心灵的真实与写作的权利

张立群 · 发表于 2009-4-16 23:38:04

——穆木天20、30年代创作“转变”之再探<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com

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文学史意义上的穆木天曾由于理论主张及其创作的前后强烈反差而令人惊奇，这在一定程度上使以理论家和诗人身份出现的穆木天，可以成为从“文学”到“革命”的典型，并进而在20世纪中国文学史上显示自身的“独特性”。显然，穆木天前后创作的差异可以从1930年以后的诗歌创作，特别是相继加入“左联”、“中国诗歌会”中找到“醒目的踪迹”。然而，作为一种“历史性的行为”，穆木天的前后“转变”却包含了更为复杂的内容。而以“心灵的真实和写作的权利”为题，所进行的“再探”则试图重新面对这一“历史现象”。
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一<o:p></o:p>
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穆木天，原名穆敬熙，1900年出生于吉林省伊通县靠山镇一个地主家庭，从1922年开始，改名穆木天。早年的穆木天，因梦想学习数学（小的时候数学好）而考取官费留学日本，但在1918年到日本之后，由于“时代的要求”和眼睛高度近视无法制作机械图而转向文学[1]。所谓“时代的要求”，主要是指“我的向文学的转变，是以‘五四’运动为机运的，以往，我以为中国需要建立工厂，可是从‘五四’起，我又以为中国需要几个战斗的思想家与文学家了。”[2]转入文学的穆木天，虽对新的自由诗“表示拥护”，但是，最关心同时也是最想创作的却是“布尔乔亚的新样式”，即小说[3]。然而，1920年的丧父遭遇，“家境渐趋零乱”，同时，“日本资本主义在欧战后已到熟烂期”的现实，都使穆木天“没有了1918年前后那样的斗争情绪了。于是从阳气变成忧郁的。由冲击的变成回顾的，”[4]而后，便进入了诗的世界。
20年代穆木天创作的“转变”，一直包含着一些细小的环节。正如穆木天曾自言“1923和1924年，是我一生最不幸的年头”，理想的幻灭以及失恋的“哀歌”，不但使从故乡返回日本后的穆木天自甘没落，而且，还甚至一度产生了轻生的念头。[5]从1923年跃跃欲试的渴望写诗，到1925年多量地产生诗歌，伊东的生活处境曾使穆木天和法国早期浪漫主义诗人维尼不期而遇，这在某种程度上似乎也决定了穆木天最终成为诗人的运命[6]。对于一度“完全入象征主义的世界”，穆木天在写于30年代的一篇文章中曾检讨说：“在象征主义的空气中住着，越发与现实相隔绝了，我确是相当地读了些法国象征诗人的作品。贵族的浪漫诗人，世纪末的象征诗人，是我的先生。虽然我在主观上是忠实的，可是在抛弃了我的Moraliste的任务之点，我是对不起民众的。”[7]面对着故乡东北农村经济的破产，历经“九一八”亡国之痛，明显感受到一个诗人应有的社会任务的穆木天，走向现实、改变诗风，无疑是一个爱国诗人良知的正常反应，不过，这却并不能抹煞诗人对“象征”的情感，以及因“象征”而为现代中国诗歌带来的种种启谕。
象鲁迅、郭沫若等留日知识分子逐渐成为“五四时代”“新文化运动”的有力发难者一样，穆木天对象征主义世界的“介入”与“疏离”也首先源自一种“日本的体验”。作为诞生于19世纪末期法国的一种文艺运动，象征主义传入现代中国主要通过法国、日本两国留学生的译介与创作得以实现，这使得留日学生穆木天以及具有“相同经历”的王独清、冯乃超常常被视为“中国初期象征派诗歌”[8]的重要来源之一。可以说，没有“日本的体验”，穆木天很难完成象征主义的中国式阐释及创作。对于在“象征派诗歌的气氛包围中”完成的诗集《旅心》，穆木天“日本体验”从个体的角度上，首先体现为一种“心灵的真实”：一方面，不甘心“在浪漫主义里讨生活”的穆木天，“盲目地，不顾社会地，步入法国文学的潮流往前走，结果，到了象征圈里了”[9]；另一方面，则是象征主义固有的逃避现实、追求心灵的陶醉乃至悲观厌世的“世纪末情绪”，迎合了穆木天当时的生活处境和情感的焦虑，因而，他期待到一个朦胧甚至渺茫的世界里寻找慰藉。不过，“日本的体验”在穆木天身上更多的体现为一种“去国怀乡者”的情绪，而这，不但是一个“心灵真实”的过程，而且，还是一个“写作权利”的过程。
1925年春，从故乡返回东京之后的穆木天，因受到《泪滴》、《我愿作一点小小的微光》发表的鼓励，“诗就陆续不绝地产生出来了”。不过，随之而来的则是“去国怀乡”的情绪常常在作品中不自觉的流露。“为小资产阶级化了的没落地主的我，一边追求印象的唯美的陶醉，而他方，则在心中对于祖国的过去有了深切的怀恋”。[10]在发表于<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com

