叙述的方式与观念的解读

张立群 · 发表于 2009-4-26 10:22:24

——博尔赫斯与余华小说的比较研究<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com

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对于自20世纪80年代兴起的先锋文学而言，普遍接受西方现代小说的技法进而引起 “叙述浪潮”的历史定位，俨然已成为文学史上的共识。从马原著名的“叙事圈套”，到本文研讨对象余华的小说，虽说，历史已让先锋派在流逝的过程中作鸟兽散，但每当阅读起那精美而又近乎摆脱所指式的“纯粹文字”，先锋叙事总会给人带来巨大的文本阅读感受。
在那本较为著名的随笔集《我能否相信自己》中，余华相继提到诸多国外作家以及阅读他们给自己的创作带来的经验；而从另一方面来说，许多敏感的论者也选择了更为细小的角度，进行了所谓跨学科式的比较研究。在川端康成、格里耶、卡夫卡等相继被指认为余华对“外国文学的创造性吸收”[1]之后，笔者在阅读余华的过程中，却找到了一个久未为人发现的“切入点”：博尔赫斯之于余华小说的意义。于是，为此而进行的阐述就成为本文重要的逻辑起点。
                           一<o:p></o:p>
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如果说“我能否相信自己”本身就可以被视为一种写作的态度，那么，在同题文章中，余华对博尔赫斯《永生》中那句“我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳，干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受”的击节赞叹，就在于“在‘干渴’的后面，博尔赫斯告诉我们还有更可怕的‘对干渴的恐惧’。我相信这就是一个作家的看法。”[2]这里，余华显然通过博尔赫斯的句子找到了一种久违的认同感，那种难以捉摸的、甚至是隐藏在危险表面下的“危险”会和“虚构”一样形成一种力量，尽管，“在这个充满神秘的故事里，博尔赫斯仍然告诉了我们什么是恐惧，或者说什么才是恐惧的现实”，但“这就是博尔赫斯的现实。尽管他的故事是那样的神秘和充满了幻觉，时间被无限地拉长了，现实又总是转瞬即逝，然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时，立刻让我们有了切肤般的现实感。”[3]同样的，这也无疑是一种可以引发人们不断进行深思的文本“想像空间”，而如何更好的完成它，则源于一个作家本身应有的素质。正如余华在一边罗列博尔赫斯的作品，一边曾坦言——“我已经有十五年的写作历史，我知道这并不长久，我要说的是写作会改变一个人，尤其是擅长虚构叙述的人。”[4]这种观念在余华另一次带有羡慕语调中介绍“博尔赫斯的现实”时得到了认同：“这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处，他在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。”[5]而事实上，对博尔赫斯“干渴的恐惧”[6]不断进行抑扬顿挫的重复，使博尔赫斯有意将“现实深藏于干渴背后对于干渴的恐惧之中，它需要穿透事物的尖锐性”[7]的做法，不仅影响到了余华小说的思维观念和结构方式，同样也影响到了余华对“现实”的表达方式。不过，这种现实或者说现实感显然是一种感觉中的“生成物”。一方面，“这种感觉不是让我们接近他的现实，而是远离他的现实——所以如此，是因为博尔赫斯的自我斗争已经转化为一种关于现实的玄思，它的内部极其丰富，以至没有回答任何关于艺术与生活的冲突”[8]，而另一方面，它却“回答了当代小说的一种深刻需要——对于技巧的事实加以承认的需要。”[9]这种“现实”当然只有以技巧的方式得以抵达。
    在著名的长篇《活着》的前言中，余华先是开门见山的写道：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。”但旋即的语句则是“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想像之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂……”[10]看来，余华近乎矛盾的叙述，总是围绕着“现实”、“真实”而展开。由此再回顾余华“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的……所以我在一九八六年开始写小说以后，就抛弃了传统那种就事论事的写法……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的那些东西。所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实……”[11]的言论，我们大致可以感受到博尔赫斯在小说《乌尔里卡》开头处那“令人费解”语句——“我的故事一定忠于事实，或者至少忠于我个人记忆所及的事实”，已深刻影响到了余华小说的“现实”。[12]余华肯定会为此而苦恼，但从小说的结果上看，这种苦恼或许正可以在走向某种“虚构的形式”和特殊的“文本情境”中得到解脱。[13]
