[原创]天涯女子：风中的麦穗长出泪水

曹英人 · 发表于 2009-10-10 10:46:47

天涯女子：风中的麦穗长出泪水
 
引言 诗人的所有诗篇都是一部文本的内部波动
 
    大江东去，有“杨柳岸，晓风残月”，也有“江山如画，一时多少豪杰”——一生，因此体现为一场绵延不绝、反复起伏的波动，这个波动的形体是双重的：它既是阳光的涟漪发散，也是光纹的线性曲折。好比诺贝尔奖得主克莱齐奥所言“在一个点上的无限延宕”一样，一个人的写作是否也是这样？在里尔克和杜甫至老弥健的求索过程中那暗自驱舞的鸡鸣者是什么呢？
    对于天涯女子这样的诗人，我开始阅读的时候便是首先想到这些的。我们已经一再的发现这些归来者，这些崛起在上个世纪八十年代，此后又经历了一个大约十年的休眠期的诗人，在网络时代重新苏醒了。她苏醒的缘起却是令人更为心痛和愈加隐忍的。在九十年代前期参加“青春诗会”时的天涯女子肯定不是现在把诗身的全部都拴在官道梁上的呓语者，她甚至可能不是女性——至少诗风上，是更偏于“男性”的，如果可以这样分辨的话，在诗歌中具有男性音色的女诗人实在稀有（事实上，在男诗人中具有男性音色的也一样不多）。
   如今的天涯女子好比一池只向大地深处驻扎的水。它的所有水滴都在浸透同一种冷暖和凉意，而且同样适合你我的手指：一旦你触摸，就忍不住颤栗。
    的确，山西重关掩碍中的官道梁已经因为天涯女子而被时光记住。我们对它却一无所知。这个地名带着行将就势的乡村，一起在远离着我们的视线。要知道，时势远非欢欣鼓舞。或许我们将唯有卑微的记忆。在天涯女子的不少诗篇中，这种记忆尤为痛楚。
    不过幸福和温暖也是常有的。天涯女子的博上诗作因此体现为一部长长的序列，一幅经历春秋洗礼的动态画廊，一场包裹阶段人生的波动会展……这部长幕通向不同的主旋律，却又顽固地将它们交响化，从配器的和声到相互交争的和弦，一个左右奔突中的主题在不同的相面中渐次映现、完形、裂变又冲和而前。这个主题的展示是与以下关键词的队形相关的：
 
 衰   微
故乡-官道梁-父亲-田园      诗歌-追忆-秋天-中年
 相依为命
 
    它们的组合是中心对称、环式衔接的，右、上为阳面、显面，左、下为阴面、背面。这个序列体现的内涵是：一个人的命运和一次事件的悲喜情绪的起伏过程存在某种比例性。不同时期、不同段落的诗歌因而成为情感测量的尺度依据和比例参照。诗歌形态学于是进入诗歌的呼吸领域。依此，笔者尝试说明天涯女子的诗歌是如何呈现为一部文本的内部波动，如何成为其情感光谱的相变文本之显现的。
    下面我们就来考察一个（诗）人的波动形态，情感容体的发生形态，以及它们在诗歌中的结合形态。
 