ffice:smarttags" /><st1:chsdate w:st="on" year="1925" M="M" day="6" islunardate="False" isrocdate="False">1925年3月6日</st1:chsdate>《京报副刊》的《给郑伯奇的一封信》，穆木天曾写道——
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什么是真的诗人呀！<o:p></o:p>
他是民族的代答，<o:p></o:p>
他是神圣的先知，<o:p></o:p>
他是发扬“民族魂”的天使。<o:p></o:p>
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对“真诗人”的回答和“民族魂”的提法，使穆木天的作品在“崇尚天才”的过程中，流露出浓重的爱国主义色彩。而在稍后因“国民文学”与钱玄同发生争辩的一篇文章中，穆木天则写道“国民文学的思潮，怎能与‘欧化’相矛盾！怎能与东西文化调和不相容！怎能与世界主义相反对！怎能与个人主义相背驰！它们是一个东西的多面相……一边‘欧化’是得肯定的，一方‘国民的’（national）之分子是尤得肯定的。两方面同时同等的肯定，才能结果出真的调和……我们的‘国民文学’的主张，根据在‘个性’上，国民主义是‘自我进化’的一形式，在与Individualism Cosmopolidanism 成正的比例：国民主义的实现越发的彻底，个人主义是越发的深刻，世界主义是越发的坚固。”[11]穆木天“一个人的两面人格”的提法，深刻体现了特定时代知识分子的文化认识，这是一种真实情感表达中的“矛盾中和状态”——它与诗人所处的氛围、祖国的背景以及“自我”的认识等诸多因素的纠葛互动密切相关，并在当时众多留日知识分子特别是创造社成员身上具有较为典型的意义。
    尽管，穆木天的“国民文学”以及“想要复活起来祖国的过去”，由于“启明一再地予我以打击，于是，在无有同情者援助之条件下，默默地，把自己的主张放弃了”，[12]但东京帝国大学文学部法文学科毕业归国之前的穆木天[13]，仍然常常在创作中流露出一种近乎惶惑的期待：无论是《与旅人——在武藏野的道上》的“旅人式的追问”，还是《心响》中“我为什么对你作异国的情肠”，《旅心》时期穆木天的写作正和诗集的名字本身一样带着漂泊的意绪。由上述内容联系留日作家的“普遍经验”，“日本的体验”特别是在异国情调中“想像中国”，总会造成作品带有一种难以摆脱的“两重性”——从郁达夫的小说到穆木天的诗歌及其理论主张，弱国子民的地位和自身挣扎的无力、挫败感，往往使他们的创作对祖国和异国都带有难以表达的倾向甚至爱恨交加、言不由衷的情怀。作为一个自古以来一直与中国处于同一文化谱系的岛国，日本在鸦片战争之后的迅速崛起和甲午海战中战败泱泱古国，签订屈辱的《马关条约》，常常使留日作家在日本感受到强烈的民族危机意识，因此，由此产生的“怀乡病”或曰“中国体验”则是“两重失望，两重痛苦”之后的结果。这一点，对于从业与创作直接发生关联的穆木天来说，往往更具自身的独特性与合理性：自幼生活在边缘地带，留学时从事法国文学专业，可以使穆木天在流露浓重“传统主义的情绪”[14]同时，与法国贵族派文学产生思想强烈的共鸣。是以，在这一环境中，穆木天的创作及其主张并不带有明显的“反传统”倾向。他以“国民文学”和“交响”的提法，实践着自己中西文化在异国场景中的融合，而象征主义的不纯粹性甚至是为此进行责难的国内的“反传统”[15]，都是这一时期穆木天诗风缠绵、沮丧，以及经由“象征”过滤之后，《北山坡上》、《薄暮的乡村》、《山村》等作品只余传统牧歌式情调，并不凸现景物自身表征的重要原因。[16]
从某种意义上说，穆木天写于1925年的《告青年》一诗[17]，最能集中体现其归国之前“日本体验”下的爱国现实精神。在诗中，穆木天曾以“呼招的方式”写道——
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诗歌不是在九霄天外，诗歌就在人间的国里；<o:p></o:p>
北风刮来的黄土，春暖化出的淤泥，<o:p></o:p>
农夫闲话时的心肝，内战时军人的哀泣，……<o:p></o:p>
找出来，用最单纯的言语，缀成最新的诗。<o:p></o:p>
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要永远看彼岸的茫茫，无限的云山，<o:p></o:p>
要永远看那荒城，古渡，那一片草原。<o:p></o:p>
永远修桥，永远补路，永远造船，……<o:p></o:p>
啊！在人生坊中，谁有权利旁观，望洋浩叹！<o:p></o:p>
