历史的“观念”、“叙述”与接受反映

张立群

——从大学课堂教学看“中国当代文学史”的编撰问题

    作为“二级学科”中国现当代文学中的一个分支，“中国当代文学”无疑会因为其开放性而成为一门最具活力同时又是最不稳定的学科。虽然，对于高等院校汉语言文学专业的学生而言，当代文学起首于何时早就成为一个“潜在的伏笔”，但在具体教学、接受时，中国当代文学仍然充满着困惑与理解的难度。即使忽视文学史常常被混同于“文学的历史”、“文学批评的历史”、“文学的现状研究”以及文学史编撰自身这几重概念，中国当代文学史仍然在教学和阅读上存有种种“意犹未尽”、不确定的感觉。这种可以在某种程度上被视为“障碍感”的现状，或许并不仅仅源自教材版本自身容量的限制，而常常在具体实践过程中呈现为来自接受上的脱节乃至恍若隔世，“中国当代文学史”究竟是文学还是历史甚或文化现象的累积？面对着学生这样极具“挑战性”甚至是“抱怨”式的发问，现实主体与历史之间的差异以及文学与历史之间的张力，既是一个笼统的答案，同时也是一种近乎折中的回答。
文学史话题历来充满厘定的“诱惑”与“陷阱”，其关键环节一直在于把握历史的观念以及如何相应地、立体地展开叙述。本文名为《历史的“观念”、“叙述”与接受反映》，表明要从写作和接受两面深入“中国当代文学史”这一话题。大学课堂教学的实际已经告诉我们：距离我们今天距离越为久远的历史时段，越容易在具体教授中不致产生疑问。看来，“厚古非今”的逻辑同样适合于文学史的课堂教学，尽管，此时我们或许已离客观的研究态度相去甚远。
一

对于文学史的编写，韦勒克曾经在列举诸多理论家的言论之后指出：“文学史并不是恰当的历史，因为它是关于现存的、无所不在的和永恒存在的事物的知识。”[1]这一点，即使对于今天的文学史仍具有不容忽视的意义。无论从教学和接受的角度，“中国当代文学史”作为一门学科，其实质首先是一种“文学的知识”：不是知识，当代文学史无法成为大学汉语言文学专业的一门必修课；不是知识，当代文学史的概况就无法被学生甚至只有专业的本科生、研究生所掌握；同时，也只有成为一种“知识”结构，才能在文学史写作中彼此关联，形成文学史自身的前后逻辑关联。
    就当前的教学实际而言，大学二年级应开始讲授“中国当代文学史”课程，而且，一般说来，“中国当代文学史”会在汉语言文学专业即纯粹的中文系学生那里教学约为一年（共两个学期），100个学时左右。当前大学二年级的学生大都是80年代末乃至90年代出生的学生，在很大程度上，他们总是表现出对“新时期”以来的文学特别是当下流行的文学感兴趣，而对“十七年文学”特别“文革文学”则处于天然的隔阂状态，这在某种意义上应被理解为与某种亲历的历史情境和当事人所处的文化氛围有关。不过，这一反映当代文学史教学实际的内容，显然又与上述的距离越远的历史越相对稳定的治史原则产生了“抵牾”。毕竟，晚近发生的文学虽具有不可忽视的“新鲜感”，但其生成、变异以及纷繁变幻也是当代文学史所无法迅速跟踪的，因此，“提倡一种‘靠近历史情境’的书写，其前提不是让个人的盲目的情感和残破的经验膨胀，而是具有对自身限度的自觉”[2]的主张，更多是正视文学史写作主体和客体现实条件及其局限性的结果。