自我的建立与损丧：诗（人格）我的身体化与意生身
 
    诗人的自我体现出不同的诗人格自我特征。自我与诗我的关系便值得探讨。结构人类学家们发现至今仍保持着原始部落习俗的那些土著居民经常没有我的意识，他们的“我”与大树、石头似乎扔在一个篮子里，不被意识所拣拾；这种不相区分的混沌感代表了自我的前意识阶段，他们虽然没有更多的个体自觉，但却拥有了与大自然更多物事直接交感的异能，譬如感应时间、体认方向、与动植物谈话……这在我们看来几乎不可思议。当自我逐渐长大，逃脱所谓蒙昧，人类的文明开始校正太阳。这个成长的过程在个体化的西方更为显著，直到浪漫主义时代，在原初浪漫派的时代，自我的觉醒忽然将大地万物重新包裹到个体意识中，但这又像是缅怀，因为意识后的自我已经与天人一体先天无缘后天乏份了，万物有灵因而成为一种待体验的观念而不是先天本觉，自我便是自觉的人与世界的分离并将世界（感）再次建立——人我与宇宙我的分裂、分离于是定局。
    人的一生因此体现为一种融合与分离的过程。在目前的中国，它主要仍是与土地的进程相关联的。一个乡村共同体的宗族成员像是惯性似的容纳以下而建成自我，好比一罐装满团体容积的标准化瓷器：父母，子女，家族，（爱情）婚姻与生产，劳动与过活……自我是被建成的。里面的东西不多，且具有传习性。天涯女子的自我及其父亲的自我形象因而成为一代乡村的个案呈现，它是我们这些人们都在遍体经历和面对的人生，虽然感受因人不同，要感受的却是相似的。
    相对于前文的那个关键词队形而言，我们说：故乡因此长在官道梁上，官道梁因此长在家长上，家长因此长在我身上；而“想故乡时我已中年”，中年的我长在秋天，秋天长在对父园的追忆上，追忆弥散在这些脱落的诗篇上。这是它的纵向、线性联系：前者是儿童的知觉历程，后者是成年的回溯体验。
    自我因而体现为一种可加高、可倒颓的（树型）建筑形象。诗我同时身体化了——现实的死亡也使它的某处丧失掉，身旁的生育也使它增加什么。好比约拿的蓖麻树一样，这便是诗人格“意生身”的文本特征。就像树木的开花、结果与脱落，世界内在空间同样是有损益、盈缺的。这种物、事、人、我、诗歌的同体显现并非都是镜像式的，个我情感或情绪的喷泄与加压，智性针脚的解析与结构，非理性淬火的变形与异构……相互启示了浪漫派、现代主义到后现代的艺术潮流——实际上，它们仍是原始浪漫主义的一脉相承和内部演绎：是基于自我的向外、向里、向语言、向解构、向……（建设或破坏）的取向差异。在下面的论述中，我们将具体展示诗人的这个历程与兼容特征。
                                                                               
自我之树建筑的“领口”：中年
 
    我们回到那个队形。我们的目的是找到天涯女子重新写诗的源流（以开博为限）。
    在我刚才所作的线性串联中，我们看到，离儿童时期最近的是“家长”，离成人时期最近的是“中年”：作为孩子，是父母等启发了对家园、对故乡的认同和浸入意识，最后又被家园感浸入意识，而生身，长大——这个阶段主要是自我融合、建立的过程；长大以后，离开父母，甚至家乡，幼时的一切都在慢慢老去，而消失，殒灭——这个阶段主要是自我分离、毁损的过程。
    天涯女子的痛是在中年经受了父亲的离去。父亲所串联的家园、官道梁在我身上因此也一应丧失，这种被掏空感是很多人都在经受的，那震动的延续却是不一样的。相似于父亲的老去，中年，因此也将人生的秋天、追忆、诗歌都唤回到一个普遍衰微的境遇，一种在普遍衰颓中相依为命的迷茫境遇：丧失感、失侣感、破碎感、孤独感、隐忍感、捱生感……一一降临。
    中年——因此成为天涯女子整个自我-诗我空间的敞开平台，如同一件衣裳的衣领，将内部山河与晓风残月都一一呈现出来。这个词语不是偶然的。但丁在名作《神曲》的开篇就说：
    “在人生的中途，我迷失在一片黑暗的森林……”
    这样的说辞还有很多。中年，因而成为一种结构语言学的放射源，它的辐射线遍布更多的存在空间。这里，是它将家园、秋天和追忆的嫁衣敞开来，成为我们观看的视网。在天涯女子的中年，有三个事件，成为她苦吟的核心源泉。
 