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……<o:p></o:p>
……<o:p></o:p>
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不要看向东方不住跪拜叩首的人们。<o:p></o:p>
更不要看向西方不住鞠躬脱帽的人们。<o:p></o:p>
不是同“向左转！”“向右转！”那一样的单纯，<o:p></o:p>
你们要求新的东西，得先换新的眼睛新的心。<o:p></o:p>
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青年，回到故园，回到自己的荒凉的故园！<o:p></o:p>
回到故园！捋着苦痛的花，走过了平原漫漫！<o:p></o:p>
不要听路边喊的“苦闷”、“干燥”，“文化的”“风、花、雪、月、天”。<o:p></o:p>
要听自己的心声，升汞水洗出的断续的辛酸。<o:p></o:p>
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得知道什么是新，得知道什么是旧。<o:p></o:p>
得知道东西没有新旧，新旧即在你们的心头。<o:p></o:p>
青年，你们须看异国的荣华，你们也得发现故园的荒丘。<o:p></o:p>
青年，活化了你们的故乡！你们的故乡在你们心头。<o:p></o:p>
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这里，“故国”和“异国”的优劣比较是显而易见的。但号召青年重返家园，有义务奉献自己的力量，则明显带有一种道德伦理意味。正如穆木天在《平凡集》“自序”中所言：“大地生出来的孩子，是想要把自己的生命同大地的步调相一致”[18]。穆木天20年代以后的创作特别是其所谓“令人惊奇”的转变，就内在的层次来说，应当与东北性格以及“东北的情结”密切相关。为什么在颠沛流离的路途上即使抵达南方的冬天，也要戴上一顶“牛皮朝天”的“东北大皮帽”？或许，只有诗人自言的“东北大野的儿子”和东北是“心中的十字架”[19]才能回答这一问题：穆木天留日的体验和回国之后的转变，都与这一“真实情感”在不同时代文化语境赋予的权利投影密切相关。而事实上，从《旅心》集“亦是隐含着亡国之泪”，“暗伏着‘流亡者’之心情”[20]，到《流亡者之歌》集创作主题的空前突显，也确然隐含着“转变”所包含的普遍性和个人性。既然象征的虚幻仍不能抵达彼岸之邦，排解心中的忧郁，那么，将《北山坡上》等作品中的朦胧和《告青年》的呼招，变为情感抒发和描写对象更加明确的《写给东北的青年朋友们》[21]，就在于危机感和焦虑情绪在现实中的确证，只不过，这同样是一个复杂的现实转变过程。
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二<o:p></o:p>
     
     一般以为，发表于1926年的《谭诗》一文，是穆木天留日期间汲取西方现代诗学营养的结晶，并对中国现代派诗歌的发展起到巨大的推动作用。然而，如果结合当时国内的实际情况来看，《谭诗》或许并未有今日的影响之大。《谭诗》是穆木天在日本接受西方象征主义诗学之后完成的一篇诗论，虽然，在文中，作者曾提出要求“纯粹的诗歌”以及“诗的统一性”、“诗的持续性”、诗的“暗示能”，然而，无论是梁宗岱、李金发的作品已在国内刊行[22]，还是文章本身以尖锐的口气直指“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点”，“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错”，都使《谭诗》一文只有针对国内白话诗创作的现状时，才会显现自身的意义。穆木天的《谭诗》以及后期创造社三诗人的创作，与“新月”一道“对抗”胡适“散漫无纪”的白话诗，虽依然重复了胡适的借鉴外来文化资源拯救中国新文学的道路，但是，其正视白话诗现状，通过融合古今、新旧的作法[23]，实践象征主义“中国化”的理论建构，却是“创化式”的行为，这使穆木天的主张与稍后周作人的《〈扬鞭集〉序》中“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’”[24]的说法，层次差别很大。
穆木天在《谭诗》中妄图超越现代中国诗歌现状的理路，无疑是从诗歌艺术本位上进行思考的结果。但在另一方面，《谭诗》也从未掩饰诗人的功用意识和故国情怀——
