敬文東：二十世纪后半叶中国文学的“空间主题”

刀

二十世纪后半叶中国文学的“空间主题”

                                       敬文东(中央民族大學教授)

1楔子，或预备工作
       1949年10月1日，毛泽东以新质人民共和国第一号人物的身份，面对天安门广场百万整装待发的庆祝队伍和游行队伍，在天安门城楼上庄严宣布“中华人民共和国成立了”、“中国人民从此站起来了”。就是从那一刻开始，革命性空间以毋庸置疑的语气，广泛地、全面地来到了中国大地 ，来到了中国文学的叙事结构和抒情结构之中 。从此，在很长一段时间内，作为空间形象的整个中国，始终具有浓郁的革命色彩 。作为空间形象的整个中国，在很长一段时间内，也由此成为革命性的空间。
　　任何一种人化的空间形式都有它特定的、命定的意识形态（或称“超强所指”）；失去了意识形态，空间也就不再是“人化”的而是“自然”“化”的了。就是在这个维度上，我们可以下一个并不算胆大的结论：任何一种人化的空间形式也因此具有了它所规定的价值取向，从伦理价值、美学价值直到政治价值，都有特定的指标、内涵、口吻、姿势和成色；空间也注定会将它随身携带的价值强行赋予每一个被该空间框架、被该空间胁持的人。具体地说，就是要将这种特定的价值（即超强所指、意识形态）安放在每一个人的“自我”内核之中，强迫每一个人对这种性质的“自我”进行认同。这种种特质，并不是革命性空间才具有的秉性，而是一切特定的人化空间形象都具有的脾气：监狱是接待犯人而不是良民的，洞房是接待新婚夫妇而不是奸淫之徒的，宾馆是接待赶路之人而不是居家过日子的人的。——每一个进入特定空间形象的人，无论是暂时性的还是永久性的，都注定要获得特定空间赋予他们的必须要他们认同的自我身份：你在此时此刻是有罪之人而不是什么清白之身；他们从此刻开始拥有丈夫或妻子的身份，不再是小伙或者有某种“膜”进行保护和定义的姑娘；我现在只不过是为了某种目的而赶路的焦心旅客，不可能是“反认他乡是故乡”的无聊之徒……

　　尽管如此，空间的意识形态并非空间本身一开始就具有的，而是特定性质的空间生产者专门为空间生产出来的必需品。中国，整个中国，作为一个革命性的空间形象，它的超强所指的得来以及运用，从发生学的角度进行观察，大致可以分为两个步骤。
　　第一是它的生产过程。亨利·列斐伏尔（Henri Lefevre）说：“空间是一种社会关系吗？当然是，不过它内含于财产关系（特别是土地的拥有）之中，也关联于形塑这块土地的生产力。空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。” 尽管亨利·列斐伏尔谈论的是资本主义时期的“空间生产”（to produce space），但作为对人化的空间形式的根本特征的一般描叙，列斐伏尔的论述理应有更大的涵盖面。具体到本文的论域，我们几乎可以说，中国共产党人作为新质空间的生产者，将整个中国生产成革命性的空间，主要是、也首先是创造性地生产了一种新质的“社会关系”（当然，按照列斐伏尔的看法，它也为一定的“社会关系”所支持，比如革命战争年代的“军民鱼水情”等）。但这种社会关系的真正支撑物，则是被生产出来的空间的意识形态（或超强所指）。当然，空间生产者的身份并不是凭空获得的，也不是自然而然转渡到某些人头上的，更不是单靠“谈笑间樯橹烟灰飞灭”的潇洒就能得到的。生产者的身份实际上表征着某个人——在更多的时候则表征着某个群体——对于空间的绝对权力。这种权力在有些时候是如此巨大，以至于可以起到改朝换代、“敢教日月换新天”的效果。正因为它如此昂贵，所以它的获得，往往需要一代人甚至几代人的斗争或牺牲为代价。毛泽东的“雄文四卷”（郭沫若语），就潇洒自如地记载了共产党人获取空间生产者身份的艰辛过程。
　　在毛泽东的诸多文章中，有一篇题作《敦促杜聿明等投降书》。这是在淮海大战期间，毛泽东为瓦解已经被包围的杜聿明而写下的一篇战地宣传稿。其中的一些段落，已经预示了空间生产者身份的即将获得，也表明了获得这种身份必须要经历的斗争过程：
　　现在黄维兵团已经被全部歼灭，李延年兵团向蚌埠逃跑，我们可以集中几倍于你们的兵力来打你们。我们这次作战才四十天，你们方面已经丧失了黄伯韬十个师，黄维十一个师，孙元良四个师，冯治安四个师，孙良臣两个师，刘汝明一个师，……你们总共丧失了三十四个整师。……只有（放下武器），才是你们的唯一生路。你们想一想吧！如果你们觉得这样好，就这样办。如果你们还想打一下，那就打一下，总归你们是要被解决的 。
　　毛泽东此时早已胜券在握，空间生产者的身份即将全面获得，所以语气十分乐观、轻松；家常话般的口吻中，似乎还带有一些幽默感。这一局面，按照1949年后才编纂而成的四卷“毛选”的记载，毛泽东早在1930年在井冈山的一个窝塘里就预见到了。当时的毛委员就说过：星星之火，可以燎原 。到1948年年底，毛泽东在“敦促书”中，已经不屑于向他的敌人重新陈述“星星之火”是怎样到达今天的“燎原”之势的，只是严肃地要他的敌人放下武器，赶紧投降。而在另一篇文章中，毛泽东表达了必须要成为主宰性的空间生产者的决心：
　　既然承认惩办战争罪犯，用民主原则改编一切国民党反动军队，接收南京政府所属各级政府的一切权力以及其他各项基础条件，就没有理由拒绝根据这些基础条件所拟定的而且是极为宽大的各项具体办法。在此种情况下，我们命令你们（即中国人民解放军——引者注）：
　　（一）奋勇向前，坚决、彻底、干净、全部地歼灭中国境内一切敢于抵抗的国民党反动派，解放全国人民，保卫中国领土主权的独立和完整。
　　……
　　（三）向任何国民党地方政府和地方军事集团宣布国内和平协定的最后修正案。对于凡愿停止战争、用和平方法解决问题者，你们即可参照最后修正案的大意和他们签定地方性的协定……
　　当然，在经过诸如此类的厮杀和拼斗，从而获得空间生产者的身份后,生产者一定要把自己的意志（即被生产出来的“超强所指”），加诸被生产出来的空间形象上去。从任何一个意义上说，空间都是空间生产者的本质力量的对象化。按照毛泽东的诸多陈述，革命性空间的意识形态的生产过程相当复杂——编纂于五十年代初期的四卷本“毛选”实际上早已表明了，毛泽东的上述文字，只是对这个复杂过程较为靠后的阶段性成果的乐观描写而已。革命性空间的超强所指也确实是几代中国人在救亡图存的过程中，经过性质不同的无数次血与火的交锋，才被最终生产出来的珍贵结果。1949年9月30日，也就是新质共和国“开国大典”的前一天，毛泽东在为“人民英雄纪念碑”的题词中，用激昂和自豪的笔调这样写道：
　　三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
　　三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
　　由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽 !
　　根据毛泽东的上述看法，革命性空间意识形态的生产过程，至少持续了将近一百年（从1840年算起）；经过大浪淘沙，共产党人的革命意志、共产党人所信奉的意识形态才最终被历史选中，从而成为唯一一种正确的、能够将中国和中国人民从各种压迫下拯救出来的辉煌的意识形态。共产党人经过漫长的努力，终于争取到了空间生产者的身份，也逻辑地生产出了这个空间，同时还生产出了这个空间需要的超强所指。按照毛泽东的看法，这个超强所指的主要内容就是“自由”和“幸福”。依照共产党人的主张，作为空间的生产者，作为空间的超强所指的创制者，他们的任务就是要生产出一个集民主、自由、幸福及和谐自我于一身的新质空间 。
　　中国作为一个革命性的空间形象，它的超强所指的得来以及运用的第二个步骤，就是超强所指的“赋予过程”。也就是说，辛苦加工生产出来的革命性空间的意识形态，必须要正确地、全面地、彻底地递交到存身于革命性空间中的每一个人的自我内核之中。只有这样，革命性的空间形象才能真正确立，革命性空间的意识形态才能最终获得成功，超强所指也才能及物性地落到实处。赋予过程和生产过程一样复杂，无论是在中国的现实生活中，还是在文学叙事中，都同样充满了你死我活的斗争。
　　至迟从1951年开始，为了将革命性空间形象的意识形态，准确、具体地赋予寄居在这个空间中的每一分子的头上，共产党人在全国范围内，展开了一系列有意识的、也似乎是不可避免的政治运动。其中意义最重大也最为有名的是：批判电影《武训传》中的“封建主义思想” 、批判《红楼梦》研究中的“主观唯心主义” 、批判胡风文艺思想中的唯心主义 ，以及声势浩大的“反右”斗争。经过将近十年时间的打磨、操练和砥砺，早已被生产出来的革命性空间的意识形态，才得以真正地、成功地递交到生活在这个空间中的每一个人的自我内核之中。也是经由了这一惨烈的、充满了斗争与艰辛的过程，革命性空间形象本有的意识形态，才深深地扎根于中国人心中。革命性空间的超强所指，其累积加叠，其流风所及，甚至成了其后几代中国人的潜意识 。
　　由此，我们似乎可以看到：为了革命性空间形象得意存在所发生的诸多行为，在很长一段时间内，始终遵循着革命性空间形象在色彩上的“明暗辩证法”。这种 “辩证法”最简明的涵义是：一方面，黑暗的敌人已经被大面积地消除，红色的革命已经全面胜利（这都由毛泽东在1949年10月1日的天安门城楼上宣布过了）；但另一方面，作为一种辩证法，和光明（或红色）相对立的黑暗必须要存在。革命性空间按照自己的本义，强烈要求黑暗的敌人在有限的范围内，必须有存在的义务（而不是权力），以便衬托革命的红色，顺带还能免除红色因缺少打击的目标从而有丧失革命能力的危险。不过，在一个已经广泛革命化的空间里，敌人顶多只能算是革命的“维他命”：敌人的黑色能让革命的红色更加具有活力，也更加具有韧性。维他命当然不是革命的主要食物（共产党人在革命取得成功后，其主要目的、目标也不在此），但“维他命”却是革命必不可少的营养品，是供革命进行“批判使用”的对象 。也就是说，“维他命”是砥砺革命利齿，从而让革命的利齿始终保持锋利的不可或缺的工具。电影《武训传》中的“封建主义思想”、《红楼梦》研究中的“主观唯心主义”、胡风文艺思想中的“唯心主义”、右派分子向党的“猖狂进攻”……站在革命性空间所要求的立场上，既是实际存在的事实，也确实为革命性空间形象和革命性空间形象蕴涵的超强所指所欢迎：革命性空间正可以利用这些“反面教材”，来证明自己的“正面教材”身份；更重要的是，还可以通过摧毁这些黑色的“反面教材”，来反衬革命性空间的光明和红色，以及红色和光明的战无不胜、攻无不克，并能以此确立革命性空间的意识形态的地位。革命性空间在色彩上所拥有的明暗辩证法的大致涵义，正恰如毛泽东所言：“毒草”只有长出来才能被铲除。其潜台词是：“长出来”也有利于被铲除，而且也只是为了被铲除。——这差不多就是黑色的敌人或敌人的黑色，对于革命性空间形象应当和必须承担的义务；这也许就是黑色的敌人和敌人的黑色，在新的历史条件下赢得的“自我”内涵。
　　革命性空间形象及其意识形态的确立，立即要涉及到一个至关重要的问题，即空间转换价值的问题。所谓空间转换价值，就是指一个空间形象中的自我和另一个空间形象中的自我之间的价值差异。因为自我以及自我价值的重要指标之一，是框架自我的空间形象 ，所以，不同的自我之间的价值差异，最终要体现在，或至少要体现在不同空间形象的意识形态的差异上，也要体现在人对不同意识形态的动作反应的差异上。但差异的计算方式，决不仅仅是，或者根本就不是简单的四则运算。空间转换价值的计算方式，需要动用各种指标（比如面对空间形象的情感变化等）集结而成的综合体。
　　不过，在1949年以后的很长一段时间（1949—1976）里，由于革命性空间及其意识形态所限定的各种价值——无论是伦理价值、美学价值还是政治价值——，已经成为通行全国的、可“通约”和可公度的“事物”，因此，存在于中国大地上的每一个具体而微的空间形象，都本己性地成为革命性的空间形象或革命性空间形象的一部分。在这种阐释是境域内，一个人从这个地方走到另一个地方，从四川走到北京，从深山走到河谷或者城市，从厨房走向卧室或者广场，其实都只能算是在同一种性质的空间中的物理位移，不存在质的差异。在这种情况下，按照空间转换价值的定义，不同空间带给进入不同空间的同一个人的自我价值的差异量只能为零。这就是说，在很长一段时间内，在作为革命性空间形象的整个中国，空间的转换价值总是趋近于无限小。这一事实既表征着革命性空间的全方位胜利，同时也表征着存身于这个空间中的人的自我内涵的趋同、归一——无论是实存的人，还是文学叙事中的人。二十世纪后半叶中国文学中的空间主题非常准确、也非常及时地表达了这一理念，并为这一理念的不断完美生成、不断完美地向前推进，贡献了自己的力量。文学成了表达这一理念的重要工具；从最根本的角度上，我们甚至可以说，文学也仅仅是表达这一理念的螺丝钉。在新质的空间形象中，文学就如此这般地找到了自己的目的，明白了自己的地位，同时也拥有了它的新质“自我”。