如何切实的“还原历史情境”？这或许并非仅仅通过几部代表性的文学史文本就能做到的。如果将历史理解为一种过程，那么，中国当代文学史及其独特性的前因后果何在？其渊源走势有何中国性可言？即使可以使用罗兰•巴特在《写作的零度》中研讨“政治式写作”的方式，将自《春蚕》到《太阳照在桑干河上》的小说历史作为“中国现代小说的政治式写作”[3]，并明确在特定的历史年代和意识形态语境的影响下，成为一种具有跨文化意义的世界性写作，这种写作也会由于自身的独特性而产生“围绕特定的世界观和话语组织起来的历史时期，而且这些历史时期只能通过这些世界观和话语得以解释”的某一“认识型”[4]。至今仍在沿用的“中国当代文学史”如何走向政治、革命，并最终发生“断裂”，当代文学史的现状或然已经决定了它在具体的写法和讲法上，前后无法一致起来。
北大学者洪子诚在结合自己文学史写作的基础上，曾提出过“当代文学的‘一体化’”概念。经历从80年代末期的教学使用，到在《问题与方法》中进行详尽的阐述，即“首先，它指的是文学的演化过程，这就是我刚才说的，一种文学形态，如何‘演化’为居绝对支配地位，甚至几乎是惟一的文学形态。其次，‘一体化’指的是这一时期文学组织方式、生产方式的特征。包括文学机构、文学报刊，写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度‘一体化’的组织方式，和因此建立的高度组织化的文学世界。第三，‘一体化’又是这个时期文学形态的主要特征。这个特征，表现为题材、主题、艺术风格、方法等的趋同倾向。” [5]显然地，“一体化”这个词对于50至70年代的文学概括，是比较合适的和有效的。但这一说法又在历史演进过程中，至少在当下呈现为80年代以后的中国当代文学是否包含着一个崭新的“一体化”？既然“一体化”无法替代具体、深入的研究，不宜作为一个“静态的，纯粹的”过程[6]，那么，是否“一体化”本身也潜藏着巨大的张力？它与那些在50至70年代屡遭批判和“地下文学”具有怎样的关系？事实上，上述阶段意义上的“断裂”表象，一直裹挟在一个既相对又绝对的话语之中。正如当代文学本身都是二十世纪文学本身一个不可分割的部分并与现代文学有着密切的关系一样，所谓“断裂性”过程只能是一定时期内的认识标准，而从宏大的“当代文学”直至“二十世纪文学”的视野中看待问题，所谓“断裂性”必将会变得相对简单起来。对于受当时意识形态影响极强的50至70年代文学而言，一种重要的书写途径就是联系左翼文学、40年代文学之后，进行其注重生成过程的知识谱系。鉴于这一时期的文学只注重其艺术性的“标准”，其结果则是容易在面目雷同的前提下陷入“一无所获”的境地，所以，在所谓“一体化”和文学创作存有共同标准的历史现状面前，如何考察特定时代文学的生成机制和文学生产，就成为一种“知识共构”之后的可能性；而对于80、90年代文学，则应当在注重意识形态松动和文学回归的前提下，强调文学生成过程中的艺术性研究特别是“人的权利”和“主体意识”的诞生，其中，以审美的方式关注80年代、90年代文学之间的“断裂”，重新审视“新时期文学”以及“90年代文学”等概念，也为20世纪中国文学的收束以及“新世纪文学”的出现提供了种种机遇。