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国民的生命与个人的生命不作交响（Correspondance），两者都不能存在，而作交响时，二者都存在。……故园的荒丘我们要表现它，因为它是美的，因为它与我们作了交响（Correspondance），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振振的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与它交响的人们感不出它的美来。国民文学是交响的一形式。人们不达到内生命的最深的领域没有国民意识。<o:p></o:p>
    
为了能够“表现我们北国的雪的平原”，“回到自己的故乡里”，穆木天的“交响”即“国民文学的诗，是最诗的诗也未可知”，正是“那是异国的薰香，同时又是自我的反映——要给中国人启示无限的世界”的经验所得，同时，也或然是中国式象征主义的逻辑反映。经受“异国”和“故土”“双重焦灼”的穆木天，即使不断在思考诗歌艺术层面问题的同时，也往往难以摆脱诗歌作为审美意识形态所包含的另一层面的质素。而这一点，随着1926年穆木天的归国，便逐渐在时代的洪流中得以强化，直到通过另一番面貌出现在现代中国的诗坛之上。
对于归国之后，穆木天在一些刊物上连续发表的《道上的话》、《平凡》、《写实文学论》等文章，无疑在穆木天创作生涯中起到承前启后的作用。这些文章大多言语激烈，充分凸现未来诗人转变的种种可能。为了从艺术本位上明确诗歌自身的“世界”、“文法”、“逻辑”，穆木天不无嘲讽的说：“中国诗人真多啊；真是中华大国！但这些诗人的作品，简直就没有诗意”，“‘作诗如作文’的‘胡适主义’，别让把中国诗坛害得断子绝孙啊！”“总而言之，在现在中国里分行写出来，什么都是新诗啊！”而对于国内的小说界，则更觉“悲观”、“痛心”[25]。关于国内对“写实”的误解，穆木天曾在这些文章中，以区别“写真”的方式进行过较为系统、详细的论述——“写实不是一种随随便便的东西；写实是一种深刻的哲学，是一种真挚的态度。必在自我意识最强的时候，必在哲学思索最深的时候，才会有写实文学的发生”——由于“写实”带有一种“人间味”，发端于“庶民阶级”，所以，穆木天看重的是一种“平凡人性”的书写，“总之，写实的文学，在中国现在，非常要紧。中国现在很缺能写国民生活的作品……因为中国人得深深地认识自己。”[26]
穆木天的“写实”观明显延续了《谭诗》中的“交响”一说，同时，又不可避免地浸润着诗人归国之后真实的见闻感受，这使得穆木天必然要在矛盾重重的状态下，重新选择自己的写作方式和言论方式。如果说“交响”与“写实”仍然更多地停留在艺术的层面上，那么，归国前后穆木天的创作则更多体现在“我不知/哪里是家/哪里是国/那里是爱人/应向哪里归”的歧路彷徨之中，在《鸡鸣声》、《弦上》、《沉默》等《旅心》集的结束篇中，穆木天的精神颓废与空虚，都是诗人将留学与青春视为“朦胧中的幻影”，而此刻无路可寻的真情流露。显然，同样是留学归国，穆木天与闻一多《一个观念》、《发现》式的呼喊相去，这是理想与现实距离感的结果，也是接受象征主义影响、染上时代病症的必然结果。因此，除了选择“情热的Romance不知哪里去了  澹淡的灯光/在朦胧里  在朦胧上  仍寂寂的飘荡  寂寂的荡摇”的“沉默”[27]方式结束空虚与苦闷，诗人还能以什么样的方式感受中国呢？
    相比较而言，20至30年代穆木天理论观念、诗歌创作前后异乎寻常的转变，往往比“五四”时期那些被指认为“弄潮者”的人士具有更为真实的心灵体验。与“五四”新文化运动之先驱常常来自中国传统“主流文化”地区（比如：江、浙、皖）不同的是，穆木天“东北大野诗人”的身份，使其理论和创作只有在“东北情结”的潜在精神力量影响下，才能完成 “审美与功用”、“国家与民族”的现实转变。从“弃理从文”到现代文学史上最早一位带着东北文化记忆进入新文学殿堂的知名作家，穆木天一面褪去自身“边缘文化地位”不可避免的落后层面，一面又在不断汲取新文化运动和留日经历的营养，凸现自身的“边缘身份”。从穆木天选择文学“不但受了家庭方面之强烈的反对，而且，更得到本省留学生诸君之讥笑与嘲骂”的事实，大致不难看出，所谓“当时，在吉林的人们看，转向新文学是‘大逆不道’的”[28]行为，本身就隐含着文化上“启蒙与蒙昧”、“进步与落后”之间的矛盾。因而，反映在穆木天笔下的“空虚与颓废”与“国民与个人”的“交响”，既是其妄图以近乎不自觉的方式走出“主流文化”身份者难以摆脱的先验局限的努力，同时，也是其保持天然人性和血性气质，通过完整表达自身真实体验进行文化极端“表演”姿态的逻辑使然。不但如此，与此相呼应的，也必将是那些极具生命原始活力的事物在作家笔下得以鲜活的展现，这使得此时穆木天和日后故土沦丧的“东北作家群”一道，在属于“别一世界”甚至“力透纸背”的特征上可以一脉相承。