　　2 革命性空间的“叙事语法”

　　革命性空间以及革命性空间的超强所指，经过漫长的生产过程和惨烈的赋予过程，终于来到了作为空间形象的整体的中国。无论是超强所指的生产过程还是赋予过程，在二十世纪后半叶的中国文学中，都有着相当彻底的展现。我们的文学——假如它们确实可以被称作文学——非常成功、也堪称完美地展示了这一意念。当然，文学对革命性空间的超强所指几乎无孔不入的特性的深入描叙，既是革命性空间的意识形态对文学的本己要求，也是生活在革命性空间中的人（比如诗人、小说家、戏剧家、散文家）对革命性空间的正确回应。诗人、小说家、戏剧家、散文家也在“正确回应”的过程中，和文学一道，寻求到了他们的自我内涵。正是在这种情况下，空间绝对主义、空间一元主义的文学时代降临了 。而二十世纪后半叶的中国文学，在表达革命性空间及其意识形态的过程中，同样经过了诸多步骤。
　　1949年之后，许多来自解放区的作家开始用饱含革命激情的笔墨，从各个方面，从各种角度，叙述了革命战争年代火热的、艰苦而又充满希望与理想的革命生活，也把空间生产者为了争取生产者身份的过程给详尽地描叙了出来。这一类作品相当繁多，其中经常为人提及的、差不多已经成为“经典”的作品大约是：《风云初记》（孙犁）、《铁道游击队》（知侠）、《敌后武工队》（冯志）、《苦菜花》（冯德英）、《野火春风斗古城》（李英儒）、《保卫延安》（杜鹏程）、《红日》（吴岩）、《红岩》（罗广斌、杨益言）、《林海雪原》（曲波）、《百合花》（茹志鹃）、《党费》、《七根火柴》（王愿坚）、《青春之歌》（杨沫）、《红旗谱》（梁彬）、《赶车传》（田间）、《一个和八个》（郭小川）……无论这些作品涉及到的具体内容如何不同，涉及到的具体空间形象如何迥然有别，也无论它们的叙事方式如何大相径庭、文体方式如何形同泾渭，却至少有一个共同点：在回忆中追溯了革命性空间与革命性空间的意识形态的来历，在回忆中追溯了革命性空间的广泛来历的必然性；更重要的是，还在回忆中将许许多多具体的、不同的空间再一次追认为革命性空间。在这些按照“一二一”的整齐口令，形成的整一谱系的作品系列中，无论是高山（比如《红日》）、河流（比如《风云初记》）、铁道、湖泊（比如《铁道游击队》）、雪山（比如《林海雪原》），还是农村或者城市，都在回忆中，成了革命性的空间。在这伙作家浓厚的革命叙事框架中，上述诸多具体的空间集合在一起，实际上已经框架了、包纳了绝大多数的中国人——其中既包括被称作人民的部分（比如工农兵及小资产阶级） ，也包括被称作非人民的部分（比如日寇、官僚资本家、国民党、土匪、军阀、地主等等）。
　　而所谓回忆，就是在已经被生产出来的革命性空间的超强所指的支持下、鼓励下、怂恿下和要求下，通过形象化的叙事，在回溯中，再一次承认革命性空间的生产者在身份上具有充分的历史合法性，具有绝对的历史必然性；在回溯中，重新把这种合法性、必然性的身份叙述一遍，以便在现实中，能起到这样的作用：帮助革命性空间的超强所指，将自身尽快、尽可能全面地递交到革命性空间内每一个自我涵义之中。而所谓追认，应和着回忆的叙事学目的，就是要在已经被生产出来的革命性空间的超强所指的鼓励下，将曾经不是、不可能是、不完全是革命性空间的地方，“想象”成革命性空间。
　　正是依靠“追认”的“想象”功能，中国二十世纪后半叶的文学，完成了叙事和抒情结构中的空间绝对主义和一元主义。很显然，这种“想象”可以看作是对非革命性空间的“掠夺”和“侵略”。但在二十世纪后半叶的中国文学中， “掠夺”和“侵略”却是相当有道理的。即使不考虑文学本身所拥有的“想象”功能和虚构功能（那是美学要处理的问题，此处可以不管），革命性空间形象所具有的意识形态，也希望文学能担负起“掠夺者”和“侵略者”的身份，完成对非革命性空间的革命性“蚕食”，从而将空间绝对主义化和一元主义化。这是革命性空间的超强所指赋予文学本身的“自我”内涵、赏赐给文学的干剑莫邪 。这毋宁是说，二十世纪后半叶的中国文学，通过它拥有作为叙事语法的回忆和追认，也拥有了新质的“自我”或者自我内涵。
　　的确，作为革命性空间所需要的叙事语法，回忆和追认本身就是革命性空间的意识形态赋予文学的法宝。革命性空间的意识形态在被生产出来、被赋予到这个硕大无朋的空间之后，空间本身一定要将这种意识形态传达、转赠给存身于该空间中的每一个人，同时也要求构成整个中国的每一个具体而微的空间，分有和分享革命性空间的本有欲望、本有规定性。正是在这个意义上，按照革命性空间的本己要求，回忆和追认作为革命叙事在特定阶段的特定“语法”，也赢得了自身的“合法性”。与此同时，它的自我内涵也逻辑性地获取了“合法性”；甚至是唯一被认可、唯一被称作正确的合法性。不过，更重要的是，仰仗这一叙事语法，从前未必是革命性的具体空间，也在文学的叙事想象中，被认定为革命性空间。在此，作为叙事语法的回忆和追认，显示了它超强的想象力和“侵略性”。但超强想象力和“侵略性”的正当性与合法性，都天然来自于革命性空间的超强所指的本己要求 。
　　想象和侵略的终极目的，是为了在叙事中“掠夺”别人的领地，“侵占”别种性质的空间的势力范围，并通过将别的“领地”、别种性质的“势力范围”据为己有，来证明革命性空间的无处不在、无孔不入，也由此证明：革命性空间的生产者从来都是“顺乎天而应乎人”的最佳人选。平心而论，在一个早已革命化的空间绝对主义的文学时代，文学听命于文学重新获得的自我“本质”，来叙述这一理念，既有可能是自觉自愿的，也有可能是迫不得已的。
　　而在这一方面，被人称作“八个样板戏”的八个剧作，在“文化大革命”中，几乎达到了登峰造极的地步。在这几个非常值得分析的剧目中，作为叙事语法的回忆和追认所具有的想象力和侵略性，以其迅雷不及掩耳之势和雷霆万钧之力，将1949年以前的几乎整个中国，都处理成了革命性的空间。这一结局，是革命性空间形象所本有的逻辑和超强所指在无限“扩大化”、无限自我膨胀时的可能性结局之一。只是这一可能性结局，在二十世纪后半叶中国文学的叙事和抒情结构当中，竟然真的化作了现实性的结局。不过，站在革命性空间形象的本有立场，这都是正常的、正确的、合理的。它没有任何理由得到非议——正如毛主席说“革命不是请客吃饭”。它符合空间绝对主义的文学时代对文学的基本要求、基本指令 。
　　回忆和追认的超强想象力、“侵略性”，不仅作用于革命性空间形象的来源上，还体现在对纯粹的历史事实、历史事件的叙事上。在二十世纪五、六十年代的中国文学中兴起的历史剧，遵循的就是这一思路。无论是《蔡文姬》（郭沫若）、《文成公主》（田汉）、《王昭君》（曹禺），还是《关汉卿》（田汉），都在叙事想象中，将曾经的古典性空间改建成了革命性空间 。而将古典性空间改换成革命性空间的重要武器，就是“人民性”。人民性是革命性空间的意识形态的重要内容。无论蔡文姬、王昭君、文成公主、曹操和关汉卿本来身份是什么，在回忆和追认的本有功能的透视下，他们最后居然都成了“人民”的一部分，都拥有“人民”的特性，都获得了“人民”之所以为“人民”的自我规定性。这差不多是在说，作为叙事语法，回忆和追认有能力将早已死去的、早已尸骨无存的统治者（比如曹操），或与统治者有裙带关系的人（比如王昭君），都转化为具有革命性质的“人民”，并被赋予“人民性”的自我内涵。
　　人民性在革命性空间的超强所指的规定下，有它的具体内容。从“原教旨主义”的立场，我们可以说：一切同意幸福、自由、民主生活之达成的人，一切反对任何压迫的人，更重要的是，一切自觉拥护革命语义的人，都是人民，都能配给人民理应配给的自我内涵。人民被认为是由最广大的人群组成的团伙。但二十世纪后半叶的中国文学在将古典性空间处理成革命性空间的过程中，人民性的主要内涵，却主要集中在它的反压迫功能上。正是仰仗“人民性”具有的这一叙事学功能，我们的文学才能在叙事框架中生产出理想的结局：无论是关汉卿（此人在戏剧中被认为是反对元代统治者的英雄），还是在叙事想象中主张汉民族与所有少数民族和睦相处、反对民族压迫与民族歧视的曹操、王昭君、文成公主，最后都成了人民的一分子。在这种强大力量的威慑下，曹操杀人如麻、出尔反尔的军阀特征，王昭君的皇妃身份，文成公主的贵族血统，关汉卿的浪荡文人气质，都被删除殆尽了，留下的都是他们作为“人民”的自我规定性。但剧作家们这样处理他们笔下的人物是合理的，因为追认和回忆所具有的想象功能和侵略功能，已经先在地拥有了合法性。上述人等，不过是这种合法性的“既得利益者”罢了。
　　在回忆和追认完成了革命性空间在文学叙事中的重建后，二十世纪下半叶中国文学的空间主题，将叙事重心和中心视点对准现实中的、实存中的革命性空间，就是逻辑之中的事情了。正是沿着这一思路，在很短的时间内，就大批量地出现了许多作品。无论是《创业史》（柳青）、《三里湾》（赵树理）、《三家巷》（欧阳山）、《艳阳天》（浩然），还是《李双双小传》（李准）、《在和平的日子里》（杜鹏程）……都是对这一思路的正确体现。当然，它们也是在这一思路的要求下，产生出的符合这一思路要求的杰出范本。这些作品都具体地展现了许许多多不同的、细致而微的小空间，而这些小空间在文学的叙事中，正好是组成作为革命性空间的整体中国的一部分。被众多具体而微的小空间框架住的人，也按照空间转换价值的规定，成为革命所需要的人。他们都拥有了革命性空间所要求的新质自我。
　　《李双双小传》很好地传达了这个意念。李双双是一个旧式农家妇女，但在叙事想象中，她又是新社会的积极分子。她在新质的革命性空间中被配给了新质的自我内涵。按照这种自我内涵的要求，李双双始终愿意遵循革命性空间的超强所指的教导。于是她合乎逻辑地想走“农业合作化”的道路，反对自私自利的“单干”行径。而她丈夫的一门心思，则是如何在“单干”中发家致富。因此此人对二元对立中的另一元——“农业合作化”——居然不屑一顾。这是一场发生在家庭内部的路线斗争。作家李准在叙事想象中，有趣地把厨房甚至卧室都处理成了“斗争”的场所。在李准的叙事中，我们能够看到，丈夫在灶前烧火，李双双在灶台前炒菜。就是在这种纯粹私人性的空间形象里，夫妻二人还在为是走合作化道路呢还是走发家致富的道路争论不休，居然致眼前的肚皮问题于不顾。甚至两人准备就寝，在脱衣上床准备办更为隐秘、也更为纯粹的私事时，争论还在继续——在革命眼里，至少是在我们的文学的叙事结构中，发生在床上的事情是不可想象的。小说的结局充满了喜剧性：在文学的叙事想象中，李双双的丈夫在现实面前受到了教育，发现了合作化的好处，也明白了“单干”干不成社会主义，“单干”也不是社会主义，终于放弃了发家致富的错误思想，准备改走合作化的道路。此人也因此一举赢得了新的自我定义，接受了革命性空间随身携带的转换价值。
　　如果我们把《李双双小传》放在二十世纪后半叶中国文学空间主题的维度进行观察，我们就会很容易地发现：我们的文学确实具有一种很奇特的能力，它可以把最隐秘的场所处理成革命性的空间形象，能把革命性的超强所指，传递给任何一个隐秘空间中的任何一个人头上。李双双的丈夫只是其中的一个。但李双双早在她丈夫之前，就已经是其中的一个了。
　　革命性空间赋予了文学新的自我内涵。本着这种新质自我的严正要求，文学在对新的现实、实存中的现实进行叙述的过程中，叙事语法也从回忆和追认一跃而为陈述。《李双双小传》的成功，平心而论，有一多半要归功于陈述的帮衬。因此，完全没有必要在两种“语法”之间分辨孰优孰劣、孰高孰低，因为它们分别针对不同的对象，要分别完成革命性空间的超强所指赋予它们的不同任务。作为叙事语法，陈述表面看起来是对一件事物或事情的真实描述，但实际上，在革命性空间的超强所指的规范性要求下，陈述同样具有想象功能和“侵略性”。这种想象功能和“侵略性”最深刻地说明了：在一个已经高度革命化的空间里，甚至连古典性的空间形象也被革命化的文学年代里，现实中的任何一个细微空间，哪怕是厨房或者卧室，都得在文学的叙事想象中，分享、分有革命性空间的超强所指。不过，也正是通过这一路径，文学终于达到了对它的新质自我的专一性认同。文学从此在很长一段时间内，不再朝三暮四、朝秦暮楚。我们的文学通过自己的实际行动，公开表示了对空间绝对主义和空间一元主义从一而终的决心。
　　尽管革命性空间的到来是广泛而全面的，但遵循百密一疏、“智者千虑终有一失”的人间通则，仍有一些空间死角并没有分得革命的意识形态。因此，某些人在这两种不同性质的空间形象中进进出出时，获得的自我价值的差异量（即空间转换价值）在绝对值上就肯定会大于零。不过，随着二十世纪后半叶中国文学空间主题中两种叙事语法的广泛作用，使得几乎任何一个可能的具体空间在叙事想象中——也至少是在叙事想象中 ——都被革命化了，空间转换价值的数值也因此在叙事结构中越来越趋近于零。这充分显示了转换价值和革命性空间的明暗辩证法的威力：一个人或一个空间要么成为新生的、红色的，要么就是有待于消灭的黑色的敌人或异质空间。在二十世纪后半叶中国文学的空间主题中，空间转换价值和明暗辩证法就是在这个维度上，起到了保证革命性空间的纯洁的作用。平心而论，我们的文学确实很好地完成了革命性空间赋予它的光荣使命。空间的绝对主义在文学中得到了维护。