三大消弭：父亲去世、家园空荡、诗歌衰微
 
   父亲去世：宗教人士大都经历过一个“觉悟”时刻，似乎上帝、天帝抑或佛陀临世，忽然催生了他内心的种子一样。我们至今还不能理解和诠释这类神奇的事件。它们完全在理性之外，依靠体验才可能抵达。在天涯女子的世界，父亲的去世就是这样一个时刻。世界断裂的时刻。他最终在失去的时候才被确立：在心的阴面经受着招魂。
    我要说的是：是父辈的离去催发了她的家园感，以及整个中年的所有秋色。如果说中年是这件秋色装的领口的话，那么，这次离开就是一次彻底的解领。自我的支柱性倒塌，就像推倒了多米诺骨牌：雷霆一样响彻整个队形，响彻那些谘嗟不已的诗行。
    因此，天涯女子的官道梁系列同样有个“领口”，我以为这个领口正是“父亲（辈）”：
    父亲直起腰身
    秋天就见底了
    父亲既属于队形的关键一位，又是整个“中年”的瓶颈；而在儿童时代的成长序列中，他甚至承载着从故乡到官道梁的全部。因此，他还是一种大，大到随时让故园的春秋清澈见底。那么，对于以父辈为果核的乡村家园的描述意味着什么？到底什么在假父辈之身、假官道梁之身向诗人招魂？
    一直以来，现代诗体现为对语言的器官移植和神经再造。语法一再被打破，语言的嫁接一再突破接受习惯。所以，仅仅修辞术的异变这一项，已经令多数读者望而却步了。即便它的早期母象“通感”这样流通广泛的诗法也还是带着强大的拒读性的——身处分离定局的人们很难根据语言本身便直接滑翔到感觉与想象的前意识空间，并转为体验。体验自身的独一性已经拒绝传播了，所谓不立文字，要准确的传达言外之意需要慎之又慎。这时人们要么更加的唯知觉与感受是从，将语言拉到一个总是第一次试蹄的跑马场，要么就将他的意图汇入可知性的语言之流，因用语思的惯性来抵达。
    多年来，对真实的讲述方式我们几乎避之不及。在诗歌中，言、语、意的非分离化、合体化与一一对应的确定性几乎是妄想和耻辱了。传统的语言在我们手里似乎成了一个累赘，它不再能承担言说的功能。在表述和表现、追叙和呈现之间，天平已然严重的、极其严重的向后者倾斜了。
    我们不再懂得用大家伙儿的语言说话。这令人扼腕。      
    在天涯女子这里，她的第一个风格便是基于明确性的表达，和追忆式记叙。目的是：对共同经验的个性唤醒与认同——经验化为体验，是那么不容易的事；但因为共同的经历，体验就变得容易起来。我们说过，自我的建立容体并不多，而且传习性强，每个人一生中面对的大都是相似的事。因此，共同体验，或者说集体（无）意识就成为共同体的内部教材。所以，在诗人的作品中，父亲-追忆的模型扩展到对故乡、对官道梁及其一切风物的追诉（很多时候这主要是自我倾诉的）。队形内的中年-故乡、秋天-官道梁、田园-诗歌……等等序列对位因此露面，并在一个被加重的背景中走上前台。
    需要说明的是，这个前台是超时间的：因为人类自我体验的有限场域，像那些父母、家育、劳作之类均是普遍的生活命题，我们，一代一代的我们，好像是被历史用来反复体验这些命题的。
    那么，父辈们又是怎样体验的呢？在体验中的我们如何感受这些消失的已体验者？
    在诗人的文字中，是把父辈放到家园及其博物之中来追叙的——所有的叙述在文字展开的意义上都是一种追叙。文字时间永远是滞后的。但它可能不降低那种真确性。追忆，几乎是我们唯一可以做的事情，它在愈来愈显著的惨败中等待着我们。不过，对于去世的父亲而言，追忆反而显得恰如其分。父亲——和正在消逝的民间，乡村，以及田园风物，在对父亲的追忆中，它们慢慢的融为一我，并经受着一次生死历练。
   有多少禾苗像父辈们那样
   谦恭到来  悲悯而去
    这个象征，可以扩大到整个田园。
 
