质、量与度

张立群 · 发表于 2006-4-28 21:23:31

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>——我对中国后现代的一种思考<o:p></o:p>
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在具体谈论问题之前，首要说明的一个事实是：使用质、量、度这三个原属哲学意义上的概念来说明中国的后现代并不是要故弄玄虚，之所以借用这三个词的目的就在于希望通过一种形象的描述将中国后现代特别是中国文学意义上的后现代从内涵、规模以及走向和价值意义等几个方面讲述清楚，至于其隐含前提条件则是后现代在中国已经不是什么有没有的问题，而是如何进行阐释和对待的问题。<o:p></o:p>
记得，在硕士毕业论文开题会上，我的选题《中国后现代小说的叙事策略》曾遭到很多人的质疑，但最后我还是坚持了初衷。之所以这样的“固守与坚持”并不仅仅是因为“后现代主义”这个名词在很早以前就进入了我的视野，更多的则是由于在那些阅读的日子里，福柯、德里达、利奥塔德、罗兰·巴特、詹明信等人的理论给我带来了前所未有的震撼力，因此，能够通过中西结合的方式完成自己的学业，即使道路会是十分艰辛，但我仍然不愿轻易放弃这样的机会。<o:p></o:p>
后现代主义是一个歧义颇多、充满陷阱的概念，即使在今天西方的后现代已经逐渐式微，但后现代本身仍然无法被清晰地界定，而这也正是许多理论家最后不得不选择种种描述的方法去界定后现代的重要原因。由于篇幅的限制，我这里只想就社会思潮和文学艺术两个主要方面来说什么是后现代，而后再进入中国后现代的正题。首先，作为一种社会思潮，后现代主义是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物。它孕育于现代主义的母体中，并在二战以后与母体撕裂而成为一个毁誉交加的文化幽灵徘徊在整个西方文化领域，后现代主义正式出现的年代是50年代末至60年代初期，其声势夺人并震慑思想界是在70年代至80年代，80年代以后，它开始向亚、非等第三世界国家撒播，而今，后现代在西方的势力似乎已经下降，但其影响仍然存在于社会的各个角落；其次，从文学艺术的角度上看，虽然文学上的后现代无法像行为艺术、绘画上的新表现主义、类似悉尼歌剧院式的建筑那样直观而集中地表现后现代的特征，但后现代主义文学仍然包容了著名的垮掉派诗歌、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等创作流派并兼容了解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等在内的文艺理论，同时，作为一种可以为诗歌、小说、影视等文本所采用的技法与阐释代码，后现代主义己成了一种文本上的后现代性，它可以不受历史时空的限制而永远地“为我所用”，终结性的词语对后现代是无效的，一种近乎无中心、无完整的分裂结构和可以尽情语言游戏的写作策略是其文本的外部表征，它的适用范围不但包括西方世界，还包括西方以外各国的创作文本，自然，它对于80年代中期以后的中国文学也同样适用。<o:p></o:p>
后现代从诞生之日起就由于其怀疑一切和撕毁理想甚至是宣泄本能而不断遭到人们的指责，有关这一点，在东西方学界都已经得到了证明。但后现代却决非是什么哗众取宠和一无是处，后现代虽然“吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”[1]但骨子里的后现代却是非常真实而又非常痛苦的。二战以后科技的迅猛发展，日益商品化的社会、战争影响与核威胁等无法预知的危机都使得人感到了自身的渺小，高楼的封闭建筑逐渐取代开放的平房建筑、网络技术的繁荣又使人深刻体会到前所未有的冷漠氛围。在这种情况下，人已无法再把握自己的命运，只能处于一种恐惧与虚无的境地，于是，历史的深度随之消失了，以往标榜的传统价值也被抛至一边，世界已不再是一个整体……因此，后现代乃至后现代艺术本身都是事出有因的。他或它至少在某些层面是应该被理解同时也确实需要理解的，否则，众说纷纭中的后现代就永远无法显现出自己所梦想的多元维度与希望地位平等的建设向度。<o:p></o:p>