　　3 监狱：明暗辩证法的练兵场

　　保持空间转换价值的数值为零，的确是保证革命性空间的纯洁与纯净的重要条件，也是保证空间绝对主义或一元主义的整体运行的重要前提；但要把转换价值的数值始终控制在理想境地（即零指标），也的确不是容易的事情。正如革命性空间在色彩上所遵循的明暗辩证法告诉我们的，尽管革命的光明性质已经在叙事想象中，生产出了“祖国山河一片红”的现实境况，但正像光明如太阳者也存在着黑子，红彤彤的革命性空间内，偶尔也存在着或暗藏或显露的黑色的敌人、敌人的黑色。当然，敌人的本质内涵（即他们作为敌人的内在规定性），始终需要由革命性空间所蕴涵的超强所指来判定。按照明暗辩证法的严格规定，在革命性空间当中，敌人的自我内涵被构造出来的目的，就是为了最终的被消灭，从而保持空间转换价值的零指标。这就是敌人在新质空间当中对新质空间应该尽到的义务。在这样的文学叙事逻辑中，敌人的生存既是敌人的义务，也勉强可以说成是敌人的权利。
　　新时代的监狱就这样在中国文学的叙事想象中产生了。监狱作为一种重要的空间形象，作为一种极端的人化的空间形式，虽说是古已有之（无论是在“历史上”，还是在过往的文学叙事中），但在革命性空间的超强所指的指引下，却自有它新的规定性：在空间绝对主义的文学时代，监狱就是遵循明暗辩证法的基本准则，规训和惩罚拥有不合法自我内核的人的特定空间。敌人（或称犯人）是这个空间在明面上的主体。但真正的、隐匿的主人却既不是敌人，甚至也不是犯人的看守和管教，而是作为空间形象的监狱的意识形态。这种意识形态同样得之于革命性空间的超强所指，同样是对革命性空间的超强所指的分有和享用。监狱也是一种被新的空间生产者生产出来的空间形象。监狱由此担负起了规训的重任。监狱就是规驯本身。而这个重任的最终目的是：消灭每一个敌人所拥有的不合法的自我，并进而给予关进监狱的人以合法的自我内核。监狱就是训练自我或强行赋予新自我的极端场所，是极端的革命性的空间形象。米歇尔·福柯在谈到欧洲的监狱时，说过一段很精彩的话：
　　总的目的是要把监狱变成一个建立一套知识的场所，用这套知识来调节教养活动。监狱不仅应该知道法官的裁决并根据现有的条例去执行裁决，而且应该不断地从犯人身上汲取那种能够把刑罚措施变成教养运作的知识 。
　　福柯是在一般的意义上，谈论一般的监狱的运作模式，从这个维度上，他的论述理应得到我们的重视。但就本文的论域来说，福柯所谓的“知识”，也不是一般意义上的、抽象的“教养运作的知识”，而是具体的、革命性教养的“运作知识”。在二十世纪后半叶的中国的很长一段时间内，监狱作为革命性空间的有机组成部分，早已命定地拥有了革命性空间的超强所指所生产出来的“知识体系”，或者更准确地说，监狱早已将革命性空间的超强所指从监狱的角度给全盘“知识化”了。监狱的目的之一，就是要把这一套“知识”赋予每一个犯人身上。具体地说，就是要传递到每一个犯人的自我内涵之中。
　　因此，无论是在文学的叙事框架之外还是之内，监狱都绝好地体现了明暗辩证法的一般原理、一般功能。一方面，按照明暗辩证法的要求，敌人被成功地构造出来了，被构造出来的敌人，也成功地满足了革命性空间的超强所指的部分意图——让革命的红色拥有打击的对象，从而达到磨练革命利齿的目的。另一方面，监狱将革命性空间框架不住的人，强制性地框架到了极端的革命性空间之中，从而让曾经寄居在非革命性空间中的“罪犯”的自我，和这个罪犯在监狱中获得的新自我之间，有机会形成一个巨大的差异。这个差异（即空间转换价值），其实就是革命性空间和非革命性空间之间的价值差异。这正是监狱作为空间形象在革命伦理学上的用途之所在：通过自我价值的强行变更或者修复，通过空间转换价值的差异性变更，培养合格的新人，进而保证空间绝对主义不受到侵害。凡此种种，正合诗人周伦佑对监狱的精当“描写”：

　　石头构图的境况如此这般
　　犹如一个人深入老虎历险
　　在虎口里拔牙却突然牙痛
　　也许有一天你会得到一整张虎皮
　　以此证明你的勇敢和富有
　　但现在是老虎在咬你，吃你
　　不可替代的处境使你遍体鳞伤
　　（周伦佑《石头构图的境况》）

　　作为一种特殊的空间形象，监狱在二十世纪后半叶的中国文学中也曾反复出现过。《红岩》、《大墙下的白玉兰》（丛维熙）、《男人的一半是女人》（张贤亮），虽然只是有关监狱或者书写监狱的众多作品中的少数几部，却是极具代表性的几部：它们淋漓尽致地展现了监狱作为空间形象在新的历史阶段的诸多功能。
　　鉴于表达上的目的，《红岩》采取了回忆和追认的叙事语法。通过对一系列共产党人在国民党的监狱内的英勇行为的详尽描叙，《红岩》成功地把本来属于国民党的空间形象（即关押政治犯的渣滓洞、白公馆等），径直变作了革命性的空间形象。在小说的叙事想象中，反复在监狱内出现的红旗，就是这方面的显明证据。但更重要的证据，却是监狱里的各种惩罚方式和共产党人在众多惩罚方式面前的大无畏气概。在这里，敌人的“四十八种刑罚”（《红岩》原话），只是考验革命性空间赋予共产党人的自我的工具：是坚强还是怯弱，是英雄还是狗熊，是“忠臣”还是叛徒，都将在四十八种刑罚的考验下暴露无遗。在这里，作为叙事语法的回忆和追认所拥有的想象力和侵略性，也被淋漓尽致地展现了出来：非革命性的空间由于有了叙事语法的帮助，一下子被强行赋予了革命性空间的超强所指。但与正常的、真资格的革命性空间相比，国民党的监狱作为被追认的革命性空间形象，它的超强所指在小说的叙事框架中，却自有其特殊性：它是检验试图进入正宗革命性空间之人的自我的坚强度的试金石。也就是说，在革命的叙事想象中，只有通过这道关隘的人，才能成为革命性空间的选民；被追认的革命性空间——即国民党的监狱——，也由此成了真正的革命性空间的一种补充形式。从《红岩》的叙事逻辑看上去，这是一种极其有效的补充形式：比如说，叛徒甫志高就不能成为“选民”，因为此人在这道关隘的险要处“悲剧性”地、值得我们唾弃地坠落了。
　　在这个意义上，我们可以说，回忆和追认作为叙事语法起到了极其重要的作用：它修改了渣滓洞和白公馆命定的超强所指，修改了它的意识形态的原始涵义，从而将之成功地改造为宣传革命的“知识体系”。从《红岩》的叙事逻辑处观察，该“体系”的口吻无疑是：敌人越残忍、越狡猾，越能说明革命的正义、革命者的勇敢和无往而不胜，也能说明革命性空间在某一天出现，一定有它的必然性。叙事语法的超强想象力和“侵略性”在此得到了很好的利用，也得到了很好地展示。它以坦诚、坦白的方式完成了自身。
　　作为文学中的空间形象，渣滓洞、白公馆只能算作革命性监狱的重要“偏师”，暂时还和革命的明暗辩证法关系不大。在叙事语法的帮助下，它只能算是明暗辩证法的准备阶段，最多也只能充当催生明暗辩证法的媒婆。而《大墙下的白玉兰》、《男人的一半是女人》从空间主题的角度说，却刚好塑造了现实中的革命性监狱，而且这个空间形象非常符合明暗辩证法的要求：为了革命性空间的纯洁性，革命性空间虚构了，或者说，构造了和生产了自己的敌人。从这两部小说中，我们已经看得很清楚：无论是章永璘（《男人的一半是女人》）还是葛翎（《大墙下的白玉兰》），其实都是标准的、纯粹的共产党人，对革命性空间和革命性空间的超强所指怀有赤忱的感情。他们被送进监狱，纯粹是革命性空间为了自身目的、为了自身的明暗辩证法能够存在所导致的悲剧性结果。有一个例证可以很好地说明这一问题。
　　在《大墙下的白玉兰》中，对革命无限忠诚的主人公葛翎，为了悼念刚刚逝世的周恩来（在小说的语境中，周是革命纯洁性的象征），不顾监狱方面不允许悼念的禁令，爬出墙外去采摘白玉兰，准备将洁白的花朵祭献给周总理，结果却被哨兵枪杀了。鲜血染红了花朵。这是一个极其重要但也极为俗套的象征：在革命性空间所认可的色彩伦理学中，红色和白色是最高贵的颜色，它们分别指称革命的激情和革命的纯洁。在小说的叙事逻辑中，我们看得很清楚，葛翎就是用这两种色彩证明了自己的清白和赤忱，当然，也用自己的死，表达了他的反抗——为他符合革命性空间要求的自我而反抗错误的监狱、监狱的错误。上述种种特质，被一位文学批评家很正确地说了出来：
　　作为一部写大墙里面故事的小说，我认为还有两点值得称道的：一点是，作品揭露、批判的矛头是对准“四人帮”，而不是无产阶级专政的工具本身，界限分明，是非清楚。作品对我们党多年的劳改工作的成绩，对正确的劳改政策以及对大多数的劳改工作干部，充分肯定，赞许之情充溢全篇。……再一点是，作品虽然写了一幕悲剧，正义事业遭到了挫折，主人公不免于牺牲，可是作品整个调子是高昂的而不是低沉的，是乐观的而不是伤感的。无论是葛翎还是场长路威，抑或是为了维护法律尊严而自愿坐牢、误伤人命的大学生高欣和他的未婚妻周莉，他（她）们对党，对正义的事业，都抱有坚强的信念 。
　　但葛翎（当然也包括章永璘）很可能没有弄明白，他（他们）的遭遇恰恰是革命性空间的明暗辩证法一手促成的。明暗辩证法早已昭示了：革命性空间既然在本质上充满了革命语义，就必须要有敌人出没。不存在没有敌人的革命性空间 。在真正的敌人被大面积地消灭后，不那么真正的小股敌人就在构造中被生产了出来。葛翎就是明暗辩证法选中的牺牲，他的血刚好能够滋养明暗辩证法的庞大躯体，刚好够明暗辩证法润一下嗓子。葛翎的毁灭，也从流血的角度深刻证明了，监狱确实在我们的文学的叙事结构中很好地完成了它的使命：摧毁一个非革命者的旧自我。但葛翎的毁灭也从另一个角度证明了，监狱只是部分地完成了它的使命：它还来不及将新质的自我注入到罪犯的自我内核之中，罪犯就不大知趣地死去了。监狱在这方面的失算，更体现在《男人的一半是女人》的叙事结构中：关进监狱就阳痿、走出极端的空间形式就勃起如铁的章永璘，正是监狱公开的失败。章永璘的隐蔽器官（那是一个男人的超强所指的能指形式）对明暗辩证法的奇特反应，从文学的维度，更加深刻地证明了：即使是在叙事结构中，监狱的成功也并不是全方位的。