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二<o:p></o:p>
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或许，曾经的文学处境让包括余华这一代作家倍感压力。作为“新时期”来临之后一代年轻作家，余华所面临的文学虽然已经从伤痕文学、反思文学，进入到知青文学与寻根文学并置的时代，但“文革”的历史记忆仍然阻碍着文学自身的革命。“先锋派”文学的姗姗来迟和相对于世界文学的落后，使后现代这一晚期资本主义文化逻辑尚未被人认识清楚，便成为接续文化交流浪潮的一个重要气质类型。这一点，在文学寻根并迅速走向自身的裂变过程中，显得一清二楚。自80年代中期逐渐兴起的先锋浪潮无一不是以叙述的技巧和故事的“惊讶”，让众多读者和批评家为之称道。毫无疑问的，“先锋”应当是一种精神，而其外在的东西则是如何超越以往并独领风骚。对于常常同样被指认为先锋作家的余华而言，博尔赫斯的意义也许并不亚于川端康成、格里耶、卡夫卡，正如博尔赫斯对于整个先锋作家群落在叙述上的意义毫不亚于《百年孤独》的作者马尔克斯。在列举博尔赫斯著名的短文《博尔赫斯和我》以及文中那句“我不知道我俩之中是谁写下了这一页”之后，余华不无肯定的写道——
这就是怀疑，或者说这就是博尔赫斯的叙述……与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，于是他成为了迷宫的创作者，并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里，博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下……于是我们又得重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎正是博尔赫斯乐意看到的。[14]<o:p></o:p>
关注叙述特别是迷宫手法，应当是博尔赫斯带给读者同样也是带给后代作家的重要启示，同时，也是他突破传统叙述的限制步入后现代的重要见证。为此，作为后来者，有人曾不惜甘冒其险将博尔赫斯视为是“后现代主义小说之父”。[15]而与此相对应的，是余华在津津乐道博尔赫斯的同时，被“他者”视为“可能是中国元小说或后现代创作的最佳典型”。[16]<o:p></o:p>
如果将“元小说”看作是“关于小说的小说”，那么，“余华的大部分作品可以被读成前文本元小说”[17]的论断，或许在一定层面上是兼顾本土传统文化和“元小说”本身后的一种策略。在介绍博尔赫斯与维尔杜戈－富恩斯特对话时，“博尔赫斯说：‘他（指博尔赫斯自己）写的短篇小说中，我比较喜欢的是《南方》，《乌尔里卡》和《沙之书》。’”[18]显然对中国作家余华起到了作用。比如，对于《乌尔里卡》，余华除了对小说开始处“暴露写作目的”（具体见上文）的语句表示出浓厚的兴趣，在描述完故事的基本梗概特别是结尾句“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象”之后，余华再次写道——
为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”？从而使刚刚来到的“肉体”的现实立刻变得虚幻了。这使人们有理由换衣博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”是否可信？因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准备拿事实当回事，与其他的优秀作家一样，叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言的人。……他这样做就是为了让读者离开现实，这是他一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。[19]<o:p></o:p>
博尔赫斯在《乌尔里卡》开头的叙述以及产生的结果自然是不折不扣“元小说”，但这并不是博尔赫斯“元小说实践”的全部。“书评小说”、“反体裁”在某种程度上都可以被视为是肇始于“元小说实践”的一部分以及所谓“亚体裁”的合并。[20]而类似的手法在余华的小说中也同样层出不穷[21]，这里，为了行文的需要，仅以《鲜血梅花》为例进行分析。