二

上述的课堂实际内容，表明文学的文学性不仅是共时性的，也是历时性的；而接受层面的共时性限制，其实是主体的限制。“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于读者对文学作品的先在经验。”[7]按照姚斯“期待视野”的说法，“文学史实际上就是历史与现时视野的调节史，两种视野相互渗透，相互融合，历时性消失在共时性中，历时性的视野结构只有在共时性的阅读系统中，才能实现其功能。”[8]尽管，文学史的“期待视野”总会不可避免地怀有“当代唯新情结”，但对于远离乡土中国和历史记忆匮乏的当代大学生来说，其“期待视野”还面临着当代文学史前后两个“泾渭分明”阶段的事实。在时代节奏迅速搏动，观念开放的“个人化时代”，所谓“期待视野”也浸润着权利身份，虽说文学史至少是“我可以读进去的文学史”理想本质上是取消了文学史的客观存在，但其潜在的“裂痕”至少表明中国当代文学史在编撰上存有某些需要变动的内容。
鉴于历史的开放性和不断处于变动的状态，“中国当代文学史”至今仍是一个概念缠绕的学科门类。正如在结合实际之后，“中国当代文学史”大致可以包括中国当代文学自身的客观历史进程，研究者对上述联系的认识及其文本讲述，以及一门现实中不言而喻的学科共三方面内容。“中国当代文学史”概念上的“特质”使其在具体实际应用上常常面临一种“混同感”，但无论怎样，“中国当代文学史”在不断历史化的进程中和面向教学实际时，已开始遭遇文学史分期的挑战，而且，随着“世纪初文学”成为一种热点和20世纪文学的渐行渐远，这种挑战的力度日趋强烈：历史本身的刻度正随着时间的流逝而涨破自我的限制，为此，“中国当代文学史”写作需要给予一种历史性的作答。
本文从分期这一古老的话题进入“中国当代文学史”，其目的首先在于明确这一问题的现状和对“当代”意义的理解。包括“中国当代文学史”在内的文学史无论怎样面目纷繁，都不能在本质上超越一种历史书写的底限，因为，文学的观念，历史的时序，早已在根本上成为任何一部文学史无法逾越的前提。以这里探讨的“分期”为例，“因为每个历史学家都企图把历史看做是一个整体，所以他就必然常常形成关于历史骨骼的特点的某种观点，这是某种有用的假设”，然而，“历史实际上没有骨骼，我们对任何一个历史事件一经完全了解，就会发现其中每个要素都是同样重要的，但由于我们本身的无知，必然会产生那种认为历史是有骨骼的错觉”[9]，英国史学家科林武德的上述论述充分展现了史家理解力的局限性。当然，对于“中国当代文学史”而言，其历史分期特别是一般意义上的与现代文学的界限，却绝非仅仅在于一种人为的想像。“中国文学史的分期问题”应当“和一般历史的发展规例相同”，“和中国历史发展的规例的步调相一致”，“同时又有她的若干特殊性或特点”之论断及其认同的出现绝非偶然[10]，这至少在某种潜在的语调下暗示出中国文学历史本身的文化传统及其认同逻辑。“中国当代文学”及其历史书写按照革命史的方法进行分期当然体现了一种历史的观念，更何况，“中国当代文学”在特定时代被确定为高于前代的社会主义文学的性质，也确然在一整套极具前瞻性的理论规范和引导下，相当人为的预设其理论规范及其发展方向。
既然，“中国当代文学”是在带有强烈意识形态色彩中浮出历史的地表，那么，随着时间的发展，“中国当代文学史”的起止与阶段就必然会在政治化的过程中，呈现自身僵化的一面。对于目前的“中国当代文学史”书写来说，所谓50至70年代文学（即所谓传统意义上的“十七年文学”、“文革文学”）和“文革”结束之后的“新时期文学”之间的分歧和断裂，也常常是书写者面对的主要分期课题之一。50至70年代文学可以通过“左翼文学”和“社会主义现实主义”等线索，与20世纪30年代以来的现代文学关系紧密，并与后者在艺术表现甚至意识形态取向上的差距，都为论者已有的现代文学、当代文学界限的下移奠定了至少是文学标准意义上的基础。
从某种意义上说，中国当代文学史在分期上处于裂解的状态，既是文学史回到文学自身的结果，同时，也是文学历史历时性和共时性共构的结果。不但如此，当代文学本身的历史分期在很早也有诸多“质疑”的声音：从唐弢先生在围绕“当代文学不宜写史”发言中提到的“现代文学从‘五四’开始，到人民共和国成立以后，从思想方面讲，从文化方面讲，区别并不大。因此，从‘五四’开始的现代文学，完全可以延伸下来，延伸到五十年代，到六十年代的中期。也就是说，人民共和国成立以后的‘十七年’已经可以放到现代文学史中去写了”[11]，到朱寨先生在《中国当代文学思潮史》“引言”中提到的“‘当代文学’的命名，主要是为了与其前后相衔接的‘现代文学’和‘新时期文学’相区别。不管将来人们改用什么名称，或者把它包含在一个更广泛的时间概念（如”二十世纪文学“）中，我们认为它在中国新文学史和新文学思潮史上，都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义。”[12]“当代文学史”分期及其“质疑”都体现了当代文学这一“行走”过程的开放性和历史不可避免的人为的稳定性。无独有偶的是，与上述注意到“现代文学”、“当代文学”以及此后阶段具有不可分割的内在联系的现象相比，1985年，黄子平、陈平原、钱理群合作发表的《论“二十世纪中国文学”》一文，则是开宗明义的亮出了“二十世纪文学”这一全新的概念：“我们在各自的研究课题中不约而同地，逐步形成了这么一个概念，叫做‘二十世纪中国文学’。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”至于这种提法的方法论意识就在于“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生的阶段完整性作为研究的主要对象”。[13]对“当代文学”的重新认识使“当代文学史”从大而化之的“当代”视野中超拔出来，它的内在要求和著名的“重写文学史”一样，都体现了对文学史结构的再认识以及对传统文学史结构的解构。正如洪子诚曾言：“‘当代文学’这个概念，这种分期方法，迟早总要消亡的”，“不过，我们最好再挽留它一段时间。不为别的，就是因为有的重要问题还没有很好研究、回答，不能眼看这些问题随着这个概念的消失而被埋葬”[14]，这种具有保留倾向的论断虽不乏折中的语气，但它至少在一定程度上指出了“中国当代文学史”的宿命以及作为一门学科的历史现状。