　　4 办公室：超强所指的批发地

　　办公室作为随处可见的空间形象，初看起来是如此普通，以至于常常被人忽略了。实际上，在二十世纪下半叶中国文学的叙事结构中，办公室和监狱一样，在通常情况下也是一种极端的空间形式。它的部分特征正如多灾多难的前苏联诗人曼德尔斯塔姆吟诵的：

　　在自杀者高大严肃的办公室里
　　响起了电话铃声！

　　实际上，在革命性空间的超强所指的广泛要求下，办公室和监狱刚好组成了革命性空间的两翼：前者从革命性空间那里接受了革命性空间的全部超强所指，然后按照一定的方式，将超强所指批发给革命性空间的合法选民。办公室是超强所指选中的办事机构，是一个再生产性的空间。监狱也从革命性空间那里获得了自身的意识形态，然后按照强制性原则，将意识形态加诸于革命性空间的出逃者身上，使他们成为或者重新成为革命性空间的合法选民。监狱是超强所指选中的训练机构，是另一种形式的极端性的再生产基地。
　　办公室作为空间形象，在二十世纪后半叶的中国文学中究竟出现了多少次，恐怕已经万难统计了。在较长一段时间内，几乎每一篇小说都或多或少要涉及到办公室：它的变形，它的亚种，它的呼吸，它的线条、它的隐蔽的精神，尤其是它随处可见的隐蔽的精神……都得到了叙事文学的反复陈述。抒情文学虽然比较特殊，但也并非可以绝然例外。柯岩就在一些情绪饱满的抒情诗作中，深情讴歌过周总理办公室的灯光（柯岩《周总理，你在哪里》等）。——那是革命的灯光，象征着革命的光辉前程和革命的正大光明。在一个革命性空间的超强所指通行天下的年代，在一个空间绝对主义的文学时代，这都不难理解。而从最根本的角度说，我们的文学也注定要和办公室尤其是要和办公室隐蔽的精神打交道，因为按照办公室从革命性空间那里求得的自我的要求，在文学的合法的自我当中，有一部分就是从办公室那里批发而来的。实际上，在二十世纪后半叶的很长一段时间内，文学一直是革命性空间的特殊选民。
　　确实，在二十世纪后半叶的中国文学中，有太多的小说、诗歌、戏剧和散文联手陈述过、歌颂过具有批发功能的办公室。办公室作为革命性空间的极端形式，它所沾染和分有的革命性空间的超强所指，也由此在文学中一并得到了陈述和歌颂。这实际上就是革命性空间的意识形态赋予文学的光荣使命。而文学陈述办公室、歌颂办公室，实际上也正好是文学忠于自我、进行自我认同的一般方式。当然，办公室在文学的陈述和歌颂中，它所沾染的超强所指也被递交给了被办公室框架住的各色人等。被办公室认可和表彰的各色人等也一并得到了陈述和歌颂。
　　作为一种被生产出来的物品，文学只是表现了办公室，却不可能成为办公室的生产者。在一个空间绝对主义的文学时代，文学的空间生产者身份已经预先被剥夺了。文学从革命性空间那里获取的新质自我，也早已暗示了甚至规定了：文学最终只不过是作为空间形象的办公室的组装者。即使是从最大胆的角度说，文学也只能勉强成为一个次级生产者。也就是说，文学只是空间的再生产者。但规定生产性质的模具早已先于文学而存在。在二十世纪后半叶的前半段（1949—1976），中国文学作为合格的空间再生产者、熟练的八级组装者，确实再生产了和组装了若干个功能不一（那仅仅是因为革命的分工不一），但性质相若的办公室。在这些装潢不一、设置不一而性质相同的办公室里，革命性空间的转换价值、革命性空间的明暗辩证法始终是真正的主人，也是真正的“办公室主任”。这个办公室主任始终在调度办公室中的一切事务。文学不过是听命于这只“看不见的手”，利用早已存在的模具铸造了办公室而已。
　　但革命性空间的转换价值与它本有的明暗辩证法在功能上的有限性，在作为空间形象的办公室中，如同在作为空间形象的监狱内一样得到了良好的体现。甚至可以说是更进一步的体现。王蒙的《组织部新来青年人》（写于1956年）、刘震云的《单位》（写于1988年）、王跃文的《国画》（写于1998年），虽然写于不同的时代，出于不同的目的，动用了不同的叙事技巧，表达了不同的内容，但在显露空间转换价值和明暗辩证法的功能的有限性上，却有着惊人的一致性。
　　王蒙塑造了两个主要人物：新到组织部上班的年轻人林震，以及组织部办公室里的“老革命”刘世吾。这两个人坐在同一间办公室里。但前者刚刚成为办公室的选民，后者则是办公室的老选民；前者对办公室的超强所指充满了激情和期待，准备甩开膀子大干一场，后者则凡事“就那么回事”。早在1956年，王蒙的叙事框架实际上已经相当清楚地暗示了：办公室作为超强所指的批发场所，已经让承担批发任务的人对批发本身丧失了必要的兴趣和热情 。也就是说，革命性的空间转换价值和明暗辩证法在一定的程度上，已经无力将自身传递给革命性空间的合法选民，比如那个化名刘世吾的人。尽管王蒙没有明说，但鉴于王蒙的叙事逻辑，我们仍然不妨做一个推测：另一个准备和将要成为刘世吾的人，另一个准备和将要“刘世吾化”的人，恰恰就是刚进办公室，还充满了热血和热情的青年人林震。因为王蒙在叙事中早就暗示过了：刘世吾和林震一样，对办公室也有过那么一段“怀春”和“多情”的日子。
　　王蒙没有来得及叙述出来的结果，三十多年后，却被刘震云的《单位》叙述出来了。《单位》组装出的主要空间形象就是办公室。如果撤去了这个重要的叙事“元素”，小说是否还能存在，肯定在两可之间。《单位》的叙事逻辑，放在二十世纪后半叶中国文学空间主题的维度进行观察，无疑是建立在《组织部新来的青年人》还来不及陈述出来的那个“结果”上。这差不多是在说：林震的“刘世吾化”，正好是《单位》的叙事起点。实际上，在《单位》中，处处都是对办公室的如下性质的描写：
　　吃完梨，小林收拾梨皮，老孙敲敲桌子，说要传达中央文件。接着就从“各省市自治区，各大军区”念起来。他念完一页，传给老何；老何念完一页，传给老乔；女老乔念完一页，传给小林……传达文件分着念，是老张在这当处长时发明的主意。因以前老张念文件时，大家剪指甲的剪指甲，打毛衣的打毛衣，老张很生气，最后想出这个办法，让大家集中精力。后来老张仍嫌不过瘾，又说念文件可以不用普通话，用家乡口音念，大家天南地北凑到一起工作，用各地口音念文件，倒也别有一番情趣。
　　根据刘震云和王蒙的叙事逻辑，林震和小林（即《单位》的主人公）都是刚刚进入办公室的人。而曾经对办公室有过短暂豪情的小林在刘震云的叙事框架中，却早早地成了另一个刘世吾。小林的发展方向，其实正可以看作是林震的发展方向。这样说倒不是因为他们都姓林，而是因为他们生活在同一个办公室内，生活在性质相同的空间形象之中。如果这一看法大致不错，我们就可以说：革命性空间的转换价值在办公室里已经不再为零了。它的绝对值一定会大于零。根据空间转换价值的本有涵义，大于零的数值实际上已经充分说明了：革命性空间的转换价值遭到了非革命性价值一定程度的蚕食。而更严重的问题还在于：即使是作为革命性空间的极端形式的监狱，也无法扭转这一事实。因为按照刘震云的叙述，小林一类的人实在是太多了。而实际上，在《单位》中，也在刘震云的其他作品中（比如《一地鸡毛》），游动在办公室里的所有人，几乎都是改头换面的小林。在中国，能有这么大的监狱来框架和规训这么多的人吗？反正我们的文学还没有为这些人组装出一座象样的监狱。
　　王跃文的长篇小说《国画》组装了另一种办公室。但在《国画》的叙事逻辑中，显透出来的叙事学结论依然是：革命性空间的转换价值以及明暗辩证法在能力上的极端有限性。它们并不拥有它们想象中和期望中的那种超级能力。《国画》认为，甚至在办公室里，革命的红色也已经无力构造它的对立面——黑色的敌人或者敌人的黑色。因为几乎坐在办公室里的所有人都依附于红色，却实际上没有几个人把红色当回事。在《国画》的叙事想象中，上至市长、厅长，下至政府大院的司机，差不多都是这样。唯一一个例外是一位激愤的、但也没什么用处的记者。有意思的是，在《国画》的叙事框架中，此人很快就被赶出办公室了，也被赶出了小说的叙事视野。在这种情况下，明暗辩证法几乎是全方位地失效了。但即便如此，在《国画》的叙事框架中，坐在办公室里的人仍然冠冕堂皇、崖岸高峻：市长说话一字一顿，使接受指示的下属大气都不敢喘；秘书长一定要命令下属在起草文件时用“人士”代替“人们”——这是一个原则问题 ——，而且下不为例……总之，在他们行使批发权时，仍然威风凛凛，对叙事框架中——至少是对叙事框架中——任何一个走进办公室的人，都有着极大的威慑力。在《国画》中，或者在《国画》的叙事逻辑中，这几乎就是革命性空间的转换价值和明暗辩证法的最大用途：它们被办公室中的人借用为威慑他人和提高自己威严的工具。至于转换价值和明暗辩证法的原始涵义、原始用途，则被大面积地弄丢了。有意思的是，这种威慑作用的几乎一切特征，实际上早已被德语作家W.本雅明精确地描述出来了：
　　老板的办公室里放满武器。但一个人同时感到无力和受宠若惊的那种表面上的舒适，事实上是一种隐蔽的武器。桌上的电话每一刻都叫个不停，在最要紧的时刻打断你，给你的谈话对手一些时间去思考怎样回答你。同时，这些琐碎的扯淡提醒你眼下还有多少需要解决的问题比正在讨论的事更重要。你暗自思忖着这一切，慢慢忘记了你最初来此的目的。你开始奇怪他正在同谁谈话，有点害怕地听到你的对话者说明天要去巴西。……这时女秘书走了进来，她是个很漂亮的女人，不管老板喜不喜欢她的美貌，你这个新来者都会瞥上她几眼，她知道如何利用这一点来影响她的老板。……你开始感到疲倦，而另一位这时坐在灯光后面。扶手椅也起着它的作用，你向后倾斜地坐在上面，就像坐在牙医的椅子上，终于不得不把这个倍受煎熬的过程当作合理合法的事接受下来。或早或迟，连这点微小的屈辱感也会消失不见 。
　　本雅明的描写确实十分传神。我们甚至可以把这种性质的描写，看作是对某种性质的办公室的最一般的描写 。除此之外，本雅明的描写还和王蒙、刘震云以及王跃文的叙事一道，共同暗示了：对现实性的空间形象进行重新组装和再生产时，唯一合适的叙事语法只能是陈述。但作为一种特殊的叙事语法，此时的陈述已经不再具有想象功能和侵略性。它的想象力被打折了翅膀，它在到达别人的“领地”和别种性质的“势力范围”之前，就已经先期地倒了下去。它从各种可能的角度上说，都只能是“现象学”性质的“复写”：将发生在这个空间的事情和这个空间本身记录下来，仅仅是记录下来，却不必听命于革命性空间的转换价值和明暗辩证法。打开办公室的门就是叙事的开始，而关上办公室的门，则无疑是叙事的终结。