    由上述内容可知，穆木天在20、30年代的文学道路和转变，始终与他难以释怀的“东北情结”及其潜在的文化身份有关。当经过归国之后的短暂彷徨之后，只有投身革命的洪流直至加入“左联”，才能得到时代与现实的“身份确证”。当然，在这一过程中，同样“真实”的还有消解并不纯粹的文学艺术上的现代性成分。从穆木天归国之后迅速告别《谭诗》式的主张，到走向一种文学艺术上的“政治”，穆木天的“转变”并不是一种毫无根基的断裂性行为。它不过是在“文化权利”的驱使下，凸现了原本就存在穆木天理论和创作中的另一层面内容，而那种始终关乎“东北情结”的成分，也自然要涨破象征世界中近乎虚幻的宇宙，从而使诗人一步步走到现实的情境中来。
1929年夏天，穆木天回到故乡新设的吉林大学任教。他通过访亲问友和实地考察，对东北的社会情况有了具体、深入的了解。1931年1月，因向学生宣传革命思想而招致解聘的穆木天从东北抵达上海不久，便直接投入“左联”的怀抱，这种转变既与“左联”可以赋予诗人独立表达沦亡故土的写作权利有关，同时，也深刻反映“左翼文学”在现代文学史上无法抹煞的历史价值。在日本已经将侵略的势力逐渐渗入东北，即将国破家亡的特定时期，30年代的上海却依旧沉浸在歌舞升平的环境之中。从1932年“中国诗歌会缘起”中提出的诗坛上，“一般人正闹着洋化,一般人又还只是沉醉在风花雪月里”，“把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”，大致可以看出当时的抒情诗和文坛上盛行的“小品”和“幽默”一致，依旧沉浸在个人的哀怨与悲欢的气氛当中。为此，身负国仇家恨的穆木天曾在《心境主义文学》一文中指出——
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心境的描写，在最近的文艺作品中，是伸张着很巨大的势力的。不只在小品文和随笔中是那样，而在小说和诗歌的领域中亦然。现在，在小说中，在诗歌中，什九是倾向于心境的描写。心境描写的小说，心境描写的小诗，在现在，是有着惊人的数量的。<o:p></o:p>
这种心境描写的倾向，是世纪末精神的象征。主要的，是因为作家没有生活，是因为作家脱离了社会。脱离社会而生活着的作家，似乎除了玩味着自己的心境，辗转反侧地意淫着自己的空想，是别无办法的。这样的作家，势逼着，是要放弃自己的社会表现的任务。是生活环境这样地决定了他。<o:p></o:p>
    
既然“这种心境文学之发生，是反映着中国士大夫与公子哥儿文人之颓废性的传统性”，而“这种心境文学，是回避现实的，是同‘社会的表现’相背驰的”[29]，那么，这种反映文人空虚生活的“八股化”的写作，就必然成为穆木天排斥的创作倾向。因此，穆木天在《新诗歌》旬刊的《发刊诗》，即《我们要唱新的诗歌》中[30]纵情歌唱——
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压迫，剥削，帝国主义的屠杀，<o:p></o:p>
反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪，<o:p></o:p>
我们要歌唱这种矛盾和他的意义，<o:p></o:p>
从这种矛盾中去创造伟大的世纪。<o:p></o:p>
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我们要用俗言俚语，<o:p></o:p>
把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，<o:p></o:p>
我们要使我们的诗歌成为大众歌调，<o:p></o:p>
我们自己也成为大众中的一个。<o:p></o:p>
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我们唱新的诗歌罢。<o:p></o:p>
唱颂这伟大的世纪，<o:p></o:p>
朋友们！我们一齐舞蹈歌唱罢，<o:p></o:p>
这伟大的世纪的开始。<o:p></o:p>
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就并不仅仅在于号召与呼求，显而易见，穆木天期待以一种集体的歌唱洗刷“五四”遗留下的矫枉过正的困惑，并进而将文学创作和文艺生活捆绑到“政治”的战车之上。
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                                 三<o:p></o:p>
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     30年代的穆木天曾在自己的文章中一再认为自己“对于文学，始终是一个Amateur”，缺乏“文学家的素质”[31]，这表明“转变”之后的穆木天，正以“清算历史”的方式，面向现实。如果从南北方文学的差异以及穆木天本人出生在文化积淀相对较少的东北，性格气质上粗放、硬朗又显得过于内向等方面考察，穆木天身上确然存在着与法国象征派诗歌相排斥的因素。不过，这些因素在另一层面上，又为穆木天创化非纯粹意义或曰“半吊子”[32]意义上的象征主义，特别是后来嬗变的轨迹奠定了坚实的基础。
