潘友强诗学论文集

帝宇 · 发表于 2005-11-12 02:59:20

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align=center>潘友强：别了，帕斯摩登等五篇</TD></TR>
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align=right>作者：潘友强</TD></TR>
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align=center>第一篇什么是诗 　　　　 ——新世代/中间代诗人诗学探索的心态特征与诗路行程</TD></TR>
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<TD width="100%" height=1087>摘要：对于什么是诗，什么是真正的诗歌？新世代/中间代诗人在不断的怀疑与否定中不断地思寻和探问。因为对诗神的虔诚和敬仰而产生谦卑的心态/心理；因为谦卑的心态/心理，所以怀疑自己的每一次诗写是否都是对诗神的亵渎，以致于不得不否定自己；因为怀疑和否定，又不得不在困惑与迷茫中进行新一轮的探索和尝试。如此循环，以至无穷。 关键词：谦卑的心态；虔诚的敬仰；反叛或嘲弄现存的诗歌语言秩序
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>当我写下这个题目时，我仍然处于深深的困惑之中。这可能也是笼罩在所有新世代/中间代诗人心空中的一团迷雾。 在诗歌探索与实践中，新世代/中间代诗人普遍存在着这样一个极为严肃而困惑的问题——真正的诗歌到底是什么？或许，所有严肃而谦卑的新世代/中间代诗人都在内心的深处呼唤和祈祷：“上帝啊！我真的不知道。你赐给我智慧，教教我吧！” 伊沙曾经在网上发帖说：“有人教我写诗吗？”在第十届柔刚诗歌奖颁奖仪式暨诗歌月刊新年诗会上，马永波极为真诚而谦逊地说：“我还是一个初学写诗者。”哑石也说：“我90年开始写诗，写了十几年了，至今也真的还不知道诗为何物。只是每一次诗写都是在纠正我的灵魂，纠正我灵魂深处肮脏而污秽的部分，同时，也让我的灵魂向更纯净的境界又迈进了一步。”这种说法得到了在场的陈仲义先生的首肯和赞同，并强调/追认为诗的“纠正说”。它比诗的“拯救灵魂说”更为恰当、贴切和准确。 其实，马永波和哑石，他俩作为中间代诗人，已经在诗歌写作上取得了很高的成就。 马永波——这个来自哈尔滨市的帅哥——绅士型诗人，外国小说、诗歌翻译了不少。个人诗写不断变换着诗歌创作模式。在诗歌中成功地引入后现代新小说的写作手法。虽取得一定的成就，但并不满足于诗歌文本成为新小说理论的阐释品。近期计划放弃新小说理论的借鉴与诱导，试图独立进行个人诗学本体论建设的探索与尝试。哑石——这个偏居西南一隅的隐士型诗人，在文本与人本的双重选择中，他的个人诗写更倾向于文本操作的探索与实践。这或许跟他的数学专业训练与思维有关（科学主义思潮影响？）。然而，在他内心的深处却渴望并且充满着人本主义的终极关怀。 吕叶和孙磊，这两位70后诗人，也在不断的探索与尝试中变换着各自的诗歌写作模式。 吕叶——这个来自湖南的策士型诗人，有着敏锐的策略家的眼光，一直以无私的奉献精神默默地从事着诗歌资料的收集、整理和保存，编选了大量极为珍贵的诗歌文本和理论资料（《锋刃》等）。目前，他的个人诗写已经走出前两次创作（《生命系列》、《城市寓言》）对生命与生存状态的探寻和追问，开始了第三轮个人诗歌写作模式和个人诗学体系的创业。孙磊——这个来自山东的披头士——爵士型诗人，内内外外都有着艺术家的气质和涵养。如果不深入他的内心世界，你或许会对他那种几近放浪形骸的外表产生一种天生的抵触情绪，然而，这种先入为主的文化偏见只能在你的脑际一闪而过，因为你很快就会被他那种极富有教养的言谈举止所慑服。