　　5 广场：空间主题的一个必要过渡

　　作为一种（或一类）革命性的空间形象，办公室在完成革命性空间指派给它的任务这一方面，在完成革命性空间的不断建设这一方面，实在是功莫大焉。的确，无论是从实际的经验还是从逻辑的“经验”上说，革命性空间的超强所指的几乎每一个部分，都是由大大小小的办公室通过自身特殊的运作和运转来完成的。从理论上讲，或者按照革命性空间的本有要求、本有逻辑来说，办公室应该是作为整体的革命性空间最为可靠的“下属”。但令人遗憾的是，从很早开始，至迟也是在二十世纪五十年代的文学叙事中，办公室就已经显示出它不那么可靠的一面。不过，在办公室和作为整体的革命性空间及其超强所指之间，始终存在着一种非常特殊的关系，正是这层特殊关系，对“令人遗憾”的局面起到了补偿性的作用。
　　这层特殊关系的内涵是：办公室需要仰仗超强所指的威力，来保证办公室自身的合法性和应有的威慑力；而整体的革命性空间则需要借助众多不同功能的办公室，来完成革命性空间本身的建造。办公室依赖整体的革命性空间，正如整体的革命性空间需要办公室：办公室与整体性的革命性空间就这样构成了一种类似于水乳交融的亲密关系。这种关系导致了一个对本文的论域相当重要的后果：尽管在二十世纪后半叶中国文学的诸多叙事想象中，空间转换价值和明暗辩证法已经在办公室里大面积地失效了，但办公室却又补偿性地给予了转换价值、明暗辩证法一个更为显赫的用途——利用它们、仰仗它们，至少可以保证办公室对各色人等的威慑作用。只不过在这种威慑作用中，革命性空间的超强所指的原始含义，仅仅具备影子或者摹本的性质。也就是说，革命性空间的超强所指的本义——自由、民主、平等以及和谐的自我——，并没有随着办公室的广泛降临而在现实中如期到达（当然，它早已在文学的叙事和抒情结构中来临了），甚至还有可能走向它的反面。至少在部分文学（当然只是部分文学）的叙事结构中，这并不是危言耸听的结论。
　　在二十世纪后半叶的中国文学中，首先将“并不是危言耸听的结论”推向高潮的，是所谓的“伤痕文学”。“伤痕文学”的成就虽然不能令人满意——甚至让人非常地不满意——，但正如我们早已看到的，正是“伤痕文学”，率先从各个可能的叙事角度，用饱含激情的语调，叙述了各种可能的空间形象中，存在着的一系列并不享有甚至完全不享有自由、民主、平等、幸福与和谐自我的人 。这些人中既包括普通民众（比如《许茂和他的女儿们》中的许茂等人），也包括曾经在办公室内从事批发业务的高官（比如王蒙的《蝴蝶》中的张思远）；而在“伤痕文学”组装出来的“各种可能的空间形象”中，当然也包括办公室。实际上，几乎所有的“伤痕文学”作品中，都若隐若现地出现了办公室或办公室的“隐蔽的精神”。
　　“伤痕文学”揭露了办公室假借革命性空间的超强所指胡作非为的若干真相。有意思的是，“伤痕文学”使用的叙事语法也是回忆和追认。但此时的回忆和追认的美学功能已经大大的改变了：“伤痕文学”仰仗这一“语法”，在回忆中，将从前在文学想象中被认为是红色的、光明的空间形象，重新追认为黑色的空间形象。众多具体的“伤痕文学”作品告诉我们：“伤痕文学”的叙事语法的本有特征，不能被认为是超强想象力和“侵略性”。实际上，它的叙事语法只具有一种有限的还原能力：把从前在革命的叙事想象中被歪曲了的空间形象，还原成较为真实的空间形象。就是仰仗这一叙事语法所拥有的有限的还原功能，我们在“伤痕文学”的叙事结构中，看到了作为空间形象的街道上、土地上、城市里和农村中，存在着的大规模的黑色。这些黑色的空间形象，像乌鸦一样出没在“伤痕文学”的叙事框架中。而大规模的黑色和黑色空间的来源，诗人北岛早在二十世纪七十年代末就已经一语破的：“以太阳的名义 / 黑暗在公开地掠夺。”（北岛《结局或开始》）令人欣慰的是，“伤痕文学”在揭露这一切时，始终没有忘记办公室应该担负什么样的责任。我们已经看得很清楚，在“伤痕文学”组装出的诸多空间形象中，办公室始终是不可缺少的要素 。
　　对办公室错误传达革命性空间的超强所指心怀不满的人，纷纷走向了天安门广场。天安门广场以它博大的胸襟，接纳了所有来自各个可能空间的人：不管他们来自学校、工厂、街道、卧室、农村、医院还是办公室。作为一个在叙事文学和抒情文学中被反复陈述、被反复歌吟的空间形象，天安门广场一向受人尊敬。它是欢乐的集散地，也是发泄愤怒的绝佳场所。前者的代表性意象，是“开国大典”时百万民众的高呼、游行，这个意象曾被二十世纪后半叶的中国文学一再书写；后者的重大意象，就是1976年清明节发生在广场上的“献诗运动” ，这个意象也广泛出没于其后的各类文学书写之中 。对前者来说，天安门或许只是办公室的延伸 ，是革命性空间的超强所指集大成式的空间形象；对于后者来说，天安门广场无疑又一次充当了寻求自由、民主、平等、幸福以及和谐自我的空间形象。实际上，许多文学作品就是这样来书写天安门广场的。对于前者以及前者在逻辑上的命定后果，诗人北岛有过生动的表达，同时也暗示了为什么会有“后者”：

　　我曾正步走过广场
　　剃光脑袋
　　为了更好地寻找太阳
　　却在疯狂的季节
　　转了向，隔着栅栏
　　会见那些表情冷漠的山羊
　　直到从盐碱地似的
　　白纸上看见理想
　　我弓起了脊背
　　自以为找到表达真理的
　　惟一方式，如同
　　烘烤着的鱼梦见海洋
　　万岁！我只他妈喊了一声
　　胡子就长了出来
　　（北岛《履历》）

　　而重新走上广场寻求新质自我的人，不论是在现实中，还是在文学的叙事想象中，都希图从作为异质空间形象的办公室和广场之间获取差异不等于零的转换价值。也就是说，广场在许多人的希望中，必须要成为他们的新质自我的赋予者。走上广场的人，无论是在现实的渴望中，还是在其后的文学书写中，都成了新的空间形象的生产者，至少都在幻想着能够成为空间的生产者：

　　告诉你吧，世界
　　我——不——相——信！
　　纵使你脚下有一千名挑战者
　　那我就算作第一千零一名
　　（北岛《回答》）

　　这是决绝的表达，愤怒的表达，但也是充满希望的表达。作为一个伟大的空间形象，天安门广场既表征着结束，也预示了开始。仅从空间主题的角度进行一番观察和凝视之后，我们似乎可以说，1976年清明节，发生在天安门广场上的那场巨变，无疑开启了其后中国文学空间主题的新纪元。这样说，并不仅仅是指天安门广场所承载的英雄行为在其后的文学书写中得到了充分表达，也不仅仅是指天安门广场作为空间形象的英勇和博大在其后的文学叙事中得到了陈述，而是说，天安门广场只是其后文学书写中出现的几乎所有空间形象的逻辑起点。这个起点充分暗示了：革命性空间的无孔不入的特性在文学中被渐渐打破，革命性空间用以保证自身纯洁性的转换价值的零指标，在文学中也渐渐被抛弃，革命性空间用以保证自身活力与韧性的明暗辩证法，也渐渐被文学淡忘。从那以后，所有可能的空间形象都进入了文学叙事的想象空间，但所有可能的空间形象在文学的叙事框架中，都有可能不再是组成整体性革命空间的有机部分，而有可能在特定的叙事语法的帮助下，被还原为私人性的空间、公共性的空间。这些空间，将听凭新的超强所指的命令，听凭新的转换价值的教诲。这些所有可能的空间形象在文学的叙事想象中，和仍然存在于文学叙事之中的革命性空间享有基本相当的地位。
　　但是，那些走上广场的人想要成为空间的生产者，无论是从现实的角度还是从文学书写的角度，都不是一件容易的事情。至少在二十世纪后半叶中国文学的叙事想象中，生产者的身份并没有全面来临。虽然诗人欧阳江河以决绝的口气，宣布过某种性质的广场的“永远消失”：

　　永远消失了——
　　一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场。
　　一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场。
　　一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带
　　一个双手使劲搓洗的带补丁的广场。
　　一个通过年轻的血液流出身体之外
　　用舌头去舔、用前额去下磕、用旗帜去覆盖的广场
　　（欧阳江河《傍晚穿过广场》）

　　但伴随着“消失”而来的，却不是表征和谐自我的广场。欧阳江河在他的诗中同样精彩地表明了这层意思。确实，在“大一统”的意识形态被全方位地突破后，没有人有能力重新生产一个可以框架无数人的整一性的广场，也没有人有能力重新生产出可以被无数人分有的广场的意识形态，哪怕仅仅是在文学的叙事结构中。在这种情况下，所有有意逃离办公室的人，无论他们是现实中的人（比如作家等），还是被叙事想象出来的人，都只能为自己生产出一个个性质迥异、体积悬殊的私人性空间。这些具体而微的小空间和被生产出来的小空间的超强所指，也不可能得到集体的、大规模的认同。这就是说，当集体性的、一元化的、绝对主义的革命性空间被渐渐打破之后，空间的相对主义开始在文学叙事结构中大规模涌现。正是在这种性质的相对主义——它充满了无可奈何感——构成的大背景下，在二十世纪下半叶的后半段（1976年以后），中国文学组装出的大多数空间形象，从任何意义上说，都只能是个人主义的空间。而最让人感到悲哀的也许恰好在于：个人主义的空间形象，与其说是二十世纪下半叶晚近时期的中国文学的必然选择，还不如说是文学在丧失了缔造一个空间帝国的能力之后，最无可奈何的选择。众多的文学作品昭示了这一点，众多的文学作品认可了这一点，众多叙事结构和叙事想象中的人物，在无可奈何之中满足于这一点。