当然，我在揭示所谓具体的“质、量、度”之前“侃侃而谈”后现代决不是为了如何颠覆许多人心目中的历史。作为处于东方土地上、还幻想为文学出一份力的人来说，我之所以花费如此多的笔墨在开篇介绍西方意义上的后现代主要是因为后现代本身的“困惑之处”实在太多，同时，也只有将西方的后现代简要地交代清楚了，中国语境下的后现代才能得到身份的确立与最终的独立。<o:p></o:p>
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质与量：中国后现代的本质与规模<o:p></o:p>
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首先，从质上说，尽管我们可以通过一种编年体的方式将“后朦胧诗”、先锋小说、新历史主义小说、女性私人化写作、晚生代作品等相继以中国后现代的方式罗列出来，但我们又必须承认我们的后现代在本质上的不纯。种种社会因素、身处“中国话语场”的地理位置和强大传统的无形存在都是造成这种不纯的重要原因。或许正因为如此，反复强调使用一种中西合璧的称谓“类后现代”就成了长期以来为中国后现代进行命名的一个重要语汇，但后现代毕竟还是来了，而且其带来的冲击力是前所未有的。<o:p></o:p>
在具体论述中国后现代的时候，“时代的契合”和“超越意识”是两个不能不涉及到的话题。自80年代开放以来，中西文化的交流无论在空间还是在速度上都达到了一个令人难以想象的程度。西方后现代理论与后现代文本在大陆的倾泻，本土先锋作家的响应都使得后现代可以在中国文坛上迅速地生根发芽。同时，对外开放与思想的解放还为文学带来了以往不可想象的“文化活跃期”，众多青年作家为了能够在文坛占领一席之地就必须以一种超越前代的面貌出现，这样，当时完全是全新意义的后现代就自然成为了他们的首选对象。以大家所熟悉的“后朦胧诗” 或曰“第三代”或再曰“新生代”诗歌为例，“后朦胧”诗人当时面临的最大阻碍就是如何以一种不同于以往的写作风格集体进入文坛，甚至为此他们宁愿不惜通过打倒曾经无限崇拜的“朦胧诗”的方式发出自己的声音，而此时后现代的及时涌入无疑正是他们所翘首企盼的，因而，当他们看见博尔赫斯、金斯伯格等人的作品时，其激动的心情是可想而知的。于是，文本上的“逃离文化”、反崇高、语言的游戏与狂欢、平民风格、“零度叙述”等等，以及“他们”、“非非”、“莽汉主义”也就顺理成章地成为后朦胧诗 “提前踏进‘后现代’”的口实。[2]但“后朦胧诗”最大的失误之处就在于他们并未在充分消化后现代的精髓之前就匆匆地上了战场。他们虽然抓住的“时代的契合”以及表达了明显的“超越意识”，但他们却并未看到后现代本质上的“存在的痛苦”以及后现代不断颠覆背后所隐含的平民色彩乃至多元局面和地位平等的理想，因此，他们就在误将后现代的负面价值当作后现代本身的情境下，通过语言游戏中的自我消耗迅速地终结了自己。这是误中“历史圈套”的一代，但他们对同时期的其他文学创作的影响以及将后现代带入中国文学的开启之功必将永为历史所铭记。<o:p></o:p>
进入90年代以后，后现代的技法在文学创作里反复出现已经不再是什么新鲜话题了。还是以诗歌为例，自从90年代的诗歌写作视角不断地关注日常生活的琐碎之后，后现代就越来越显示出它的面目，只不过由于种种原因，很少有哪位诗人愿意从这一视角去明确自我的写作意图和解读诗歌文本，而更多的批评者却将目光转向了小说批评；在世纪末的诗坛又相继出现了“口水诗”、“下半身”等提法，尽管这些口号最初可能是出于某种非后现代的写作策略，但文学创作与批评之间历来就有“代沟”现象，无论写作者最初的写作目的如何，但都不能影响批评者用另外的角度去评价作品。联系“下半身”的理论以及一些已经出版的文本，它无疑都是属于后现代层面的。<o:p></o:p>