   家园空荡：无疑，天涯女子在抒写一种新的田园抒情诗。要是我们愿意从这个角度插入的话。父辈的离去使家园变得日益空荡，但使家园空荡的绝不只是他们的离去。这是一个正在进程中的局面，我们的诗人唱响了挽歌。
    因此，在叶赛宁、弗罗斯特、西门内斯、雅姆、赖特以及R·S·托马斯等的现代田园诗歌谱系中，我们在天涯女子身上能找到更多的关联点，经她打开的田园使我们欣喜又悲叹。
    在父亲和田园之间，除了土地、雨水和耕种之外，只有一个唯一的指望：丰收。在诗人的回想中，丰收是“认错的丰收、一度烦躁的丰收、远走的丰收、自恋的丰收……”她不知道“丰收是怎样个活法？”只知道父辈们一直“用脊背去/祈祷”——它因此是父亲的凝视之所。而现在，父亲已去，“只有我和丰收相视而望”，多么孤单。但那丰收的喜悦和慰藉仍在，作者不觉得便陷入美好的回忆，那时：
 
   相依相拥的禾苗  有名无姓的植物
   都是我的亲姐妹  仿佛嵌入我的骨头
   以致在梦中能听到拔节的声响
   但我不说出我和他们一样想做好邻居
                   ——《风吹官道梁》
 
   “我要好好的，去侍弄沟底的土豆”
   说这话时我看见坡上流动的羊群
   像早年凉爽的小风吹得人心满意足
                   ——《在驼梁山上》
 
    然而这样的时候毕竟是从前。如今或许还是，却已然少了一位侍弄者和好邻居了！但在整个乡村的迁变中，少的绝不只是一位。唉，在幸福的回想中我们总是变得愈加悲伤！而“如今/这地方的田野已失去尊严”，民间在变！我们长期栖居其间的在面临变节。作者写道：我心中的牧场拥有变节的月亮。而家园的一切，它们在消逝中并未留下什么身影，散入云烟：
 
   许多消逝的事物经过我的身边
   留不下更为古老的尊严
   站在官道梁上，我面朝大好河山
   看春风彻夜整理着她失散的行囊
 
   接下来的民间空空荡荡
   我还有不到一半的江山社稷
 
    这是作者意识到的田原变更。自父亲去后，一切都跟着变了？那些原始土著般的风物最终只留下名称和记忆，以及消失后的巨大空白，伤壑。这简直是个情感的牢笼。判断于此在迷失方向。是否我们错会了某种离去之后的打击和空缺？应该不是的。自我的损丧远在更大的空间：从实际的对父辈、对故乡的歉疚，到逐渐意识到自身是他们远放他方的新娘，好比拽在故乡手中的风筝，虽然拽的手不在了，线还在，这个比喻需要我们极大的逾越才能印认——假如，你、我都是故乡远嫁给这个时代的新娘呢？我们背负着家园这个无从提起又无法放下的嫁妆，我们的婚礼充满遗缺和不甘……
 