　　6 戏谑性空间

　　上述结果的最终到来，经历了一系列的“叙事学事件”和“诗学事件”。在1976年以后的很长一段时间内（其下限大致可以定在1989年） ，文学始终希望自己能以空间生产者的身份，生产出一个（或一类）具有巨大涵盖面的空间形象，试图在一定的程度上，仿效革命性空间及其主要的空间形式办公室，以达到给更多的人提供新质自我的目的。这或许正是所谓的启蒙话语在空间主题上的部分体现。无论是从丰富文学的内涵的角度说，还是从丰富人的情感方式的角度和提供价值参考的角度说，中国文学的这一努力都是积极的，是值得赞赏的，但也确实是悲壮的——有的人甚至付出了生命的代价。不过，无论是朦胧诗 、寻根文学 ，还是所谓的史诗运动 ，都未能以空间生产者的身份创制出一个能够框架更多人的整一性的空间形象。而在所有形式的努力中，海子等人在抒情领域内的工作也许特别值得一提。
　　根据西川的回忆，诗人骆一禾生前最大的愿望就是有朝一日能和海子、西川一起共同写作一本“伪经”。这部“伪经”的空间形式是：从大海出发，经过一系列空间形象的转渡，最后抵达辉煌的、燃烧着的太阳城 。这是一个宏大的空间形象，按照这个空间形象的本义，它一旦被创制出来，一定能把更多的人包纳进去、框架进去，让更多无枝可栖的自我得到这个空间形象期待中的价值拯救。因为在生产它时，生产它的人已经生产出了它应该具有的超强所指。海子热情地响应和认同了骆一禾的建议，以加速度的方式，率先写出了《太阳·七部书》 。对于二十世纪后半叶中国文学的空间主题来说，海子等人的思路至关重要。它说明，当朦胧诗、寻根文学、史诗运动，分别从“人性”的角度，从古旧中国的古旧大地的维度，从古旧中国的古旧文化的维度，都未能生产出令人满意的空间形象及其超强所指时，中国文学开始将眼光对准域外的基督教文化，试图从这当中创制出一种抽象的、超验的、形而上学化的空间形象 。虽然我们不能从逻辑上说，这是中国文学空间主题在生产整一性空间形象上的最后努力，但目前我们看到的事实确实如此；至少到目前为止，还看不出文学有志于创造整一性的空间，即使有，也看不出有可能成功的丝毫迹象。令人遗憾的是，在抒情诗歌构建的氛围内自我称王的海子没有完成他的《太阳·七部书》就自杀了，而且他的自杀，和试图以生产者的身份创制超验的空间形象还密切相关 。
　　排开其他种种可能有效的思索言路，仅从空间主题的角度，我们似乎可以说，从七十年代中后期开始直到八十年代末，中国文学的“发展”、变迁的历程，实际上就是生产空间帝国的幻想由萌生到破灭的过程。伴随着朦胧诗、寻根文学、史诗运动以及海子等人的超验写作，八十年代中后期出现的“先锋小说”、“第三代诗歌”，率先拉开了空间个人主义的序幕。从马原、格非、余华、苏童絮絮叨叨的小说中，从李亚伟、韩东、周伦佑等人或自言自语或狂吼滥叫的诗歌中，我们能看到许许多多不同的空间形象：深山、野岭、江河、湖泊、街道、土地、城市、办公室、卧室、客厅、阳台或只是一张所指明确的双人床……它们在不同的叙事结构或抒情结构中具有不同功能的所指；把它们集结在一起是不可能的；即使将它们拼贴在一起，也不可能组成一个首尾相接、性质同一的整一性空间。这一现象的出现，既有可能是因为叙事与抒情秉承作为空间形象的广场的教诲，厌恶整一性的空间和整一性空间所表征的自我内涵，也有可能是因为文学根本无力再创制一个整一性的空间形象。但不管怎么说，在先锋文学和第三代诗歌那里，每一个人——无论是作家、诗人，还是存身于叙事或抒情结构中的人——都在为自己存身的小空间辩护，尽管他们很可能对自己藏身的空间形象满肚皮都是愤怒和诅咒。空间相对主义和空间相对主义支持下的空间个人主义终于大规模地出现了。应该说，在二十世纪后半叶的中国文学史上，空间的个人主义、空间的相对主义起到了丰富文学创作的作用，也的确是所谓思想大解放、观念大更新、自我内涵大变更的结果。它以激动人心的方式，在叙事结构和抒情结构中，宣告了一元化性质的空间形象的破产。
　　不过，有一点还是相当清楚：一元化的空间形象的破产，并不表明一元化性质的空间形象从此就不复存在。只要我们放眼现实——无论是生活现实，还是叙事或抒情的现实——，我们就能很清楚地发现：作为空间形象的整个中国，它的革命性并没有质的改变 ，只不过将革命性空间的超强所指稍微削弱了一点而已，或者只是适度地调整了自身超强所指内部各组分之间的比例。——而这一境况的到来，无疑肇始于文学叙事中的广场形象的出现，但更是现实生活中人们在广场上的激愤行为所致。因此，办公室依然一如既往地存在，办公室和整体的革命性空间之间的特殊关系依然存在，只不过在文学的叙事想象和抒情想象中，办公室的威慑力远没有从前那么强悍罢了，或者说，它的威慑力已经由从前的政治权力的威慑，转换为经济权力的威慑 。
　　在二十世纪后半叶的中国文学中，“五个一工程”、“主旋律”的提出，就很明确地表达了：在一个空间相对主义、空间个人主义的文学时代，革命性空间仍然需要维护自己的主导地位。这一空间的权力分层理念的提出，当然是办公室深思熟虑的结果；而作为空间形象，办公室也是这一深思熟虑本身的受益者：在“五个一工程”和“主旋律”作品中，办公室确实得到了新质的陈述，办公室的威严再一次被建立了起来。只不过这种威严的内涵较之从前有所变化。从诸多类似的作品中，比如在以刘醒龙等人为代表的所谓的“新现实主义”作品中，我们已经看得很清楚：在这个时候，办公室作为空间形象，急于批发出去的超强所指，是和经济问题有关的意识形态 。更确切地说，是如何让经济处于持续发展的问题。这当然不能被理解为革命性空间的性质变了，而要理解为革命性空间对自身进行的适度调节。
　　随着作为革命性空间形象的整个中国有意识地调整自身的超强所指内部各组分之间的比例，在1989年之后的文学叙事中，从前的明暗辩证法已经从政治生活中居于次要地位，空间转换价值也开始得到修正：一切以经济的指标为方向。在这个转变过程中，如果我们说革命性空间的超强所指的重心已经不再是阶级斗争（即明暗辩证法）而是经济，恐怕不会有多大的失察。文学也适时地调整了自己的方向。自所谓的“反思文学”、“改革文学”开始，应和着革命性空间转换价值的转换，文学也开始马不停蹄地组装出了一系列与经济有关的空间形象：工厂、车间、商场、建筑工地、银行等。按照“主旋律”的要求，这些空间在几乎所有“主旋律”式的作品里，都被处理成了与革命性空间品性相当的空间形象。
　　但无论“五个一工程”、“主旋律”在如何组装新的空间形象，也无论它在空间相对主义的文学时代的目的如何，有一个事实却不可不察：当大一统的空间形象被打破后，空间相对主义已经大面积降临时，办公室所本有的明暗辩证法和它随身携带的转换价值，不仅在文学的叙事想象中普遍失效（比如《组织部新来的青年人》等作品所昭示的），而且办公室本身也有可能成为戏谑的对象。尽管刘醒龙等人的“新现实主义”，始终在致力于为办公室输入新质的、符合时代要求的革命语义，但在空间相对主义的文学时代里，在无缘进入“主旋律”框架之中的文学作品里，办公室甚至被处理成了取笑的对象。也就是说，随着革命性空间为应对早已在文学和现实生活中出现的广场形象，而调整自己的超强所指，更改自己的空间转换价值的重心（从以阶级斗争为中心到以经济建设为中心），中国文学的空间主题始终沿着两个方向“发展”：一个是以“主旋律”为指令，始终试图组装出一些符合革命性空间新的超强所指的空间形象；另一个则是完全放弃生产整一性空间的幻想，始终沿着空间个人主义的路数，重新生产个人主义性质的空间形象。后一个路数中，最让人关注的地方之一，就是它在叙事想象中对待办公室的态度。
　　王朔的《顽主》清楚地表明了这一点。在《顽主》的叙事结构中，坐在办公室里的再也不是各级官员了，而是一些滑稽可笑之人。这些人对阶级斗争没有兴趣，对经济建设是否有利于国计民生也没什么兴趣。虽然他们对经济有兴趣，但那仅仅是个人的兴趣。这些人组建了一个滑稽的公司，拥有了一间并不豪华的办公室，号称替人受过、替人挨骂、替人出气……总之是成为别人的出气筒，并从中赚取利润。非常有趣的是，王朔在叙事逻辑中，将这样的办公室处理成了和革命性叙事中的办公室具有同样功能的空间形象：通过承担别人的痛苦，让那些众多的“别人”获取幸福、自由与和谐的自我。更加有趣的是，王朔所谓的痛苦，按照《顽主》对办公室的戏谑性陈述，不过是手淫带来的恐慌感、想成名却找不到路子的苦闷感、想和女朋友吹灯倒灶又怕伤人情面的矛盾心理……王朔的办公室给拥有这些痛苦的诸多人等批发的解决方案很简单：可以把要不要手淫想象成是在坚守革命阵地，守得住光荣，守不住也光荣；既然想成名又没路，不如干脆自己给自己发奖，反正肥水又不流外人田；面对即将遭抛弃的姑娘大说其男朋友的坏话……从王朔的叙事想象中，很容易发现：办公室只是一个戏谑性的空间形象；而且这个戏谑性的空间，还戏拟性地盗取了从前的办公室具有的明暗辩证法和空间转换价值的几根汗毛，至少在语言方式上是这样。因此，这样的办公室有能力“解放”不少人，有能力让他们从此进入了明朗的“解放区的天”。——《顽主》用了不少文字公开申说了这一意念。
　　王小波的《红拂夜奔》似乎更为有趣 。《红拂夜奔》戏拟性地参照革命性空间形象的超强所指，在回忆中，杜撰了大唐时代的李卫公（即李靖）如何把革命性空间的超强所指用于大唐都城、大唐各级办公室的设计和建设。在对这一过程的叙事和编码的过程中，王小波创造性地组装出了新质的办公室形象。排除其他种种可能性，仅从空间主题的角度观察，我们可以说，王小波的办公室承载了这样的所指内容：它是对真资格的革命性办公室的嬉皮笑脸。同时也承载了作为空间形象的广场在文学叙事中开创出来的生产空间形象的思路。
　　很容易看出来，戏谑性空间形象的成立必须基于两个前提：第一，曾经出现过大一统的革命性的空间形象，它的超强所指和明暗辩证法曾经让文学广泛地获得过文学所应该拥有的自我内涵，遵照这种自我内涵，文学组装过包括办公室在内的各种各样的空间形象。这些空间形象就个体来说，都分有了革命性空间的超强所指；就这些单个空间的集合来说，它们拼贴在一起，刚好就是一个首尾相接、自成体系、整一严密的一元化的革命性空间。第二，必须要拥有属于自己的叙事语法。从王朔和王小波那里，我们不难获知，戏谑性空间的最终确立所仰仗的叙事语法，实际上就是戏拟。相对于戏谑性空间在叙事结构中的最终生成，戏拟就是建立在第一个前提之上的 “前提”。
　　从王朔和王小波的叙述结构中，很容易发现，作为叙事语法，戏拟的特点就是它的超强侵略性。仰仗这种侵略性，文学叙事能把早已革命化的空间——不管是办公室还是其他——强行征用为非革命性的空间。对于王朔和王小波来说，这种非革命性的空间就是戏谑性的革命空间。这种叙事语法，把从前的革命性空间，尤其是革命性超强所指的批发场所——办公室——的可笑部分、值得戏谑的部分给呈现出来了。这在一个号称多元化的时代，在一个空间相对主义的文学时代，无论是王小波还是王朔，他们对办公室的嬉皮笑脸，并不是难以理解的事情。当然，这也可以看作是“主旋律”组装出来的新的革命性空间对王朔、王小波的办公室的宽宏大量。

　　7 “团结户”