三

     传统意义上的中国当代文学史依然在20世纪文学远逝过程中保持着历史性的效力，既表明文学随时代变化评判标准与历史之间的“张力”，同时，也说明当代文学确然还存有诸多尚未廓清的问题，进而暂时无法在艺术和书写上成为一个独立的历史阶段。当然，随着时间的发展，中国当代文学及其历史还不断面临着文学艺术标准的重新检验。自“重写文学史”以来“中国当代文学”特别是50至70年代文学屡遭指责，并在当下域外眼光中成为“垃圾论”绝非空穴来风。从某种意义上说，这些似乎都在证明历史学家克罗齐“一切历史都是当代史”始终具有当代的效力。显然，任何一部历史都是书写者当代的历史，不但如此，如果进行更为苛刻的要求，詹姆逊的“克罗齐的伟大格言‘所有的历史都是当代史’并不意味着所有的历史都是‘我们的’当代史”[15]，又要求我们只有置身于历史制高点的时候，克罗齐的格言才会产生历史的效力，而这些，一旦针对于面目独特的中国当代文学来说，则不但需要期待“当代”的清理，同样，更需要一种经典化的确立。
按照特定时代意识形态观念的逻辑，当代文学无论从时代还是性质的角度均应当高于现代文学，这种出自于权威地位的论述决定了当代文学的“讲述方式”；然而，一旦文学的写作方式成为一种集体化、概念化、一体化的行为方式，其书写方式也必然陷入某种逻辑，并进而在未来的历史中遭遇“反思”。不过，即便如此，中国当代文学也并非是苍白和不堪的历史，当代文学的生产对于特定时期读者群落的接受而言，也确然证实了这一点。即使对于带有强烈怀旧色彩的90年代来说，“红色经典”的横空出世也不仅仅是捕捉阅读心态的商业行为。李杨关于“50至70年代中国文学经典的再解读”，唐小兵编著的《再解读：大众文艺与意识形态》[16]都显示了当代文学史并非是空白一片，这样，所谓当代文学史的经典问题就在事实上转化为一种身份和权利的确立。
如果可以参照洪子诚探讨“当代的文学‘经典’”时指出的“讨论当代文学的文化体制，还必须涉及到的，是文学的评价体制的问题。其中一个比较核心的问题是对文学经典的审定和确立。‘经典’问题涉及的是对文学作品的价值等级的评定。‘经典’是帮助我们形成一个文化序列的那些文本。某个时期确立哪一种文学‘经典’，实际上是提出了思想秩序和艺术秩序确立的范本，从‘范例’的角度来参与左右一个时期的文学走向”[17]，中国当代文学史确立“经典”是要符合一定尺度的经典范式并且是不容忽视的。当然，对于“中国当代文学史”的学科机制而言，编写者的困境以及课堂教学实践也期待一种经典的解读，这在一定程度上是文学史写作客观要求和作品接受意义上的双重要求。
经典究竟怎样贯彻到现代教育体制当中？“作为一门文学教育的课程，‘中国文学史’在将近一百年的发展中，始终是在按照自己时代的主流意识形态和课堂教学形态，建构一套特有的经典系统和理论体系，养成一种特有的文学文本的阅读方式，并创造出当代对于过去历史的一种独特意识，从而融入到当代教育体制中去的。”[18]在上述研究中大致可以看到：经典或然是文学史的一种权利。经典和文学史本身一样从不排斥制度的兼容，特别是历史、思想、国家等观念的化合。不过，随之而来的问题则是：经典序列的确立必然要以忽视文学自身的丰富性和多样性为前提，这使得对任何一段文学史的史料研究乃至文学史之外的种种因素，变得不容忽视起来。当今仍在持续的“中国当代文学史”存在的一个重要问题，就是50至70年代文学史料的真实性问题，而在这样一个前提下，完全的悬置文本进行诸如“新批评”的研究方式，又不符合整个中国当代文学史的客观实际，因此，在明确“经典”线索的写作路径和教学经验之后，如何具体的书写经典又将成为一个新的研究课题。
事实上，随着历史化进程的不断延伸，文学史必然在编写和教学中陷入越来越薄、越来越精的地步。那些属于一个时代的优秀作家和优秀作品必然会遵照“生平与作品”的模式形成一种“经典化序列”，而次要作家只能在概述中被一带而过。文学史这一趋势对于当代文学来说，其实是对编写者特别是执教者提出“更为深入”、“发掘更为经典化、本质化”的内容与叙述。这样，对于当代文学史的现状特点，如何迅速揭示其本质化的历史特征就成为一个近乎“史前史”的必要前提。“人不可能去找到原生态‘历史’，因为那是业已逝去不可重现和复原的，而只能找到关于历史的叙述，或仅仅找到被阐释和编织过的‘历史’。” [18]这种站立于当代文化立场上的“历史观念”，不但使我们知道历史的事实与叙述之间，本就曲折无限，同时，也为“历史”编写者和讲述者提出要求：他们首先应当是一位敏锐的历史选择主体，同时，也必将是一位“观念意义上历史”的解读者甚至颠覆者。