他是一个有着善良的心地、充满睿智和独创性的诗人。他的个人诗写是在语词的流动中指向神性的光辉。 这四位诗坛在野人士，是一个奇妙的组合，我戏称之为“诗林四士”（另见《诗林四士：一个奇妙的组合》内篇、外篇）[1]。他们四人给我留下的最深刻的印象是谦卑和真诚。 这种谦卑的心态来自于对诗神的虔诚和敬仰——诗歌的殿堂是如此的神圣，以致于我们每一次诗写都似乎是对诗神的亵渎。多少新世代/中间代诗人不得不变换着各种不同的诗写手法和诗歌模式来接近真正的诗歌。诗人的每一次诗写都是对前一次诗写的自我否定，以致于许多新时代/中间代诗人不得不很少写作，甚至放弃写作。多少次，他们对诗神敬而远之，但又并没有远离对诗歌真谛的思索和探寻。 对于什么是诗，什么是真正的诗歌？新世代/中间代诗人在不断的怀疑与否定中不断地思寻和探问。因为对诗神的虔诚和敬仰而产生谦卑的心态/心理；因为谦卑的心态/心理，所以怀疑自己的每一次诗写是否都是对诗神的亵渎，以致于不得不否定自己；因为怀疑和否定，又不得不在困惑与迷茫中进行新一轮的探索和尝试。如此循环，以至无穷。 总之，因为虔诚和敬仰而产生谦卑，因为谦卑而怀疑和否定自己已有的每一次的诗写。在他们看来，如果写出来的诗句沾污了诗神的殿堂，倒不如金盆洗手，放弃诗歌的写作。然而，又不甘心，还是不得不重新拿起笔来继续诗写。知道不可能抵达真诗的境界，但也要继续努力探索和尝试，以便无限地趋近那一诗美境界的边缘。 新世代/中间代诗人在诗歌探索和尝试中，除了自我否定之外，还对现存的诗歌产生怀疑和否定。 现存的诗歌就是真正不朽的诗歌吗？我们写出来的分行文字就是真诗吗？严肃的新世代/中间代诗人的回答是怀疑和否定的。 这不仅从下一次的诗写对前一次诗写的自我否定中得到确证，最有趣的是余怒等人进行的有意的破坏语法秩序的诗歌尝试，以及潘友强等人进行的无意义诗歌写作实验。 无意义写作的非诗/反诗实验是在诗歌文本操作中具有着非常严格的汉语语法秩序和规则，然而，就是在如此严格而规范的汉语语法秩序中嘲弄了语法秩序，即利用后现代无秩序观念，在严密的秩序中嘲弄了秩序——你以为按照现存这种严密的语法秩序书写出来的排列分行文字就是真正的诗歌吗？无意义写作的诗人在文本中说：看哪！这是多么严密的语法秩序啊，可惜就是看不懂。余怒等破坏语法秩序写作的诗人采用无秩序的诗句抗议秩序，而潘友强等无意义写作的诗人则在严密的语法秩序中嘲弄了秩序。异曲同工，成功地反叛/嘲弄了秩序，嘲弄了现存的诗歌，同时，也完成了语言革命——通过反叛/嘲弄现存的诗歌语言秩序，反叛/嘲弄了社会不合理的等级秩序——在如此严密的社会等级秩序中也会滋生腐败现象？ 在新世代/中间代诗人看来，以为现存的诗歌就是真正不朽的诗歌，那也是对诗神的一种亵渎。诗歌的殿堂太过神圣，太过伟大！在诗神的面前，真正的诗人只有谦卑、虔诚和敬仰。没有人敢说他是世上最伟大的诗人。尽管最终无人敢谈真诗，正如孔子永远不敢问津死亡这一神秘的境域，但是，新世代/中间代诗人们又不死心地永远处在探索与追寻之中，希望能够无限地抵达那一诗美境界的边缘。 新世代/中间代诗人、诗评家安琪、孙磊、格式等等坚持不懈地进行诗歌探索与实践。他们希望在语词的流动中指向神性的光辉。沿着这条诗学道路探索下去，走向极限，可能可以抵达最高的诗美境界，但是，诗人必须/只有死亡——因为，他将窥见天上的福祉，同时，也将泄露神灵的隐秘——由于神灵给予他的将使他永远也消受不了。“诗人在静思的状态中诗意地感受到天恩的赐福，神灵给予他的多得让他无法承受，必须早早离开人世，以免落得坦塔罗斯的命运和下场。因为，‘在上帝的风暴中’，诗人们将‘义不容辞/要巍然而立，并用自己的手/抓住那带着父爱的闪电/然后，将它裹在诗歌中间/作为神圣的礼品转交给民众’，所以，‘诗人，作为神意的传达者，/你须得早早辞别人世’（荷尔德林诗句）。