocdate="False">1937年5月15日</st1:chsdate>），《朱自清全集》“第8卷”，南京：江苏教育出版社，1993年版， 276页。<o:p></o:p>
[40]徐瑞岳编著：《刘半农研究》之“刘半农论”，南京：江苏古籍出版社，1987年版，31页。<o:p></o:p>
[42]渠门：《读〈瓦釜集〉以后捧半农先生》，1926年10月《北新》周刊第6期。<o:p></o:p>
[45]周作人：《瓦釜集》（1950），钟叔河编：《知堂书话》（下），海口：海南出版社，1997年版，1008页。<o:p></o:p>
[51]刘半农：《海外的中国民歌》（<st1:chsdate w:st="on" year="1923" M="M" day="25" islunardate="False" isrocdate="False">1923年5月25日</st1:chsdate>），《半农杂文一集》（复印本），上海书店，1983年版，187页。<o:p></o:p>
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歌谣的潜在资源与自然的诗

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