素有“反武侠”体裁小说之称的《鲜血梅花》是让读者看完，感受空荡的作品。为了替父亲报仇，阮海阔按照母亲的嘱咐肩背梅花剑，通过寻找“青云道长”和“白羽潇”其中一人而获得杀父仇人的名字，但他首先遇到的是胭脂女，并被托付寻找一个名叫刘天的人。这使这个故事从一开始就形成了叙述上的“中介”和线索发展上的“断层”。而后，是遭遇黑针大侠托他看见青云道长之后打听一个叫李东的人，但接下来他先碰到的是白羽潇，白羽潇看见梅花剑问他找谁？他回答：“青云道长”。“阮海阔的回答显然偏离了母亲死前所说的话”，他没说白羽潇是因为半年前胭脂女和黑针大侠都没有提到白羽潇，这时，找寻的目的已经在他的记忆中消失了。阮海阔继续找寻，即使疾病也无法阻拦他，但当他终于遇到青云道长的时候，却只是先问了胭脂女和黑针大侠的问题，而当他想起母亲的话时，青云道长却以一句“我只回答两个问题”而告别了这次叙述。最后，他再次遇到了白羽潇，并询问自己的杀父仇人，白羽潇说杀父仇人两个：刘天和李东，现在已经分别死在胭脂女和黑针大侠的手下……这无疑是一个不断找寻和不断错开的故事，新的目的不断在叙述中得以浮现，但漫游和时间的推延也使主人公遗忘了自己的使命。阮海阔见到了他要找的人，也在最后知道了结果，同时，也可以算大仇得报，但留给他的却只能是时间流逝后无尽的怅惘和漫游的记忆。
《鲜血梅花》当然不能与传统的武侠小说相提并论，因为它的故事不是线性的，而是一个循环式的过程。它是在戏仿武侠小说的过程中体现作家的叙述才华和自我意识：阮海阔在不断遗忘中不断浮现新的憧憬，又不断产生新的遗忘，余华让他小说的主人公在不断走向未来的过程中体验“过去”。这种“否定时间是两个否定：否定一个系列事件的连续性，否定两个系列事件的同时性”[22]的叙述倾向，不但深刻契合了博尔赫斯的时间观念，更为重要的，正是独特的时间观念使整个故事呈现出立体网状的结构，并进而以“反体裁”、“仿拟”的形式取消故事的故事性于盛行一时的传统武侠小说之外。
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三<o:p></o:p>
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在写于1978年的讲演论文《时间》中，博尔赫斯曾表述：“把空间和时间相提并论同样有失恭敬，因为在我们的思维中可以舍弃空间，但不能排斥时间”；“时间是个根本问题，我想说我们无法回避时间。我们的知觉在不停地从一种状况转向另一种状况，这就是时间，时间是延续不断的。”而后，从变化和差异的角度入手，博尔赫斯提出了赫拉克利特那句为人引用几千年的名言：“没有人能两次涉足同一水流”。在博尔赫斯眼里，这句名言涉及到了“河流”和“我们”两个流变过程——“为什么人不能两次踏进同一条河流？首先，因为河水是流动的。第二，这使我们触及了一个形而上学的问题，它好像是一条神圣而又可怕的原则，因为我们自己也是一条河流，我们自己也是在不停地流动。这就是时间问题。”[23]博尔赫斯对时间观念的与众不同是由来已久的事情，早在完成于1952年《探讨别集》的《时间的新反驳》一文中，博尔赫斯就曾以直言不讳的“唯心主义”语调，强调“我否认将各种行为罗列在同一个时间里的存在。否认同时存在比否认接连发生还要困难的多”，[24]博尔赫斯的时间观充分体现在他的小说创作之中，在以《小径分岔的花园》等为代表的一系列小说中，博尔赫斯的时间观既得到了迷宫式的展现，又深刻影响到了博氏小说中的“现实”成分。应当说，博尔赫斯否定历时性时间观和共时性时间观之后的“多种时间并存而非共时”的时间观只能导引一种迷宫式时间状态的出现，这种“认为不是只有一个时间”的观念，即“存在许多的时间，而且这些时间的系列——这些时间系列的成员之间自然是有的在先，有的同时，有的在后——并不分先后，也不同时存在，它们是各种不同的系列”[25]，应当是属于后现代的一种观念：它解构了习以为常的时间概念，将时间从推向“无时间”的永恒、无限状态，因此，博尔赫斯要进行如下的质疑：“为什么要设想单一时间的观念，一种如牛顿所设想的绝对时间的观念呢？”[26]
《往事与刑罚》是阅读后很容易联系到博尔赫斯名作《小径分岔的花园》的一部短篇小说，它迷宫一般的循环方式不但颇似博尔赫斯的叙述，而且，寄予在文本中的观念也颇似博尔赫斯。“陌生人”在接到来历不明的电报之后，来到一个名叫“烟”的小镇，这使得“陌生人”走向了“<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com