   想故乡时我已中年
   我是你流落他乡的新娘
   故乡是我千里之外的嫁妆
   你是我的锦绣社稷  春秋爱人
 
    田园的变化，一方面是千百年来自身风物的新陈代谢、前后更迭，一方面也是这几十年外在空间的势力冲击。它的空荡是一种就势。似乎它无法逃脱。这个命运！注定要像父辈一样离我们而去吗？世代自我的再次亏损！？
    这个就势的局面引出两种对峙。一是我和庄稼的坚守：坚守在原野上的玉米杆；我们把一条河暂时安顿在心底。一是天时和莜麦的流失：一抹夕阳衔走另一抹夕阳；这满梁的莜麦要远走他乡。这两者的并行意味着，乡村的成员的在冲散，而我们仍在坚守。可坚守意味着什么呢？既然，自我的建立可以从新毁丧，那么，对于那些逝去的事物，我们是否可以通过把它们建立在我们的自我国度来加以生发呢？故乡，因而成为唯独适于和始于你或我的支流，你成为故乡的某种现在起源。
    好像沈从文的湘河、马尔克斯的小镇、鲁迅的水乡和福克纳的小城一样，天涯女子的诗歌地理学也只有一处地名：这便是官道梁。它和故乡隐隐约约的大小比较令我们着迷：这究竟是怎样的一个田园呢？
    天涯女子诗歌的田园世界显得别具一格：首先，它不是似乎也拒绝隐居的，这不是隐者的栖息地。这里面活着的仅是耕作的农民，有时他们也会走出去，但大部份都在其间过活一生并传宗接代。这正是我们的生活世界，毫无任何变节。真确性的返身追叙不允许这一点，哪怕一丁点的变形都将使它不是。其次，这个田园也不是世外桃源般的天堂景象。她写道：“如果要离开一定是因为贫寒。”并多次提到与土豆、玉米、风雨及诗稿的相依为命。劳作，艰苦劳作、期盼风调雨顺的情结始终贯穿诗中，没有任何“不耕获、不菑畲”的可能和神力。所以，她的诗歌始终表达一种我们真实的田园风物彼此维系的合体感：相依为命。
    在这三点的基础上，她的诗侧重感应“生活应该是什么样子的”这样一种基于“人类意念”的呼吁。她的诗歌中最有力的词语就是“是”。“是”正是一切文字表达的内在心脏：在反讽、隐喻、超现实意象……等的现代技法摸索中，它们将“是”通道化、情景化、可感化，然而“是”只是变为隐藏在语词的出口而已，仍是它们最终的必经之地。那么，是什么呢？
    多年来，我们的写作一直在讲述“生活（已经）是什么样”和“生活正在（堕）变成什么样”——它们便分别是“新诗潮”和 “第三代” 及其以降的写作主题，生活变得有多破碎、陆离、解构、拼贴……，诗歌也相应的、很多时候是自觉的个体不自觉地予以跟进。那么，生活应该是什么样子？到底我们要的是什么……？
    就是这种田园耕作生涯中的物物相依的“为命”（活法）。
    因此，作者基于人类共同经验的真确性表达的唯一目的，即应是：以文字的力量对应性地再建田园——如果说，自我的生长是人分离于天地的建立的话，诗文本便是诗我同步于自我的“意生”建立。至此，身体化和意生身化的诗我与自我也“相依为命”了。
    这可以看作是其田园诗人生活-写作的内部旅程。
 
   诗歌衰微：那些通过父亲在长久的年月建立于自我之上的田园世界复又逐步空荡，连父亲也泯去了；而在这个建立复消损的过程中，通过心与诗我的双重相依，一个新的、阴面的田园世界复又站在我们眼前。这样就有一个“大我”，它兼顾自我与诗我，一方面是现实家园在“是于你我之上”的渐次崩溃，又是诗歌“意生田园世界” 的同体再建，两者互为螺旋。既现实又神秘，既虚妄又真实——这里的问题在于读者抑或参与者你及人们多大程度上能在身体生理的意义上对相依的文字予以意生，此盈彼盈，彼缺此缺，像身体真的增消一样？
    这即是我们所说的被扩大的浪漫主义（或无边的现实主义）美学的起源：日常生活中的惊奇。一旦我们发现我们原来是嫁给时代的一位新娘时，这种惊奇感便诞生了！实际上，原始浪漫主义即是从人-诗同栖的田园诗歌肇始的：与家、园一体的，万物神性——叩响日常性与神秘性的两端，狄兰·托马斯和洛尔卡都是将日常歌咏与神秘情思尽情融合的诗人，里尔克在后期象征派中率先企图并彻底地将日常世界引为象征，最到底最表象的表象，竟成为划入世界之渊的不二舟楫。用禅家的话说，应该是：“郁郁黄花，无非般若；青青翠竹，尽是法身”吧。博尔赫斯也写道，我的运气，是表现那种从前没有人表现过的人所共知的事物——我们在日常性中能走多远，意味着我们能发现此在的多少神奇。
    对生活的田园整体地、鲜活地予以意生，这是诗歌的难处，它的衰微正在于它的“知其不可而为之”，而不仅仅是时代的打击，不仅仅是时代生活日常与神秘之衰微或迷茫的各不得其位所致的打击。
    在天涯女子的诗中，失败感或许因此占据了一处突起的山腰：“种子已具足失败的勇气”、“衰败的庭院故草凄凄”、“让隐忍剔除出枯萎的草香，留下衰败”……意生的困难好比望梅止渴，又或是此生修证、来世解脱的不可得、不可受用：它只在文字的意义上留存寓意，虽然仍能经验于自身，并成为个体自我损益消长的影响支流，却并不真的拥有土地。读者便是它移动的庄稼。另一方面，即使在真实的空间，那些逐渐长大并老去、建立或被建立、终于坚守原野或流落他乡的玉米和人们，也终究无力抵挡生活的任何流失与遗缺。逝者如斯夫！对于时间的一切我们无从把捉。我们便是它失所的新娘，背后系着着各自遥远而不可提束的故乡-这梁嫁妆。
    因此衰败感和失所感、破碎感和隐忍感、日常感和神秘感、合体感和换取感……的相互冲击，带来的是真实的某种变形，或者说是变形本身楔入现实，从而让现实变得不真起来。在天涯女子的诗路中，真确性表达在此遇到了异变和伏击：有时一句话突然打破了机械的语法，在诗篇进行时和你的感觉之外忽然显现——这里你将看到真确表述-虚写实、象征-异质同构表达的一脉演变——我现在还分不清是破碎打击、是现实变形还是大我的通灵-分身，是修辞还是真实的感知生发了以下的诗行，它们宛如博氏“像水消失于水中”的比喻和经常用一句话颠覆与合页前面的整个写作一样，将真确追叙的铺垫忽然升华和质变到一个惊奇的高度，将文本的诗境安立忽然楔入和意生到读者的自我之中。
    这是从自我的建立与损丧到诗人格的安立与意生再到读者接受的完整的体验传播之流。
 