　　在二十世纪后半叶中国文学的叙事结构或者抒情结构中，空间的个人主义和空间的相对主义是否一定会给寄居在这些空间形象中的人带来新质的、和谐的自我，的确是不容易回答的问题。从较好的方面来说，空间的个人主义从空间的相对主义那里得到了保证，从而起到了保护个人（哪怕仅仅是叙事结构或抒情结构中的个人）隐私的作用，它确实有利于自我的“成长”和平静。因为空间相对主义早已暗示了：所有的空间形象对于自我的作用，和从前整一的革命性空间对于自我的作用能力相当。虽然这只是空间相对主义的假说、假想甚至一厢情愿，但空间的个人主义就是建立在这个假想的基础之上。在广场作为空间形象都开始在叙事结构中只具备个人主义性质的时候，平心而论，空间的个人主义在保护自我内涵这方面，确实有它了不起的功劳。
　　徐坤有一篇小说叫《游行》。这篇小说的第一部分就题作“广场”。在小说中，尽管广场仍然和庄严的人民大会堂联为一体，是整一的革命性空间的重要组成部分，尽管女主人公确实是从大会堂重大的采访活动中匆匆赶出来的，但她来这里，却不是为了发泄对空间绝对主义的愤怒，更不是为空间绝对主义叫好，而是为了会见偷情伴侣。然后从广场出发，开赴某一间卧室，趁对方的老婆不在，匆匆忙忙办理自己的私事。在私事办完后，作为私事的休息性延伸，女主人公马上伏案工作，将采访稿匆匆写完发往报社。可以想见，采访稿上写的，一定不是私人题目，一定是和集体的革命性的广场形象有关的内容——因为从小说的叙事结构中，我们看得出来：女主人公采访的确实是一次重大的、有关国计民生的大会。
　　徐坤的女主人公林格，不会因此受到革命性空间或革命性空间的派生物——办公室——的惩罚。在一个空间相对主义大盛的文学时代，作家没有理由、也没有权力给她（他）的主人公安排来自革命性办公室的惩罚。她（他）只要完成办公室交付给她（他）的革命任务就行了。和空间绝对主义的文学时代倾向于将任何私人性、私秘性的空间都处理成革命性空间相似，在空间相对主义的文学时代，一部分，至少是一部分文学叙事，倾向于将所有空间形象都处理为个人的、个性化的空间形象。从这个角度来看，仅仅是从这个角度来看，空间相对主义支持下的空间形象，对于从前整一的革命性空间形象来说，本身就具有成色不等的戏谑性。因为空间相对主义很严肃地保证过：诸如起始于广场的偷情一类的事情，和诸如采访发生在人民大会堂的会议一类的事情，对于文学叙事具有同样的地位；发生在作为空间形象的大会堂的事情和发生在某一个卧室的事情，在叙事结构中具有同等的重要性；从作为空间形象的大会堂获取的记者身份和在某一间卧室中获取的姘头身份，即使不具有同等的重要性，至少从空间转换价值的角度说，其价值差异量在绝对值上也不会比零大多少。在空间形象具有绝对整一性的文学时代，这完全是不可想象的，偷情和革命工作也决不会处在同一个层次上。而在空间相对主义的文学时代，中国文学叙事结构中的自我内涵，往往只等于职业身份。职业身份在大多数叙事结构中，仅仅意味着有更好的谋生机会。记者就是记者，农民就是农民，教师就是教师，既不是革命的分工不同，更不额外负荷超验的道义。这和空间绝对主义的文学时代里任何一种职业决不仅仅是职业本身相比，确实发生了天翻地覆的变化。
　　戏谑性是不同性质的空间两两对照之后的产物，而且两两对照的两个方面必须具有大致相等的地位——哪怕是搞笑性质的大致相等——，戏谑性才会产生。令人遗憾的是，空间相对主义保证的任何空间都具有相等的地位的假想，即使是在中国文学的叙事或抒情结构中，也不具有绝对的真实性。如果说，《李顺大造屋》（高晓声的短篇小说）在叙事结构中，给我们展现了一元化的革命性空间在如何扫荡空间的相对主义和个人主义，致使勤劳、善良的农民李顺大在大一统的空间形象里，努力几十年也未能给自己修筑起存身的房屋，那么，在一个空间相对主义的文学时代，在二十世纪下半叶的后半段的中国文学中，情况也好不到哪里去。因为在空间相对主义的时代，存身于叙事结构或者抒情结构中的人遇到了新的问题：经济的意识形态对人的高度挤压。经济的意识形态重新生产了一个和经济有关的整一性的空间。它将作为空间形象的整个中国，基本上改造成了一个经济性的空间形象。这个空间形象同样具有相当程度的绝对主义色彩。——因为经济是针对每一个人的；每一个人都要存身于经济的空间之中。当解除了革命性空间对人的高度威慑力之后，经济充当了让人哭、让人笑、让人晕厥的角色。
　　这就是说，在空间绝对主义的文学时代，叙事遭遇到的是革命性的明暗辩证法和革命性的空间转换价值，以及这两者对存身于这种空间中的人的挤压；而在空间相对主义的时代，叙事遭遇到的则是经济性的空间形象，以及经济意识形态对人的自我的高度贬斥。无论是在“主旋律”的作品里，还是非“主旋律”的作品里，我们都能够看到经济意识形态对人的强大威慑力。对于前者，办公室在批发经济意识形态的同时，也让我们在叙事结构中看到早已累弯了腰、累垮了肾脏的办公室本身；对于后者，我们看到的并不是自我的和谐，恰恰相反，在叙事结构中，我们看到的是经济性空间形象中的一种极端形式：“团结户”。诗人肖开愚写道：

　　一样，祖孙三代同居一室
　　 减少的私生活
　　等同于表演；下一代
　　由尺度的残忍塑造出来
　　 假寐是向母亲
　　 和父亲感恩的同时
　　学习取乐的本领……
　　（肖开愚《向杜甫致敬》I）

　　肖开愚提供了“团结户”的形式之一种：祖孙三代同居一室。肖开愚的陈述中，尽管也有一些戏谑的成分，但此时的戏谑性已经不再是徐坤那种戏谑性了。面对一个早已被突破的革命性空间，徐坤有理由也有能力纯粹地戏谑，径直将革命性空间和偷情的卧室联接在一起；但面对无孔不入的经济的意识形态，面对一个充满了经济意识形态的整一性空间，即使有戏谑出现，也一定是“黑色幽默”性质的戏谑。这种性质的戏谑性，类似于一位域外诗人所说：“没有钱而能听风声也是好的。” 实际上，在肖开愚的上述诗行中，至少隐藏了这样一个潜台词：“祖孙三代”全面性地败给了经济的意识形态。“卧室”作为抒情结构中的空间形象，不足以和经济的意识形态构成的整一性空间形象形成对等的参照性空间。也就是说，空间的相对主义在对付整一性的革命性空间形象时取得了成功，却在对付整一性的经济性空间形象时，败下阵来。戏谑性就这样丧失了大半内容。而这一结局的来源，按照布罗代尔的看法，就是因为经济的不平等只不过是社会的不平等的翻版而已 。布罗代尔实际上已经暗示了：这就是经济性空间形象的超强所指的命定后果。现在我们已经看得很清楚，一部分人在文学的叙事结构中住进了超豪华的别墅，更多的人则成了“团结户”。面对经济性空间的超强所指，空间的相对主义的惨败，似乎是可以想见的。而这种惨败，被另一种形式的“团结户”淋漓尽致地表达了出来。
　　刘震云的《一地鸡毛》、叶兆言的《别人的方面》，分别塑造了两家合住一套很小的两居室的团结户形象。在他们的叙事结构中，具体的分配方案是：一家住一间，而客厅、卫生间、厨房两家共用。达芬奇曾经表述过一个充满诗意的“命题”：房间小，正有利于思维的缜密。但在二十世纪中国文学的空间主题中，达芬奇的话只能从反讽的角度去理解。因为在这种形式的团结户中，许多让人难堪的事情在叙事结构中命定地出现了：一家的夫妻办私事，另一家的夫妻能清楚地听见隔壁的呻吟和喘息；一家不满另一家将沾满鲜血的卫生巾弄得满卫生间都是，作为回报，也只好如法炮制，创造性地生产了许多肮脏的卫生巾；一家的丈夫在由合居带来的仇恨中，强奸（？）了另一家松松垮垮的老婆……总之，在刘震云和叶兆言的叙事结构中，戏谑性尽管存在，但也已经到了只剩下摹本的地步。更重要的还在于：整一的经济性空间对个人以及个人的自我造成的挤压，绝不比整一的革命性空间更小。徐坤式、王朔王小波式的戏谑性空间，并不总是具有代表性。我们的文学在这两种情况下，获得了新的自我。而这两种新的自我加在一起，也许就是一个号称空间相对主义的文学时代，文学所拥有的几乎全部自我内涵。

　　8 匆忙的结尾：方言的空间

　　上述情形立即会引出一系列问题：在一种空间绝对主义解体、另一种空间绝对主义在相对中悄然来临时的情况下，文学中的空间相对主义真的有道理吗？或者说，在大一统的空间形象解体后，是不是每一种空间形象都具有同等的价值（无论是美学的还是伦理的）？是不是对从前的空间形象进行了戏拟，事情就结束了？假如从戏拟中获取的美学效应有朝一日被耗空，我们的文学中的空间形象又该如何生产？又从什么地方获取它的砖、石、泥、瓦？我们的文学该怎样面对那些不幸的、已经走进文学叙事和抒情结构之中的主人公？
　　按照泰勒（Charles Taylor）的意见，对相对主义——无论何种形式的相对主义——最致命的打击的，是约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）的观点。根据泰勒的介绍，密尔的大致意思是：我的生活是被选择的，这一点可能是重要的，但是，除非某些选择比别的更有意义，否则，自我选择这个观念就流于浅薄，并由此支离破碎。作为理想的自我选择之所以有意义，仅仅是因为某些事物比其他的更加有意义 。在我看来，密尔的观点不可谓不正确，也不可谓不精辟，但具体到本文的论域，在经济性的空间在一定程度上代替了革命性的空间出现在文学叙事结构之中，在相对主义保证的和谐自我、真正的个人性空间并没有如期来临的情况下，或者说，在一个基本上已经又一次成为整一性的空间的经济的中国，我们的文学又该如何去寻找“更有意义”的空间形象？尤其重要的是，在这种情况下，我们——不管是现实中的我们，还是文学叙事中的我们——的生活，真的是我们自己选择的吗？
　　韩少功的《马桥词典》杜撰了一个叫“马桥弓”的村庄。按照韩少功的叙述，居住在马桥弓的人，有着自己鲜活而特殊的话语方式。由于他们长期处于闭塞的空间形式之中，与自然界非常接近，所以他们的语言是鲜活的，甚至是充满诗意的，很有一些维柯所谓的“诗性思维”的特点。但在叙事框架中，韩少功很机敏地将马桥弓组装成了一个半革命性的空间形象：因为革命性话语按照革命性空间的超强所指和转换价值的要求，已经广泛地进入了马桥弓，和方言一起联手为革命服务。但即便是在这种情况下，方言的威力还部分地存在着。韩少功的机敏还体现在：当整个中国都开始慢慢转变为整一的经济性的空间形式时，他的马桥弓也毫不例外地成了一个半（？）经济性的空间形象：在《马桥词典》的叙事想象中，方言在一败之下，看起来不会再有任何不败的可能了 。
　　仅从空间主题的角度说，也只是从空间主题的渺小角度说，《马桥词典》无疑给我们的文学如何走出空间相对主义的误区，提供了一点点非常隐蔽的启示：在叙事结构中倒退到方言那里去，通过回忆，回到方言的空间形象之中。在这里，回忆只是对失败的轻度抚摩。韩少功生产了一个空间，但同样只是窃取了生产本身的影子。这个方言性的空间寄存着我们的希望，因为它曾经给过我们希望；这个方言性的空间也寄存着我们的失败，因为所谓回忆，在韩少功这里，就是对一个不可能的世界的追忆。我们的悲哀在于，即使有了韩少功的启示，在上述情况下，我们的文学还有希望走出空间的相对主义吗？我们还能指望文学在叙事空间中给我们提供健康的人物形象吗？

注释：

１.革命性空间在中国二十世纪文学史上出现得很早，比如二十世纪二十年代中后期蒋光慈的《短裤党》，以及其他一些左翼作家的不少作品，就将工厂、街道等空间处理成 革命性的空间；丁玲、赵树理等人则把土地处理成了革命性的空间。土地、街道、工厂等都可称作革命性空间形象在二十世纪中国文学中的“先行者”。但它们只是局部的，而不能证明作为空间形象的整个中国已经革命化了。整个中国作为空间形象的革命化是随着共产党人的全面成功的来临而来临的。具体的标志就是发生于天安门城楼上的开国大典。