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    独特的时间观念、迷宫手法以及带有推理色彩的叙述，使余华的小说和博尔赫斯一样陷入到了扑朔迷离至不知所云的状态之中，并进而以“博尔赫斯的现实”的方式波及到了小说的语言叙述、“无主题之主题”以及阅读上的引人入胜。不过，这种倾向毕竟可以从另外的角度加以阐释，而当一切被提升到“存在”的层次，那么，所谓的气韵相通也就具有了某种玄思色彩。
四<o:p></o:p>
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怎样的描述能够生动的体现一个作家对生命与死亡的思索？作为一个后来者，余华在反复言说博尔赫斯《永生》中那句叙述时，似乎已不知不觉地同样陷入了博尔赫斯的“陷阱”。
博尔赫斯总是以一种显著的无我性特征和冷静的叙述，表达他对事物的独特认识。《死亡与指南针》、《秘密的奇迹》、《另一次死亡》、《死羽自己的迷宫的阿本哈坎－艾尔－波哈里》等作品，正以近乎眩目的方式讲述着博尔赫斯对生存与死亡的领悟。但思考或许最终无法摆脱“此在这种能在逾越不过死亡这种可能性。死亡是完完全全的此在之不可能的可能性”[27]的终极性逻辑，因而，博尔赫斯尽管以“演戏的方式”“想像”过“体面的死亡叙述”[28]，但他终究要将他对生存特别是对死亡的思索甚或无奈的感慨公诸于众：“永生是无足重轻的；除了人类之外，一切生物都能永生，因为它们不知道死亡是什么”；“死亡（或它的隐喻）使人们变得聪明而忧伤”（《永生》）。作为一位自幼就显露文学才华并迅速成为博闻强记、饱读诗书的“图书管理员”，博尔赫斯“无所不读，而且往往读人之所不读”[29]应当是其作品内蕴丰富而外在新颖的重要原因。对现实和时间的认识，特别是晚年双目失明空间感的相对丧失，不仅是博尔赫斯能够常常发出惊人之语的重要原因，也是他的时间观和生命观可以结合的唯一可能。
在《时间》中，博尔赫斯曾写道：“如果说时间是永恒的形象，那么将来便会成为灵魂趋向未来的运动。未来本身将回归永恒。这就是说，我们的生命在不断地趋向死亡。”这无疑是作家晚年被围困在黑暗世界之中的感知方式，就像《永生》结尾处“记忆中的形象已经消失；只剩下了语句”，“不久之后，我将是众生：因为我将死去。”博尔赫斯对生存的阐释以及在死亡和自杀中获取“文本愉悦”，进而书写一系列死亡游戏，在某种程度上显示出了后现代主义者游戏人生以及对于死亡近乎无耻的态度，这使得“博尔赫斯之后的作家”难免重蹈覆辙。
不过，即便如此，与其说余华接受了博尔赫斯的观念，倒不如说这位中国作家潜移默化的接受了后现代观念本身。几乎所有的评论者都注意到了余华在20世纪80年代先锋叙述过程中“残忍的才华”，对灾难、罪恶、暴力、死亡、逃逸等题材的大肆书写并以冷漠和审美的态度“欣赏”其文本上的苦难主题，不但使余华的作品具有反本质中心倾向，而且，也使他容易在极端化的非理性关注中走向自我质疑。在《一九八六年》中，那位在“文化大革命”中被抄家关押的小学教师，逃出监狱后发疯流浪二十年，最后，他重返小镇。然而，镇上没有人注意到他的归来，每个人仍旧重复着以往的日子，只有老师改嫁多年的妻子和女儿感到莫名的恐怖在逼近。这个曾经对中国古代刑罚历史充满浓厚兴趣的人，在经受多年的折磨之后，已经为“过去的历史”所控制。他在幻觉中为了冲出围困而对看到的人群施刑，并逐渐发展到用火、破刀、锯条等对自己施刑。对墨、劓、剕、宫、凌迟等酷刑的演绎，使小学老师始终挣扎在幻觉与清醒，疯狂与死亡的边缘，因而，“在令人战栗的血腥中，幻觉的疯狂变成了现实的疯狂。在残忍与麻木之间，历史延续，控制了今天。”[30]
与《一九八六》到处弥漫的酷刑相比，《河边的错误》中一次一次找寻则是以“死亡”的方式，切近生命的意义。美丽而静穆的河边，弥漫着自由而又超脱的气息，但又散发着不祥的死亡气息。不论偶然遇到还是直接看见，“真相”既令人们害怕，又令人激动。有的人瞬间就走进了生命的真实，而有的人却要在往返几次才最后拿定主意，“幺四婆婆”的纵容虽然助长了疯子最后任意杀人的后果，但丧失身份的她，如果没有疯子的毒打，是无法满足自身真实的需要的；许亮以一个“弱性”、“苍白”、“抑郁”男人的身份，虽每次都到河边“亲临现场”，但他始终无法完成类似疯子的行为，他为了躲避警察的问询，痛苦不堪直至精神错乱，但自杀两次才成功的历史，却无疑为其带来噩梦般恐怖的过程中，得到了找寻后“生不如死”的感受。一次次河边的“找寻”结果是使更多的人陷入死亡，也许疯子乐观而执着的杀人是最真实同时也是最符合河边氛围的行为，警察马哲“以暴制暴”的方式虽可以得到人们的理解，但他的行为和被迫装疯却使其很容易再次走上“疯子”式的旅程，这种人格行为倒错的“结构”，既是暴力与苦难的资源，也是以“错误”方式反映找寻生命和确证存在的必然结果。