事实上，在穆木天前期象征派诗歌当中，浪漫主义情怀和未能免俗的现实性指向，一直构成诗人写作的另一重要发展线索。对于《旅心》集中诸多作品“深深残留着传统主义的成分的”，与其说是两只脚无法同时踏入“现代”高蹈艺术的殿堂[33]，倒不如说是未来的憧憬与积极的浪漫情怀支配着诗人象征式的艺术运筹。《落花》、《苍白的钟声》等名篇一面抒发着古之幽情，一面向往着空灵、美妙的情绪，它们虽在色调上与象征的朦胧、晦暗色彩接近，但却从未彻底坠落为西方典型象征派的“世纪末的绝望”，这样，在“反叛”象征之后，穆木天的艺术之路自然就成为了现实和浪漫的结合体。
在诗集《流亡者之歌》的“代序”中，穆木天曾生动地追述自己“九一八”之后诀别东北，和编辑《流亡者之歌》的复杂情感；而散文《雪的回忆》、《谈“太平歌”》则或者以迥异于《旅心》集中《江雪》、《落花》的方式，突出了东北风雪强悍的性格以及在帝国主义蹂躏下，不堪想像的“变态的景象”[34]；或者通过追忆幼年时代渗入自己灵魂的“乡土艺术”[35]，表达无尽的乡思。由此可见，加入“左联”之后的穆木天从未放弃以地域文化维系沦丧国土的精神关联，他以追忆的方式感受乡土、留恋东北土地的一草一木，这使得即使置身上海的穆木天对有关东北的消息表示出异乎寻常的敏感，言辞也十分激烈。比如，对于和“民众的反对帝国主义情绪”方向相反的“封建思想的复活”，穆木天就以追本溯源的直指“五四”的历史遗留问题，“在‘五四’以后，帝国主义尽量地使中国一部分人回归于封建”，“使我们回避现实”[36]；而对于“现在，在‘满洲国’的铁路网之完成，为完成日鲜满交通最短距离，正在修筑罗津港，等等事体，恐怕国人大都还不知道。大学毕业生不知赤峰在哪里，是像毫不足怪似的”现状，穆木天则要求切实的作一番“启蒙运动”[37]。
针对30年代初期中国文坛“创作不振之原因”，穆木天曾以“始终持一种现实主义态度”，批判“没落期的布尔乔亚”脱离现实的创作方式，指出“要尽量地利用旧形式和创造新形式”，“我们要有现实主义的态度，同时我们要时时刻刻不忘大众”，才是解救这种“不振”的“出路”[38]。为此，穆木天在《谈写实的小说与第一人称写法》等一系列争论文章[39]中，以“美化，理想化，是有害于艺术的真实性的”标准将“第一人称的写法”与“写工人与农民”区别开来，而其情感的真实却更多寄予在《谈地图变色》等杂文之中，这表明穆木天已经走到了现实性道路上来，并运用这一社会性原则进行理论和创作。
30年代的穆木天，作为一位理论批评家和文学工作者，除了以典型性、类型化的现实性原则撰写了大量诗人论，一个更为重要的倾向，就是在自己熟悉的诗歌方面贯彻所谓“文学启蒙”的原则。而同样作为一个转变的过程，在穆木天身上，则生动体现了“大众化”之“倡导者”和“实践者”的“权利共构”。对于诗歌创作的主体即诗人及其情感，穆木天此时给予的定位是：“真实的诗人，是须在其诗中，表现出他的独特的崇高的情绪。那种独特的情绪，代表着在该时代为本质的情绪”；“诗人，为了对于自己忠实起见，是必须对于客观的现实忠实的。真正地认识客观的现实的人，真正地认识社会的动向的人，是才能获得崇高的真实的感情的。”[40]这里，穆木天明显以现实决定论的标准衡量“当代诗人”，而后，才是从现实中滋生出来的情感以及作家可以存留的意识能动性。将诗人“规训”为时代的产物，与穆木天对现实始终保持着敏感的精神和现实已然是救助创作的唯一途径有关。从30年代诗人的创作不断为现实所同化，身负国仇家恨和加入“中国诗歌会”后的思想进步，构成了穆木天思考理论和创作的基本出发点。为了能够更好地完成所谓“诗歌抗战”、“诗歌建国”的大任，“诗人，是社会的动物。诗歌，是社会的生产”，[41]正是穆木天赋予诗人和诗歌同时也是现实赋予穆木天应有的权利。然而，火热的现实不能匮乏火热的情感，这使得穆木天在赋予诗人政治义务的同时，必然要以“伟大的情感”，将诗人作为“传达全民族的感情的一个洪亮的喇叭”[42]，而后，则是联系抗战的现实，将现实主义和浪漫主义进行多方面的“有机融合”——“到了抗战建国纲领发布出来以后，好像大多数的诗歌工作者，在情绪上，更加踏实起来。浪漫主义的奔流，越发地现实主义化。于是，浪漫主义，和现实主义，更加有机地联系起来。一般诗歌工作者，都了解到了浪漫主义和现实主义是互为表里的东西。在这个抗战建国的期间，在情绪上，必须是浪漫主义的，在认识上，必须是现实主义的。一个诗人，在他自己的时代中，应当是一个浪漫主义者，而，同时，也应当是一个写实主义者。” [43]