四

从大学课堂这一完成学业任务的角度看待包括中国当代文学在内的一切文学史教学，“文学史”必将成为文学作品的消费史。既然大学课堂已经为文学史提供了广阔的接受背景，那么，现实的经验与“历史的感受”，就时刻发生着有意识的调节。“文学史就是文学接受史。不仅如此，任何文学研究，从本质上说，都是文学史研究，研究现实的接受必须涉及历史接受构成的接受经验的史前史。” [19]上述逻辑不但为历史的讲述者不断提出新的要求，而且，更为重要的，还为讲述的“历史”提供了一个动态持续的倾向。
文学史写作历来机遇和挑战并存，它充分体现了理想和现实之间的差距，“写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书，是可能的吗？应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”[20]，韦勒克的文学史认识生动地再现了理想和现实之间对应的“难度”。不过，所幸的是，文学史本身就是一个永恒进行又必将落后于现实的工作，那种永恒意义上的“定本”文学史毕竟只是海市蜃楼。因此，从某种意义上说，文学史写作本身又是一个纯粹理想树立并不断破裂的过程，文学史文本、文学史家、文学史收录的作家等一系列内容，都会在历史汰变的过程中，面临筛选和变化，这样，能否完成一部尊重历史又充分展示史家个性的文学史，将决定文学史最终的生命力。
综合上述因素，中国当代文学史的写作必将在新世纪来临之后呈现新的面貌。事实上，自“重写文学史”提出以来，“中国当代文学史”写作也进入了前所未有的繁荣期。如果同样按照“接受”的标准，90年代“中国当代文学史”也出现了人们观念认识中的“良史”。在融合以往写作经验的基础上，由陈思和先生主编的《中国当代文学史教程》、洪子诚先生著的《中国当代文学史》，已经成为诸多研究者眼中的高质量的“当代文学史”。现今高校普遍采用的《中国现代文学史1917－1997》“上下”[21]，基本按照打通整合20世纪文学历史的角度，进行了一次“面向21世纪课程教材”的具体实践。然而，自近年来“世纪初文学”或曰“新世纪文学”的提法俨然坐实之后，以往当代文学的离心力已经在文学的标准和接受经验的蜕变下增强。由此可以推导并进而成立的则是，50至70年代文学在主流创作方法上可以被视为是自20年代左翼文学以及现实主义、浪漫主义不断演变、深化的结果，这种明显带有“没有现代，何来当代”的艺术逻辑演绎，是造就90年代之后部分研究者将现代文学的下限定位于“文革”结束并产生所谓“新界说”的重要内因[22]。
对当代文学起始阶段的重新廓定，必将成为其未来写作的重要发展趋势之一。然而，在此之前，是历史如何在具体讲述中完成自然延续以及外力作用下（比如：意识形态）如何发生阶段性“断裂”的内容。对于受当时意识形态影响极强的50至70年代文学而言，其书写似乎更应当注重与建国前文学历史的衔接以及运用类似“知识考古学”方式注重其知识谱系的生成过程之研究[23]，因为，这一时期的文学如果只注重其艺术性，那么，其结果势必会在面目雷同的前提下陷入“一无所获”的境地；而对于80、90年代文学，则应当在注重生成过程中强调文学的艺术性研究特别是“主体意识”的诞生，其中，以审美的方式关注80年代、90年代文学之间的“断裂”，重新审视“新时期文学”以及“后新时期文学”等概念，也为20世纪中国文学的收束以及“新世纪文学”的出现提供种种机遇[24]。当然，对于当代文学史写作而言，无论是哪一时段的文学都必须要与其生存背景紧密相连，而只有以“文学”和“历史”共构的方式，才会在具体的实践中与人格心态紧密联结后成为一个有机的整体，并进而在尊重和关注历史的前提下尽可能发挥史家和讲述者的主体情怀。
也许，对于文学史写作而言，“中国当代文学史”是最不容易达到边界的期许和学科范围的一种，即便如此，“中国当代文学史”还要常常被指责为丧失了鲜活的认识和直觉的发现，进入历史就会得到权威之确证的乌托邦情结在这里遭遇拆解，“当代的叙述”会永远为“当代”所叙述下去。幸而，任何一次“重写文学史”都是一个需要不断填充的过程，“中国当代文学史”虽变动的频率最为活跃，但却无法摆脱“观念”和“叙述”的构成方式，以及最为直观的大学课堂的“美学接受”。因此，对于当下仍在不断进行的“中国当代文学史”写作，从教学实际这一基本底限出发，抵达写作者所处的“当代”的最高认知标准，或许是“中国当代文学史”写作唯一实践的途径与可能！