至此，博尔赫斯之于余华小说的意义已呈现出基本的轮廓，这种融合观念、技法、生命思考为一体的影响，既是文学传统继承与超越的结果，同时，也是后现代气息进入中国当代文学的重要表征。尽管，进入90年代之后，随着社会文化语境的变迁，余华以长篇的方式进行了所谓先锋的“隐逸与还乡”，从而在一定程度上告别了博尔赫斯，但无论是《在细雨中呼喊》、《活着》，还是《许三观卖血记》都是以强烈的“生存感受”，体现了一位优秀作家在成功吸收各种外来文学经验之后的技艺圆熟和深刻理性。这种通过个人经验而折射出对普遍人类存在进行叩问的方式，正是余华作为一个优秀作家跻身世界文化潮流的重要原因。而有关这一点，至少从本文的意义上说，也是他与博尔赫斯进行精神对话的重要结果之一。
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注释：<o:p></o:p>
[1]对这种角度的关注，具体可列举俞利军的《余华与川端康成比较研究》，《外国文学研究》，2001年1期；姚岚的《余华对外国文学的创造性吸收》，《中国比较文学》，2002年3期等。<o:p></o:p>
[2][4]余华：《我是否相信自己》，余华随笔选：《我是否相信自己》，北京：人民日报出版社，1998年版。<o:p></o:p>
[3][5][14][18][19]余华：《博尔赫斯的现实》，余华随笔选：《我是否相信自己》。<o:p></o:p>
[6][7][8]汪晖：《我是否相信自己》“序言”。<o:p></o:p>
[9]余华：《博尔赫斯的现实》，余华随笔选：《我是否相信自己》，64页，其原文余华指认为出自美国作家约翰·厄普代克的评价。<o:p></o:p>
[10]余华：《活着》“前言”（1993年），海口：南海出版公司，1998年版。<o:p></o:p>
[11]余华：《我的真实》，《人民文学》，1989年3期。<o:p></o:p>
[12]本文引用的博尔赫斯作品均依据《博尔赫斯全集》“五卷本”，杭州：浙江文艺出版社，1999年版。而上述语句同样也在余华的《博尔赫斯的现实》中出现，见余华随笔选：《我是否相信自己》，54页。<o:p></o:p>
[13]比如，在《虚伪的作品》中，余华就曾结合自己的创作写道：“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。……当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”《上海文论》，1989年5期。<o:p></o:p>
[15][20]王钦峰：《后现代主义小说论略》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，21、86页。其中，需要指出的是：带有浓厚自我意识“元小说”并不是后现代叙述的全部，后现代主义小说本身叙述的形式无疑是多种多样的，除了博尔赫斯实践过的“书评小说”、“反体裁”这些可以视为源出于“元小说”的形式之外，王钦峰《后现代主义小说论略》论述“博尔赫斯与后现代主义写作模式的开拓”时指出的“互文的极致”、“无穷后退的叙事实验”、“文本结构的开放”、“迷宫手法和迷宫小说”等都可以被纳入到博尔赫斯叙述同时也是“后现代叙述”的体系之中。<o:p></o:p>
[16][丹麦]魏安娜著  吕芳译：《一种中国的现实——阅读余华》，《文学评论》，1996年6期。<o:p></o:p>
[17][21]赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，265页。其中涉及到余华的小说及其“前文本元小说”，包括“对历史抨击”、“反历史”的《一九八六年》、《往事与刑罚》；对中国“孝为先”伦理逆转的《西北风呼啸的中午》、《世事如烟》；戏仿俗文类系列中反公案的《河边的错误》、反才子佳人的《古典爱情》、反武侠小说的《鲜血梅花》。<o:p></o:p>
[22][24]博尔赫斯：《时间的新反驳》，《博尔赫斯全集》之“散文卷”上，杭州：浙江文艺出版社，1999年版。<o:p></o:p>
[23][25][26]博尔赫斯：《时间》，《博尔赫斯全集》之“散文卷”下，杭州：浙江文艺出版社，1999年版。<o:p></o:p>
[27][德]马丁·海德格尔《存在与时间》（修订本），北京：三联出版社，2006年版，288页。<o:p></o:p>
[28]比如：小说《叛徒和英雄的主题》是以一个叛徒以“演戏”式的故事情结处死自己，并以一个“英雄”遇刺的形象产生“解放祖国的动力”；而小说《秘密的死亡》则是在死刑之前如何以自己“编排”戏剧消磨时光，“想像”死亡。<o:p></o:p>
[29]关于博尔赫斯生平式的介绍，均参见林一安：《走近本真的博尔赫斯》，《博尔赫斯全集》“总序”。<o:p></o:p>
[30]赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》，1991年2期。<o:p></o:p>

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