穆木天对诗人的认识，反映在这一时期他的创作之中，就是诗集《流亡者之歌》中《我们的诗》写道的：“我们的诗，要颜色浓厚，/是庞大的民族生活的图画；/我们的诗，要声音宏壮，/是民族的憎恨和民族的欢喜。//抛弃，抛弃，/那形式主义的空虚，/唤起来吧，/火热的民族的意志。//一切的帝国主义，退去吧！/一切的民族叛徒，退去吧！/我们的诗，要是一支降妖剑，/有他的强烈的光芒和声息。//一切的形式的束缚，退去吧！/我们的诗，要是浪漫的，自由的！/要是民族的乐府，大众的歌谣；/奔放的民族热情，自由的民族史诗。”
但是，与“中国诗歌会”和众多“抗战诗人”不同的则是，穆木天的浪漫、自由的热情歌唱，总是难以掩饰自己真实的故乡之情和“流亡者”的悲歌色彩。可以肯定，没有“可是，没有人晓得，在这个大都市中，/我一个人在拖着我的流亡者的悲哀”（《流亡者的悲哀》），没有
  
故乡的现实，是超过了我们的想象，<o:p></o:p>
朋友们是时常地给我们传来一些消息！<o:p></o:p>
要歌唱出我们的故乡的血淋淋的形象，<o:p></o:p>
不要观念地去刺激异国情调的欢喜！<o:p></o:p>
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故乡是在招呼着我们呀：<o:p></o:p>
来呀，赴疆场去杀敌！<o:p></o:p>
抛弃呀，电光棒，五花筒，流亡者的花枪！<o:p></o:p>
唱歌呀，我们那里有血淋淋的现实！       ——《歌唱吧，我们那里有血淋淋的现实！》<o:p></o:p>
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就不会有诗人一边审视过去，一边吟唱“流亡者之歌”，自然，将诗歌归纳为“形相→语言→诗歌”的公式，进而从特殊性的角度论述诗歌：“对于我们，诗歌，就是一种表现感情思想的，极直接的，极紧缩的形式。它要在我们的生活经验的断片中，用极紧缩随力量，把主题，表示出来，它要把我们生活中的情绪，极直接地，传达出来，它要政治的，时事的问题，极敏感地，反应出来，它要是能成为可以朗读的，可以歌诵的。这样的文艺体裁，我们就可以称之为‘诗歌’”[44]，也同样可以视为诗人认知现实、主动与现实融合的结果。
对诗歌现状和诗人的认识，不但为穆木天日后的理论实践，比如：诗歌朗诵与大众化，埋下伏笔，而且，也深刻影响到诗人30年代的诗歌创作。《流亡者之歌》中作品的叙述篇幅越来越长，诗质的逐步透明，都反映了穆木天写作观念的变化。不过，无论怎样的变化，《流亡者之歌》总是绕不开对“东北”一种近乎无意识状态的书写；而收录诗人大量“抗战诗歌”的《新的旅途》，也同样记录了穆木天在武汉、昆明等处时时不忘故乡的心路历程。尽管，呼唤“民族叙事诗时代”和“我们要作真实的诗歌记录者”，更能体现诗人的理想意识，但相比较而言，给同乡年轻诗人高兰的“赠诗”，却更能让读者感受到一种真情实感与“诗歌的大时代，/已经在开始！”的自然契合[45]：高兰的诗歌带有的“北国的土腥”，不但勾起了穆木天“雪原的记忆”，也同样唤起了穆木天要求“我们”“在这个大时代中”，“作一个洪亮的回声”，“作一个清醒的喇叭手”乃至“复兴诗歌”的激情。此后，穆木天集力倡导和实践诗歌朗诵和大众化，这一传播与普及紧密的结合的构想。显然，在穆木天心中，这既是抗战赋予诗人启蒙大众，激励大众的权利，同时，也是“诗与建国”理想的必然旨归。
对于穆木天30年代之后的“转变”，还有一个值得注意的事实是：穆木天似乎并未完全放弃自己熟识的象征主义。在写于30年代中期的一篇带有传记性质的文章中，穆木天曾言：“象征主义的手法，我们是可以相当地应用的，但我们不能作一个颓废的象征主义者。而到象征主义中去寻蔷薇美酒之陶醉，去找伽蓝钟声之怀乡病，则是大大不可以的。”[46]既然象征主义的情绪已经不合时宜，那么，唯一可能留下的或然是“音乐性”以及对“音乐性”的思考。即使细细体味穆木天30年代的诗歌创作，节奏的铿锵和内在的韵律，也是穆木天诗歌此时诗作的显著特征之一。在《关于歌谣之创作》中，穆木天所言的“新诗未能广泛地被民众所接受，诗人只管作新诗，而大众仍在唱封建的五更调，这是值得我们新诗人们反省的”，“新诗之歌谣化，总可以说是新诗运动之目标之一”[47]。由此可见，从“现代”走向“现实”，直至朗诵与大众化的出现，事实上也绝非无内在的轨迹可寻。因此，始终背负着东北大野的“十字架”，并在不同文化语境和历史场景下实践写作的种种可能，就成为所谓“转变”的现实依据，而写作的权利或然在穆木天的“转变”中，只是心灵真实的多层次表现而已。
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张立群 · 发表于 2009-4-16 23:38:38

注释：
[1][9]上述内容主要参见穆木天：《我的文艺生活》，陈惇、刘象愚编：《穆木天文学评论选集》，北京：北京师范大学出版社，2000年版；蔡清富：《穆木天生平著译年表》，《穆木天诗选》，北京：人民文学出版社，1987年版。
