“历史”叙事的文本呈现

张立群 · 发表于 2009-5-18 17:18:02

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——论“新历史小说”的语言特质<o:p></o:p>
20世纪80年代上半期无疑是一个激情洋溢的时代，这使得文学自身任何一次汰变都显得那样迅速和自然。从所谓先锋文学诞生之日起，就有部分小说涉及历史而产生独特的艺术效果。因此，尽管“新历史小说”是作为先锋派之后产生的创作潮流，但二者在文本形式操作和作家队伍的延续性，很容易造成其被指认为是前者将目光转向“历史”的结果，于是，“新历史小说”就在气韵相通的延展中，成为书写历史的形式化内容。<o:p></o:p>
对于“新历史小说”来说，其叙事中心毫无疑问是语言。在语言操作上，从先锋小说的形式主义过渡到“新历史小说”的作家都倾注了他们极大的热情。自然地，这也从某一侧面表达了他们的智慧与才华。语言是中国“后现代叙事”进行文本革新实验的一个前提。可以说，如果一旦离开了语言，那么，包括“新历史小说”在内的后现代文本也就不存在了。因此，从叙事方式上讲，语言无疑也构成了一个最基本的策略：他们的作品可以没有主题，可以让人物变成符号，可以丧失结构与意义，但就是不能离开语言，而在这种具有至高无上的“语言观念”的指引下，所谓新潮作家一方面把语言视作了他们对抗世俗现实的有效手段，另一方面，语言的超越性又使这些作家在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言“历史世界”，并进而在对语言的肆意挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。<o:p></o:p>
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一、语言的“增殖”与“抒情”<o:p></o:p>
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语言的“增殖”，是指在作家强烈话语欲望驱使下，表现于叙事文本中的语言膨胀现象。“新历史小说”经常在表达历史的过程中，存在句式长度和标点缺失的现象，这种现象的出现主要与历史本质化质疑的观念有关。由于今日之“历史”已不再精确，所以，在历史所指模糊的前提下，走向语言能指的暴力也就成为语言表意的重要方式之一。<o:p></o:p>
如果以“新历史小说”是先锋小说将目光转向历史和还乡的角度看待其语言观，那么，作家孙甘露的小说虽仅有寥寥数篇，便产生了深远的影响。也许正是由于他的存在，汉语小说的语言结构形式才开启了无限的可能，“如果他的叙事文体被看作小说的话，那么，当代小说已经没有什么界线不可以逾越。”[1]孙甘露小说在叙事语言上最大的特点就是抛却语言所指，彻底走向能指，这在他现存的小说中如《访问梦境》、《请女人猜谜》、《忆秦娥》等中都有所体现。比如，在《信使之函》中，孙甘露先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因而，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，包括像六指人、道人、僧侣等形象可以任意进入文本，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是……”的句式可以永远延伸下去，真正的所指早已被拆除在场，而书写不过是能指的异质链在无限延伸，话语在这里被增殖、膨胀、而作者则正是通过这种叙事向我们充分地展示了语言的巨大可容性。所以，从某种意义上说，孙甘露的《信使之函》以及其它提及过的小说都使他当之无愧地成为了一个语言乌托邦制造者。<o:p></o:p>
孙甘露式的写作作为先锋小说的亲历者，无疑为当代小说写作树立了悬置所指，专注能指的范例。在这种写作同时也是先锋小说自身的潜移默化的影响下，“新历史小说”在展现后现代语言观的过程中，同样产生了语言增殖、“抒情性”等特征，只是，这种特征是与历史有关的，因此，其表象和意义也就具有别样的内容。《蓝色雨季》是刘恪的代表长篇，对于这部被收入到花城出版社的“先锋长篇小说丛书”的作品来说，且不说它文字如何雕琢华丽，装饰性强，以至被喻为中国第一部“后巴洛克”小说，也不说它如何利用复指文本让小说具有多重结构，单就其外部篇章形式而言，首先，这部小说是没有章回界限的，它在更多的情况下是只重视节数，整部小说由333节构成，而其第1节的内容竟是这样的：“1 删除第一节，从第二节开始。”第3节则是“3《无影的河流》第一节是背景描述，提供一个时空位置，让英娘出来有个活动舞台。但英娘不是核心人物，背景对她没意义……”至第321节竟然只是9个空位数字。此外，这部长篇又大量的嵌入了400余行诗，进行了大量的自我复制、抄袭、注释。虽说在读完整部小说后，我们不难发现它讲的是什么，但一个简单的不能再简单的、发生于民国时代的“为爱情与金钱而进行谋杀”的故事，能被如此连篇累牍，让我们不能不对其语言叙事的力量刮目相看。