即诗人将萌生一种不得不早日与某种圣洁的灵光合为一体的不朽渴望。”——这并非危言耸听，类似的“死亡体验”与精神的历险，中外诗人与诗评家都做过相当精彩的形而上的智性观照和诗意的体验与思考。（具体参阅潘友强《存在与语言：我们自己把自己逼上绝境——1995年第四届柔刚诗歌奖暨先锋诗歌研讨会发言稿》）[2]。 潘友强个人诗歌探索与尝试为了避免走入东方神秘主义的虚幻的深渊，在长诗《自流》中，从生命本体论出发，在上帝死后，不愿象组诗《上升或下坠》[3]那样，在文本与人本的浅层统一中走向东方神秘主义/新自然主义；也不愿象短诗《亚当之歌：重返伊甸园》那样，为了不皈依神灵而在心中重塑一个心灵的上帝——因为“梦中的神祉只是凭空杜撰的语词”“上帝召唤的声音究竟准备了多少/中心的意象，那是主人骗钱的花招/这也无所谓，站立在荒野上呼喊或者仰望星空/都不是虚妄的行为，但这距离你所无法/完成的任务，还相差一个博士的地位和水平”（《自流》）[4]。于是，诗人在语词的流动中只能成为精神没有归宿的无根的漂游者——而不是指向神性的光辉——因为已经没有神灵可以皈依，造神运动已经结束。19世纪的黄昏，哲人尼采仰望西天的苍穹，凝神静观圆寂的夕阳遁入苍茫，低语：上帝死了！当下诗人的精神生命只能成为语词流动中无根的漂游者——我是谁？来自何处，走向何方？茫然一无所知。“基路伯，尘世的苦海漂泊了我的一生/何时归去，归到何处，难道真的是/午夜中的一颗流星，九泉底下的一坯黄土//不!基路伯……”（《亚当之歌：重返伊甸园》）[5]；而人类生命的诞生，也只不过是大自然的一次偶然的冲动——“宇宙起源的最初三分钟”，“偶然的冲动生成万物”（长诗《无序的狂欢》）。这是20世纪90年代中国大陆新世代/中间代诗人在精神生命的探索与历险时所呈现出来的世纪末情绪和心态。对于人类生命的如此感悟和关注方式，未免有些太过残酷，但是诗人必须真实地面对。同时，潘友强个人诗歌探索与尝试再跨出一步，就是长诗《植物人或白痴症》[6]的写作。这首诗歌除了单纯的形式反叛/嘲弄之外毫无意义。这是在经历文本与人本的双重困惑之后所走出的极端冒险的一步，指向以丧失人本主义精神内容与意义为前提和代价的“纯粹的文本”。 总之，新世代/中间代诗人对于“什么是诗”的理解是：诗是一个永远也无法抵达的神圣的境域，但诗人却可以通过不懈的努力、尝试和探索而无限地趋近于那一诗美境界的边缘。 （以上是根据作者在第十届柔刚诗歌年奖颁奖仪式暨诗歌月刊新年诗会上的发言稿整理补充而成） 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2002、1</TD></TR>
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align=center>第二篇如何反传统怎么反文化？！ 　　　　　　　　 ——新世代/中间代诗人诗学探索中的文化困惑</TD></TR>
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<TD width="100%" height=1096>摘要：如何反传统？怎么反文化？这也是困扰新世代/中间代诗人的又一个世纪难题。反传统意味着原创，反文化意味着重塑或重临——诗人怎样才能在诗写中如同上帝重临世界一般，给万事万物重新予以原创性的命名，而不重蹈前人的覆辙。 关键词：五大传统文化系统；以物观物；文化宿命；乌托邦文化前景