2.胡风发表于1949年国庆节出版的《人民日报》的长诗《时间开始了》，也许可以作为一个例证。在胡风之后，不知有多少文学作品可以为此作证。

3. 这里所说的“很长一段时间”，对于1949年以后中国人的现实生活来说，大致可以将其下限算到1976年的“天安门事变”。中国文学的特殊性正好在于它是政治的风向标，文学在很大的程度上和政治是相重合的。假如这个判断不错，那我们就可以说，二十世纪后半叶中国文学的空间主题中所传达的革命性空间的内容，其上限是1949年，下限也是1976年。

4.亨利·列斐伏尔（Henri Lefevre）《空间：社会产物与使用价值》，载包亚明主编《现代性与空间生产》，上海教育出版社，2003年，第48页。

5.《毛泽东选集》，一卷本，人民出版社，1967年，第1261页。

6.参阅毛泽东《星星之火，可以燎原》，《毛泽东选集》，一卷本，人民出版社，1967年，第94-104页。

7.毛泽东《向全国进军的命令》，《毛泽东选集》，一卷本，人民出版社，1967年，第1340页。
8.《毛泽东选集》，第五卷，人民出版社，1977年，第11页。

9. 在这方面共产党人有过许多论述和呼吁。二十世纪三十年代末及差不多大半个四十年代，延安的《解放日报》和重庆的《新华日报》都是共产党的重要报纸，上面就有许多诸如此类的呼吁（参见笑蜀选编《历史的回声：〈新华日报〉、〈解放日报〉社论选》，汕头大学出版社，1999年）。

10.毛泽东为此专门写了文章，严厉批判了《武训传》中所包纳的“封建思想”，尤其是指出了《武训传》不符合历史唯物主义的地方（参见毛泽东《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《毛泽东选集》，第五卷，人民出版社，1977年）。

11. 其实，批判《红楼梦》研究中的主观唯心主义的真正目的，是反对自二十世纪二十年代以来以胡适为代表的自由主义传统。因为自由主义作为一种特定的意识形态，和革命性空间的超强所指有极大的冲突。而对这一点毛泽东是毫不隐讳的（参阅毛泽东《关于红楼梦研究问题的信》，《毛泽东选集》第五卷。）。

12.揭发、批判胡风的文艺思想的文章除了毛泽东所作之外，尚有许多。比较重要和威力比较大的有郭沫若的《反社会主义的胡风纲领》（《人民日报》，1955年4月1日）、茅盾的《必须彻底地全面地展开对胡风文艺思想的批判》（《文艺报》，1955年3月20日）等。

13.这一点在语言的维度上表现得至为充分。王朔写于二十世纪八十年代后期许多的小说中，就有大量的革命语言的仿制品。无论是《顽主》还是《千万别把我当人》，都充斥着这样的语言仿制品，从而成为一种具有特殊美学效应的语言方式。

14.比如毛泽东在1953年9月16日批判梁漱溟时就说过，梁漱溟作为一个反动分子，现在剩下的唯一价值，就是可以当反面教材使用（参阅《毛泽东选集》，第五卷，人民出版社，1977年，第107-115页）。

15. 空间实际上一直是人的自我的重要界定者，也是人的自我的严格限定者。一个人从这个空间转渡到另一个空间，一定会、或者可能会引起自我的变迁，无论是暂时性的还是永久性的。有关这方面的论述很多，但参考列维·施特劳斯的《忧郁的热带》（三联书店，2000年），以及米希尔·埃利亚德（Mircea Eliade）的《神秘主义，巫术与文化时尚》（光明日报出版社，1990年），也许就足够了。

16.当然，空间绝对主义的文学时代、一元主义的文学时代并不仅仅只存在于1949年以后的中国，实际上也广泛地存在于从秦代开始到晚清的漫长时间段落之中。只不过在那个漫长的时段里，作为空间形象的中国是一种古典性的空间形象。对此，我曾在《从铁屋子到天安门——关于二十世纪前半叶中国文学“空间主题”的札记》（未刊稿）中，有过详细的论述。此处不赘。

17.人民作为一个集体性的概念，早在1942年就由毛泽东给出了权威性的定义，从那以后，其内涵很少有改动。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东说：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。”（《毛泽东选集》，一卷本，人民出版社，1967年，第812-813页）

18.有关这一点，可以参见毛泽东1942年写成的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中的权威论述。

19. 早在1940年,毛泽东在《新民民主主义论》一文中，就为包括文学在内的文化定下了基调：“这种新民民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。……这种新民主主义的文化是科学的。它反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的。……这种新民民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”（参见《毛泽东选集》，一卷本，人民出版社，1967年，第666-668页）

20.夏中义先生曾经对这一系列问题有过深入论述。参阅夏中义《历史无可避讳》，《文学评论》，1989年第2期。

21. 我在《从铁屋子到天安门——关于二十世纪前半叶中国文学“空间主题”的札记》（未刊）中，曾对古典性空间有过详细定义。简单地说，所谓古典性空间，就是建立在中国人的“四海”、“天下”的空间伦理学观念之上的一种空间形式。它有一种闲适、从容和温情脉脉的特征。但在具有侵略性的“世界”概念强行输入中国之后，“天下”、“四海”的空间伦理学则完全被打破，整个中国也从而成为一种前现代性的空间形式。革命性空间形式，实际上就建立在这两种空间形象的基础之上。

22.福柯《规训与惩罚》（中译本），三联书店，1999年，第280页。

23.顾骧《历史教训的探索》，《文艺报》，1979年第7期。此处引自《丛维熙研究专集》，重庆出版社，1985年，第270-271页。

24.陆德明《经典释文》在解释“革”时，引郑玄、马融的话说：“革，郑、马云：‘改也’。”而《杂卦传》则说：“革，去故也。”总之是要设立对立面的。放在本文的语境中说，就是黑暗的敌人或敌人的黑暗。

25.关于刘世吾，王蒙就曾亲自说过：“我着重写的不是他工作中怎样‘官僚主义’，而是他的‘就那么回事’的精神状态。”（王蒙《关于〈组织部新来的青年人〉》，《人民日报》，1957年5月8日）

26.本雅明《单向街》，载《本雅明：作品与画像》（中译本），文汇出版社，1999年，第42-43页；也可参考《本雅明文选》（中译本）（中国社会科学出版社，1999年，第388页）上的译文。

27.本雅明在《弗朗兹·卡夫卡》（参阅《本雅明文选》，第203-232页）一文中，重申了这一观点。实际上，这篇文章完全可以看作是对“最一般的描写”的再次使用。

28. 这里所说的“各种可能的空间形象”确实在所谓的“伤痕文学”中得到了充分的体现。比如《内奸》（方之）中的办公室、《班主任》（刘心武）中的教室、《一月的哀思》（李瑛）中的长安街、《伤痕》（卢新华）中的私人居所、《神圣的使命》（王亚平）中的街道、《月兰》（韩少功）中的土地、《许茂和他的女儿们》（周克芹）中的四川农村等等，都得到了较为详尽的描述。而且在描述中，几乎所有的作者都有一股悲愤之情。

29.有关在这一点，可以参看许子东的专著《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》（三联书店，2000年，第40-44页、第118-123页等）的相关论述。

30.发生在天安门广场的献诗运动中的一部分诗作被人收集起来，编成了一部诗集，题目就是《天安门诗抄》。此书由出版社于年出版。

31.“天安门事变”当然不仅被文学所书写，更为思想史所书写。刘小枫甚至把参加过“天安门事变”的一代人，或与这一代人有共同追求的人，称作“四五一代”。应该说，这是极富眼力的判断（参阅刘小枫《我们这一代人的爱与怕》，三联书店，1996年，第页）。

32. 许多作品对此有过相当精当的叙述，比如对毛泽东在天安门城楼上检阅红卫兵的盛大场面的描写，就充斥在“文革”期间的众多小说、诗歌、散文的叙事想象中。即使是“文革”之后的文学书写，其实也不能完全例外（参阅许子东《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，第207页）。

33.欧阳江河认为，1989年是“属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。”（欧阳江河《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载《站在虚构这边》，三联书店，2001年，第49页。）

34.朦胧诗的目的是试图建立一个整一性的“人性的世界”（北岛语），来代替或对抗整一的革命性空间。

35. “寻根文学”肇始于八十年代中期，主要目的是想通过文学叙事弄明白中国的文化究竟在什么地方出了问题。寻根文学的主要代表人物是韩少功等人。但从空间主题的角度，我们可以说，寻根小说组装出了一大批和传统文化有关的空间形象，而这些空间形象和土地有着水乳交融的关系。应该说，寻根文学是中国二十世纪八十年代文学的骄傲。

36.史诗运动肇始于八十年代初期，主要代表人物是江河、杨炼。史诗运动的目的是想重建中国的史诗。从空间主题的角度说，史诗运动的主要功绩是提供了一批空间形象，这些空间形象实际上也是文化性的空间形象。

37.参阅敬文东《指引与注视》（中国文史出版社，2001年，第120-128页）对这个问题的论述。

38.《太阳·七部书》包括《断头篇》、《土地篇》、《大札撒》（残稿）、《太阳，你是父亲的好女儿》、《弑》、《诗剧》、《弥塞亚》等，这七部长诗（或诗剧）全部被收入了《海子诗全编》（上海三联书店，1997年）。

39. 海子在1989年3月自杀之后，骆一禾在为海子写的纪念文章中，深入地分析过这一问题。骆一禾说：“从希腊和希伯莱传统看，产生了结构最严整的体系性神话和史诗，其特点是光明、日神传统的原创力量战胜了更为野蛮、莽撞的黑暗、酒神传统的原始力量。这是海子择定‘太阳’和‘太阳王’主神殉的原因。”（骆一禾《海子生涯》，载《海子诗全编》，第3页。）

40.参阅西川《死亡后记》，载《海子诗全编》，第928-930页。

41. 诗人周伦佑有一首颇为有趣的诗《谈谈革命》(作于1993年,收入诗集<在刀锋上完成的句法转换>,台湾唐山出版社,1999年)，对此有过非常精辟的陈述。周伦佑的诗作至少说明了两点：革命性空间在新的时代有所改变，但仍然存在；革命性空间依然存在与文学结构之中。更有意思的是,周伦佑从抒情的角度,提出了空间的另一种重要的超强所指:经济意识形态的广泛来临.

42.尽管在二十世纪七十年代末，经济改革就已经成为另一种性质的革命，但这并不是没有经过反复的。应该说，真正的市场经济和商品经济奠定于邓小平在九十年代初的南巡讲话。在南巡中，邓小平“独具匠心地点穿了姓‘社’ 姓‘资’的要害问题，对改革成败应持的三个‘有利于’标准，然后话锋直转社会主义的本质、资本主义的本质、计划经济、市场经济四者之间的关系：‘计划多一点还是市场多一点，不是社会主义与资本主义的本质区别。计划经济不等于社会主义，资本主义也有计划；市场经济不等于资本主义，社会主义也有市场。计划和市场都是经济手段。社会主义的本质，是解放生产力，发展生产力，消灭剥削，消除两极分化，最终达到共同富裕。’这就不仅提出社会主义可以搞市场经济，更重要的是回答了‘为什么’。这就使社会主义也可以搞市场经济的立论成为无可辩驳的命题，从而结束了长达十余年的争论，为建设社会主义市场经济体制奠定了牢固的思想理论基础。”而在“南巡讲话”发表之前，“我国是否搞市场经济是一个长期争论不休的问题，……在马克思主义经典作家那里，从来没有对市场经济的肯定意见，反而有着鲜明的否定意见。”（广东省邓小平理论研究中心课题组《南方谈话对邓小平理论体系形成的重大意义》，《特区理论与实践》，2002年第2 期。）从此以后,中国进入真正的市场经济,经济意识形态全面来临了.

43.参阅敬文东《追逼九十年代》，《小说评论》，1998年第1期。

44.王小波在文学上本身就是一个趣味论者。请参阅《王小波文集》，第四卷，中国青年出版社，1999年，第19-29页。

45.布罗代尔《资本主义论丛》（中译本），中央编译出版社，1997年，第9页。

46.参见泰勒《现代性之隐忧》（中译本），中央编译出版社，2001年，第45页。

47.参阅敬文东《方言及方言的流变——韩少功启示录》，《当代作家评论》，1997年第2期。