与语言的“增殖”相比，所谓“抒情性”更多地是指语言接近事物的特殊感觉方式。这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格，在这里，语言与感觉是统一的。像先锋小说一样，“新历史小说”的语言总是通过形象的描写和“像……”的比喻句式，来进行生动的描绘，这种由比喻引发的“抒情性”既具有古典的意味，同样也是能指叠加直至产生暴力效应的结果。
按照陈晓明的说法，“‘像……’这个从语法上讲纯粹多余的补充结构，其实对于‘自我表白’的叙事话语来说却是至关重要的句式”[2]。在结合苏童《1934年的逃亡》中以“他者”视野内看到的“蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽，像一株被日光放大的野菊花尽情燃烧”的比喻结构，事实上是以一幅奇特的情景，使一个苦难的生存处境变得美丽而怪诞。同样的镜头还包括《罂粟之家》中沉草举枪朝陈茂打去的场景——“……在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒，他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了。沉草吐出一口气，心里有一种蓝天般透明的感觉。他看见陈茂的身体也像一棵老罂粟一样倾倒在地。他想我现在终于把那股霉烂的气味吐出来了，现在我也像姐姐一样轻松自如了”。这是一个真正的弑父场景，地主沉草将陈茂这个从未接受的野父亲、当时的“革命者”杀掉了，这是一个具有深远历史关联的一次杀戮，而神秘的血缘论关系就在这样奇特甚至诡异的描述中，与阶级斗争的现代革命史混淆在一起了。
 当生活和历史一样已经呈现为一种不完整的状态，最后希望的破灭虽然是一次破败，但这次破败会由“残阳夕照”的景观而生出一种激动人心之处，那种纯净忧郁又不失感伤的风格，会给生活的错位带来诗意的补充直至产生某种虚幻的感觉。这种极具所谓“后悲剧风格”的“抒情风格”是切近于后现代特质的，而从意义上说，它无望的感觉却会在与历史接触的过程中呈现出某种“反讽”的意味[3]。
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二、反讽修辞与历史的戏谑<o:p></o:p>
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反讽效果在“新历史小说”彰显“抒情性”风格时就已显露它的倾向。但作为一种理论意义上的研讨，反讽与叙事、“历史”的关系，却有着重新认知的关系——“作为叙事，历史叙事并不消除有关过去、人生、群体本质等的虚假信仰；它所做的是检验一种文化的虚构作品赋予真实事件以各种意义的能力，这里所说的各种意义是文学通过塑造‘虚构’事件的格式而向意识展示的。准确地说，就历史叙事赋予真实事件各种否则只能在神话和文学中发现的意义而言，我们把它看作是讽喻（allegories）的产物是有道理的。因而，我们不应把每一历史叙事看作是神话或意识形态的，而应把它看作是讽喻的，即，言一物而指他物。”[4]既然通过反讽可以获得崭新的历史叙事效果，那么，如何看待这种修辞就成为审视“新历史小说”语言特点的又一内容。<o:p></o:p>
反讽在一般性刻画中是“无限绝对的否定性；这个刻画充分展示了反讽的矛头不再是指向这个或那个单独的现象、单独的存在者，其实反讽的主体对整个存在感到陌生，而他对于存在也成了陌生人，由于现实对他失去了其有效性，他自己在某种程度上也变得不现实了。”[5]这里，“现实”应当被理解为历史的现实，而反讽作为一种修辞是为了获得某种陌生化的效果。“新历史小说”的出现主要是为了重新以小说的方式表达全新的“历史观”。历史在这里是陌生的，同时也是不确定的。带着后现代式的质疑，反讽修辞在“新历史小说”中主要体现为一种历史性的嘲讽和人生命运的浩叹，尽管，这一时刻，“历史”会呈现苍凉无奈的灰暗色调。<o:p></o:p>
余华的《活着》无论从怎样的角度上看，都可以成为一篇“新历史小说”。但与那段世事难料的“历史”相比，我们更觉得余华要表达的是“活着”这一词语的本身。即使从“新写实小说”的角度上看，所谓“冷好热好活着就好”的主题，也使“活着”本身具有最浅层次的积极意义。然而，余华笔下的“活着”却是一个挣扎的历史，叩问生命的历史：福贵年少放荡的人生和家珍、有庆、凤霞、二喜、苦根的死，虽然交织着强烈的历史背景。但“历史”和“现实”的偶然却使他们的命运具有较为明显的反讽意味。他们的命运体现着历史的反复无常，为所欲为；而个体的命运在其捉弄之下，变得变幻莫测，祸福难料。他们的遭遇以及为此进行的反讽，使文本的历史具有强烈的戏谑色彩。但在此时，戏谑不再是“以诙谐的话取玩笑”，而更多想要呈现的是“历史”的灰色地带和悲剧色彩。<o:p></o:p>