其次是量。中国的后现代到底有多大规模？如果按照我们现有的工业技术水平而言，也许我们的后现代只能处于一种模仿式的或非纯粹意义上的“类后现代”，而未来的后现代风暴将或许远比现在的猛烈。但我们又必须看到：第三世界国家的后现代肯定会与西方的后现代有一定的区别，即这些国家是在文化碰撞中感受到了后现代，而后现代在任何国家文化领域的发展都必将是一个渐进的过程。一般说来，中国由于幅员辽阔、地区差异的原因，至今还明显存有西部的古典主义和中部、东北部的现代主义，只有到了东部沿海地区我们才能明显感受到后现代的氛围或是浓厚的后殖民气息。我的毕业论文在开题的时候之所以受到了一定程度上的质疑，一个重要的原因就在于我当时所处的位置是现代主义式的，假使我们可以站在上海或者是广东等地谈论中国的后现代，可以相信：不但不会遭到反对，相反会有许多人完全赞同的。至于其中原因就在于那里的后现代氛围是身临其境的，许多被称为后现代的文本正是在那里生成的。也许许多作家从来不知道自己的文本要用“类后现代”来命名，但其中的味道他们却无疑是已经感触良久了。<o:p></o:p>
进入90年代以后，中国文学中的后现代成分明显比以前增多了。除了大规模的后现代文学理论在国内出版，国内学者也反复使用后现代进行文学批评或是干脆进行文学理论上的中国本土再研究。在此过程中，一个最有趣的现象就是大量的文学现象都被加上了“后”字，如：后朦胧、后先锋、后当代、后新时期……一时间对某种文学进行批评时加“后”俨然成为一种时尚；与此相对应的，在文学创作领域，小说与影视艺术更是利用自己比诗更通俗易懂的优势频繁表露后现代的色彩，香港王家卫的电影、90年代大陆文坛上频频制造热点的“身体写作”、“美女写作”、“妓女写作”以及最近出现的“超体验写作”都无疑是以一种“后现代青年亚文化” [3]式的形象在商业炒作的利益驱使下来到读者的面前的。后现代影响的不断扩大、文本数量与技法的不断增加都说明后现代的冲击力，当然我们必须要注意滥用后现代之后所产生的负面影响，不过，正如阅读詹明信的理论著作后可以得到的启示那样——后现代时期决非就是后现代的铁板一块，现实主义、现代主义、与后现代主义在后工业时代一直是并列存在的。因此，无论是文学上的后现代、还是整体文化上的差异现象似乎都预示着后现代正在袭来，何况我们一直是在前进的道路上行走。<o:p></o:p>
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度：中国后现代的走向与价值反思<o:p></o:p>
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度是质与量的结合点，超过度的限制事物势必要发生质变。中国后现代的度是规定后现代在中国如何走向以及价值意义的一个范围区间，它的关键是在于怎样做才能为中国读者所接受，而这势必又牵扯到中国的文化传统、阅读习惯以及道德伦理底线。<o:p></o:p>
由李德武先生撰写并发表的《谁来宣告后现代主义的终结》[4]是站在人文主义立场上反对后现代负面价值的一篇力作，在这篇文章里，作者的担心无疑是正确而且也是必要的，但该文的遗憾就在于题目上的“终结”。其实，任何一种思潮或是创作方法出现之后，都是无法用“终结”这样的词语进行评判的，这就像许多曾经在过去流行上的东西在今天甚至是以后依然会为为数众多的人所使用一样。后现代最高明的地方就在于它在解构与颠覆的背后，却不轻易说出自己的目的，即它从不用以往历史上的二元对立方式通过打倒别人而建立自己，所以它也就很难陷入被“他者”取代的怪圈，因而，它总是会以一种甚至是模糊不清的风格让人们获得巨大的观赏愉悦，自然，它也就无法被谈及到什么时候会“终结”。<o:p></o:p>