[2][7][28][31][46]穆木天：《我与文学》，原文收入郑振铎、傅东华主编的《我与文学》，上海生活书店，1934年版，本文依据陈惇、刘象愚编：《穆木天文学评论选集》。
[3][4][10][12][14][20]穆木天：《我的诗歌创作之回顾——诗集〈流亡者之歌〉代序》，1934年2月1日《现代》第4卷第4期。
[5][6]穆木天：《我的诗歌创作之回顾——诗集〈流亡者之歌〉代序》。其中，伊东的生活主要是指1924年暑假期间的两个月生活，这同样也是培养诗人诗感的时期。对此，穆木天曾在文中指出：“伊东之两个多月，使我感到没落，感到深的悲哀，使我感受了哀歌的素材。同时，在伊东，我读了诗人维尼(Alfred de Vigny)的诗集。那两月间，好像是决定了我的作诗人的运命了似的。”
[8]这种论述与提法，可参见孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，北京：北京大学出版社，1983年版。
[11]穆木天：《寄启明》，1925年7月6日《语丝》第34期。
[13]蔡清富：《穆木天生平著译年表》，《穆木天诗选》。其中，记录穆木天“1926年3月31日东京帝国大学文学部法文学科毕业，4、5月间回国”。
[15]“交响”以及责难“反传统”主要依据《谭诗——寄沫若的一封信》，1926年3月16日《创造月刊》第1卷第1期。
[16]这种提法，本文主要吸纳了多年来在穆木天研究中取得突出成绩的陈方竞先生相关研究成果。比如《“文学史上的失踪者”：穆木天——中国现代文学中的左翼文学论（一）》，2005年3期；《“文学史上的失踪者”：穆木天——中国现代文学中的左翼文学论（二）》，《北华大学学报》，2005年5期；《〈谭诗〉的中国象征诗理论建构——留日创造社作家穆木天论稿》，《华文文学》，2006年1期；《〈旅心〉的象征主义追寻——留日创造社作家穆木天论稿（二）》，《华文文学》，2006年3期。
[17]穆木天：《告青年》，1925年11月1日，《洪水》1卷4期，原题后加有“（散文的韵文）”字样。
[18]穆木天：《平凡集》“自序”，上海新钟书局，1936年版。
[19]穆立立：《东北大野诗人穆木天》，《炎黄春秋》，2002年12期。
[21]《写给东北的青年朋友们》，写于1930年7月28日夜，吉林大学，是诗集《流亡者之歌》的开篇之作。
[22]即指梁宗岱的诗集《晚祷》，商务印书馆，1924年版；李金发的诗集《微雨》，北新书局，1925年版。
[23]比如，在《谭诗》中，穆木天曾以李白和杜甫对比的方式，论证诗的世界与散文世界的区别。
[24]周作人：《〈扬鞭集〉序》，原文作于1926年5月30日。
[25]以上内容均见穆木天：《道上的话》，1926年6月1日《洪水》2卷18期。
[26]以上内容均见穆木天：《写实文学论》，《创造月刊》第1卷第4期。
[27]“沉默”的方式以及上述的句子，即指诗歌《沉默》。它与《鸡鸣声》、《弦上》是诗集《旅心》的最后三首作品。
[29] 以上内容均见穆木天：《心境主义的文学》，1934年4月1日《现代》4卷6期，后收入《平凡集》。
[30]原诗载于1933年2月11日《新诗歌》旬刊第一期，后收入诗集《流亡者之歌》。
[32][33]“半吊子”的说法，以及下文的“两只脚无法同时踏入‘现代’高蹈艺术的殿堂”，主要参考了朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社，1991年版，229～231页。
[34]穆木天：《雪的回忆》，1934年3月1日《现代》4卷5期。
[35]穆木天：《谈“太平歌”》，1934年3月2日《申报·自由谈》。
[36]穆木天：《封建之复活》，《平凡集》。
[37]穆木天：《启蒙运动》，《平凡集》。
[38]《创作不振之原因及其出路》之笔谈“穆木天部分”， 1932《北斗》第2卷1期。
[39]指穆木天：《谈写实的小说与第一人称写法》，1932年12月29日《申报·自由谈》；以及再与陈君冶进行辩论的过程中，穆木天依次写下《再谈写实的小说与第一人称写法》，《关于写实的小说与第一人称写法之最后的答辩》。
[40]穆木天：《诗歌与现实》，1934年6月1日《现代》5卷2期。
[41]穆木天：《怎样学习诗歌》，生活书店，1938年版，9页。
[42]穆木天：《目前新诗运动的展开问题》，1937年8月《开拓者》（诗歌综合丛刊之一，诗歌丛刊社出版）。
[43]穆木天：《怎样学习诗歌》，生活书店，1938年版，14页。
[44]穆木天：《怎样学习诗歌》，生活书店，1938年版，43、53～54页。
[45]即指穆木天的《赠高兰》，写于1938年春武汉，后收入《新的旅途》，重庆文座出版社，1942年版。
[47]《关于歌谣之创作》，1934年6月1日，《新诗歌》第2卷第1期

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