当代小说进入到“新历史”阶段，宏大叙事建构起来的经典历史已经成为一种语境。这表明直接审视历史必然导致历史观念本身遭遇质疑。此时，为了寻找一种历史与个人、绝对与可能之间构成的叙事张力，破坏性的叙述同样可以构建一道历史的风景。但为此进行的语言材料和语意效果当然不再具有往日的确切性。是以，在一面进行“冷幽默”的叙事同时，小说本身也会因“无望的抒情”而获得无奈的境地。在这一前提下，荒诞意识、苦难意识其实都源于一种错位的情境，而反讽、戏谑只是出于这种目的并最终证明了这一目的。<o:p></o:p>
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三、语言的世俗与粗鄙<o:p></o:p>
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为了能够引发读者的感官刺激，“新历史小说”作家们曾使用了反传统语言习惯的叙事模式。与那些独特历史表意材料，比如逃亡、死亡、灾难等主题相一致的，是小说的语言也具有明显的实验性。作为语言的游戏与狂欢的另一侧面，“新历史小说”曾以语言的世俗化和粗鄙化进行写作，而这种语言使用的本身就是以极端化的操作方式，表达重新审视历史和赋予历史新内涵的某种目的。<o:p></o:p>
语言的世俗化、粗鄙化在现代小说的发展过程中，一直作为展现地方语言和特定语言情境、人物性格的表现物而存在。这种表现在进入先锋小说特别是“新历史小说”之后而走向了极端，无论是历史的荒诞，或是历史本身的民间化视野，都使语言的世俗与粗陋在这一阶段的小说叙事中处处存在。以目前的眼光来看，刘震云的“故乡系列”以及叶兆言的《花煞》等，是较为集中表现语言世俗化、粗陋化的文本。在这些小说里，以往语言的诗性色彩被粗陋的语言淹没了，曾经多少代作家追求的语言美感，在这些小说中已完全被丑陋恐怖的氛围所取代。如《故乡相处流传》开头就是——<o:p></o:p>
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一到延津，曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气便发作了，找我来给他捏搓。丞相的脚，一只像白薯，一只像裂嘴的香瓜。当然啦，曹丞相日理万机。上午、下午、吃过晚饭，主要处理政治、军事大事。这时英雄荟萃，笑声皆“嘿嘿嘿”而不是“哈哈哈”。曹丞相屁声不断，其他人都憋着忍着。捏搓脚放在夜深人静的时候。捏搓一阵，第三到第四脚趾之间便涌出黄水，脚蹼变得稀烂。黄水已经开始在第四到第五个脚趾之间与我右手的大拇指、食指、中指之间漫延。<o:p></o:p>
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语言的世俗、粗陋是中国当代小说进入后现代层面后所表现出来的显著艺术特征之一。也许它与语言游戏、增殖的叙事出发点不同，即前者较多情况下是回应了思想内容上的反本质中心与不确定性主题，而后者则更多情况下是反理性主义以及对以往写作进行了一次超越。由上述引用的段落可以看出：语言的丑陋不堪使用在“曹丞相”（即曹操）身上，关键是为了剥去身份和权利的外衣，进而证明其不过只是一个同样具有皮肤病的凡夫俗子，并顺利的为以下的内容展开道路。<o:p></o:p>
“新历史小说”的语言变革，表明传统的语言观念已经发生较为剧烈的变革，并从事实效果上对90年代继起的小说影响巨大。毫无疑问，长篇累牍的语言世俗和粗鄙，同样具有不可掩饰的“抒情性”，只不过，这次“抒情”是通过读者感官外化完成的。它不但要使主人公对象置身于独特的历史语境之中，同时，还要通过阅读使人感受到所谓语言的使用同样存在着权利问题，即它可以通过重新厘定语言本身的边界而重新厘定生存的境况。综上所述，可以明确的是，语言的世俗化和粗鄙化其实与语言的游戏和狂欢一样，都是小说语言进行极端化表演之一个问题的两个方面，而它们在反现有语言传统和标志文学进入后现代层面则又是殊途同归的。<o:p></o:p>
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参考文献：<o:p></o:p>
[1]陈晓明。移动的边界[M]。武汉：湖北教育出版社，1999，181。<o:p></o:p>
[2]陈晓明。无边的挑战——中国先锋文学的后现代性[M]。桂林：广西师范大学出版社，2004，137。<o:p></o:p>
[3]陈晓明。表意的焦虑[M]。北京：中央编译出版社，2002，116。<o:p></o:p>
[4][美]海登·怀特。形式的内容：叙事话语与历史再现[M]。北京：文津出版社，2005，63。<o:p></o:p>
[5][丹麦]索伦·奥碧·克尔凯郭尔。论反讽概念[M]。北京：中国社会科学出版社，2005，223。<o:p></o:p>
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