但是，我们又的确要警惕后现代的危险，而且，这种危险对于中国文学的发展往往是致命的。后现代是多层次、多维度的，它并不仅仅就是一些批评者所指责的游戏策略、专注自我乃至身体描写，后现代其实还有隐藏在外部表象之下的对伦理、道德、存在、传统、人生等多方面的思考。而且，艺术上的后现代（包括行为、绘画、文学等等）则更是非常注重过程的表现，因为从某种意义上说，后现代永远是一个开放的状态，它需要的就是我们在阅读中去填充、去思索。但由于翻译的隔阂以及缺乏身临其境的感受，我们自己的后现代往往只是局限于一个角度或是流于表面。以上文提到的、在90年代曾经“流行一时”的写作而言，它们总是将文本进行了表面化的理解，而这样做的结果就是在形似的背后缺乏实质意义的思考，于是，它们似乎就很难不被一些别有用心的商业炒作所利用，就很难不遭到批评，同时，它们也就很难不面临被瞬间淘汰的命运。<o:p></o:p>
后现代在中国是一个非常复杂的问题，而其关键之处就在于如何把握文化上扬弃与融合的“度”。后现代如果想要在中国立足，就应该在不损害本民族文化的前提下与中国的传统文化结合，在我们不过分强调民族化、一味排斥外来文化的影响的前提条件下，不断修正其毁誉交加的形象，它的最终目的应该是使我们可以在中西文化的交汇处游刃有余的进行创作。而后现代对中国文化与文学的最大“贡献”就在于它能够以崭新的面貌反叛我们文化中固有的陈旧与僵化的成分，并给我们树立一种观察世界的新视角和新思维；同时，文学上的后现代则由于其对旧有文学观念的大胆反叛，勇于创新的艺术精神而对中国作家的文体创造性与艺术想象力起到启蒙和促进作用。文字的创新与发展总是与一代又一代作家自身水平的提高密不可分，没有作家对语言文字、写作技巧的苦心经营，开拓进取，文学的进步是很难想象的。后现代进入中国文学之后，不但可以拓展了中国文学的写作的空间，充分展示了汉语写作的丰富性与可能性，而且，还可以适时地提高汉语写作的叙事空间，使中国当代文学的水平得到大幅度地提高，从而一举改变二十世纪中国文学相对于西方文学长期处于落后地位的局面，自然地，这种鲜明的创新意识，多样化的风格探索也就使得当代的中国文学与世界文学接轨并趋于同步。<o:p></o:p>
总之，随着中西文化的交流与网络技术的日新月异，后现代会以一种无孔不入的态势进入中国文化的肌肤。与其被动的抵抗与自我逃避，不如积极主动地去面对，只要我们能够在后现代来临之际正确处理好质、量与度的关系，让它能够在中国正确的发展，进而走一种具有中国特色的后现代主义之路，那么，可以相信，我们的文化必将更加丰富多彩，我们的文学必将会有更加灿烂的明天。<o:p></o:p>
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注释：<o:p></o:p>
[1] [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，432页，北京：三联书店，1997年。
[2]孔范今主编：《二十世纪中国文学史》下册，1439页，济南：山东文艺出版社，1997年。<o:p></o:p>
[3] 陈晓明：《表意的焦虑》，377页，北京：中央编译出版社，2002。<o:p></o:p>
[4] 李德武：《谁来宣告后现代主义的终结》，《中国诗人》2004年第2期。<o:p></o:p>

曾蒙 · 发表于 2006-4-29 17:44:09

好文,学习.

紫陌红尘 · 发表于 2006-4-29 20:12:15

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> 值得一读再读的好文章。后现代主义，特别是“中国语境下”的后现代主义在“质”与“量”及“度”上存在着许多的悖论性，也是值得深入研究的课题。

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