   雨水来到官道梁上  
   比童年还快乐的雨滴
 
   这些风中的灌木 
   在灌木小小的梦里常听到父亲的咳嗽
 
   羊群归来
   我这株深山里的野菊，像走散的风，
   也一定会在早晨遇见辽阔的牧场
 
    接下来的民间空空荡荡  
    用力推开人类推开自恋的丰收
    它展示的荒凉噢！有节制的优美
    这是流失多年的也是归来已久的
 
    在秋日的田野遇见父亲是抽象的 
    整个山坡上，只有我和丰收相视而望。
    我经历的雨水也经历了屋檐，它覆盖
    不了我的泪水。我是一个遗忘的故事，
    隐入崇山峻岭，有山丹花鲜艳的伤痕
 
    官道梁的谷子熟了 
    我也说不出话，坐在梁上编着捆谷的草绳，
    每用一次力，就好象幸福向我靠近一步。
    我知道这样的幸福会叩击心底的酸楚，
    这一排排的谷子倒下后田野将更加孤独
 
    我的断章取义还未结束，它们的共同特征是：异质同构，或者说异质类比。在《诗经》中，这种类比是以未直接诉诸文字的“兴”来实现的：“兴”法体现为一隐一显的意生驱动，好像阅读者的意感被无形而有压、有势的马力在暗自牵引一样，现代西方文艺思潮的技法本质是异物（体）同构、同境异语，经常体现为事体的因素合金形式；而东方的技法本质是同体异构、同语异境，体现为事体自身的“立交（桥）”形式。在异质类比的空间，是异质体同构在一个大我之下，这是一个包容了自我、诗我与整个田园风物的“一我”；在那些包容的缝隙之处，那些有光穿过的地带，这些没有血缘的异形则被焊合、同构到一个语境。
    田园的异构还在于它的内部分裂与变异，它那满梁的莜麦在远走他乡，接下来的民间空空荡荡，一切透露出一种普遍衰微的气息。这是否源于城市化的背景？诗人未予明示。接下来的官道梁已经远去，想故乡时我已中年，接下来的故乡陷入迷茫，父亲将它们放牧丢了，接下来的诗歌……它在田园的意生中领受再建。它在最后的出口小心的榫卯楔入现实的门边，将它弯进来——
    我相信，这种内部的变形是基于实际的感知的：她确实是如诗所说的那样“感到”。这意味着，诗歌意生之身反过来也使得人身拥有了温度和气息。这多不容易。虽然看起来并不难，而且几乎太常见了，它却因它的人所共知而被大家忽视。诗歌，因此成为一种道德，一种修行。
    这是否意味着，在自然的领域里怀揣诗稿和土豆的我们依然能够相依为命……

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