注释：
[1][美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》（修订版），南京：江苏教育出版社，2005年版，305页。
[2]李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》，2002年3期。
[3]刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作》，收入唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》。
[4][澳]J。丹纳赫T。斯奇拉托J。韦伯：《理解福柯》，刘瑾译，天津：百花文艺出版社，2002年版，193页。
[5][6]洪子诚：《问题与方法》，北京：三联书店，2002年版，188页。
[7]H•R•姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，H•R•姚斯等：《接受美学与接受理论》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，26页。
[8][19] H•R•姚斯等：《接受美学与接受理论》“译者前言”，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，6页。
[9][英]罗宾•科林武德：《历史哲学的性质和目的》，[英]汤因比等：《历史的话语》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，182页。
[10]钟优民主编：《文学史方法论》，长春：时代文艺出版社，1996年版，163页。其中引文部分出自郑振铎《中国文学史的分期问题》，认同指林庚的《关于中国文学史的分期问题》等。
[11]中国社会科学院文学研究所主编：《当代文学研究——资料与信息》（内部发行），1986年第1期。
[12]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》“引言”，北京：人民文学出版社，1987年版，3页。
[13]上述引文均参见黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪文学”》，《文学评论》，1985年5期。
[14][17]洪子诚：《问题与方法》，北京：三联书店，2002年版，66～67、233页。
[15][美]弗雷德里克•詹姆逊：《论阐释：文学作为一种社会象征行为》，《快感：文化与政治》，北京：中国社会科学出版社，1998年版，20页。
[16]李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社，其解读内容包括《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》共8部作品；唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》，也涉及了部分50至70年代的文学作品，本文引用版本是北京大学出版社，2007年版的增订版。
[18]戴燕：《文学史的权力》，北京：北京大学出版社，2002年版，94页。
[19]王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，济南：山东教育出版社，1999年版，203页。
[20][美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》（修订版），南京：江苏教育出版社，2005年版，301页。
[21]如高等教育出版社1999年版的，由朱栋霖、丁帆、朱晓进主编，系当前大学教学普遍采用的教材之一。
[22]所谓“新界说”主要是将现代文学和当代文学的界限确定在“文革”结束，这种划分的依据，即“中国现代文学六十年”的主要依据是文学的意识形态性、思维模式的二元对立，而其深层依据则是历史进化论与历史唯物论，见朱德发：《主体思维与文学史观》，济南：山东教育出版社，1997年版，395～400页；而可以为此进行例证的著作则可以参见许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》（上下），其时间界限为“中国现代文学60年”即1917～1976年之划分标准，福州：福建教育出版社，2001年版。
[23] 一个已经存在的事实是，当代文学的谱系式研究已经在晚近出版的专著中得到证实。具体可参见李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年版；程光炜：《文学想像与文学国家——中国当代文学研究（1949～1976）》，开封：河南大学出版社，2005年版。
[24] 以“世纪初文学”或曰“新世纪文学”终结“新时期文学”，是2006年中国当代文学年会的主题之一，其主要内容是指向“新时期文学”在诞生与提法上的意识形态色彩。而对于80、90年代文学之间的“断裂”以及“后新时期文学”的终结，则主要在于90年代文学进入文化转型期之后，文学日益沦为“冷风景”、走向自我与80年代那种常常集体出击、热闹辉煌的局面存有差距而造成了一种认识幻象。