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>众所周知，在诗人与世界的接触之间阻隔着五大传统文化系统。正如第三代杰出诗人“周伦佑在《反价值》一文中，首先概括世界迄今为止的五大价值系统：希伯来文化是一个神本的以上帝意志为中心的、一元的、决定论的，以及重理智、重来世、重理性，主张克制节欲的价值系统。古希腊文化是一个人本的，以生命本能为中心的、多元的、非决定论的，以及重热情、重现世感性，主张个性和纵欲的价值系统。儒家是基于亲缘人伦关系，以‘仁礼’为核心的伦理价值系统。道家则重视齐物、忘我、无为，天地与我并生，万物与我齐一，顺归自然生命的价值系统。而佛教则把真假做为背景，以善恶为轮回结构追求解脱苦难为价值目的。人类的精神全景和全部文化，主要建立在这五大系统之上。然而数代人代代相承的价值成见，从内到外阻隔新价值的诞生，因而为了创造新价值便必须反价值。”（转引自陈仲义《诗的哗变》）[7]。 不管你意识到还是未意识到，它们都存在于你的知识领域之中或者“视界”之外。它们的存在足够让你陷入一个两难困境：你知道它们，写作必将受其影响；你不知道它们，写出来的作品无意中又会重复前人的经验，根本谈不上是原创性的作品。 如何回避前人的经验，不重蹈覆辙。传统也就成为摆在新世代/中间代诗人面前的一块巨石。 你要推倒传统的巨石，你就必须具备推倒它的力量和潜能。 新世代/中间代诗人并不象外界所误解的那样，年轻一代的诗人都是一味的崇洋媚外，以外国文化来否定中国文化。其实不然，恰恰相反的是，新世代/中间代当中不乏有对中国传统文化具备着深厚功底的诗人。潘友强曾经撰写出版过一本文化专著《生命的遗响：比较儒道骚禅的生命体验与美感经验》，哑石等人对中国古典诗歌美学也有着极为精湛的研究和修养。新世代/中间代诗人的文化困惑，倒是在于中国文化本身的自相矛盾，而又如此和谐的统一在一起。就举儒家文化和道家文化为例吧，新世代/中间代诗人照样可以利用中国的道家文化来否定儒家文化，而不必借用外国文化。 有一位新世代/中间代诗人写过这样一首短诗《还原》：“流水，自己在流/与时间无关/石头就是石头/哪来的永恒或者顽强//人间的悲欢，或者离合/跟天上的月亮/是阴晴，还是圆缺/有何相干//鸟的飞，只是一种飞/搏击的精神/是谁附加//小时侯看到的那一棵/榕树，还是现在的这一棵树/为什么说它饱经沧桑” 诗题《还原》本身就意味着现象还原，要求“以物观物”。而“以物观物”则是道家文化的观念和诗歌美学要求。 人与世界被各种文化经验、语义网络所遮蔽和预先界定。诗人必须在感觉还原与意识还原的过程中进行现象还原，让人与世界直接接触。 流水与时间的比喻，石头与永恒或顽强的象征，都是一种文化意味十分浓厚的预先界定，阻隔在诗人与世界之间。“子曰：‘逝者如斯夫’”。这只不过是儒家文化中对生命的短暂所发出的无奈的喟叹而已。孔子对死亡极其恐惧，不敢问津这一神秘的领域与黑暗的禁区（未知生，焉知死）。他在学术上极力遮蔽死亡，可内心的深处却十分关注死亡。他在富有诗意的体验中深沉地感受死亡，从时光的流逝中发出生命的喟叹：逝者如斯夫！然而，他又采用各种手段来逃避死亡（朝闻道，夕死可矣）[8]。 儒家文化内部的自相矛盾暂且不说,就拿道家文化的“以物观物”观念就可以足够否定和反叛儒家文化。 石头就是石头，可是却被人类（儒家文化）赋予了永恒的象征意义以及顽强的品质（泰山石敢当）。这些富有文化意味的语义障碍，让人类丧失了与实存世界真正接触的直接机会。诗人与世界的接触，由于文化障碍和语义障碍，只能是属于间接性的体验。所以，诗人必须还原——还世界本来面目。这也是第三代诗人要求这样做的，但是这样做就是反文化吗？——“以物观物”可是道家文化的观念呀！ 新世代/中间代诗人在诗学探索与追寻中所表现出来的矛盾和困惑是：反了儒家文化又陷入道家文化的深渊，反了世俗文化却又走进禅宗文化的宫殿。中国文化系统本身就是这样自相矛盾而又一直和谐地存在至今，根本就不必借用外来文化就可以互相否定了。 “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”这是苏东坡的诗句。把人间的悲欢离合与天上月亮的阴晴圆缺联系起来。这是一种非理性的原始思维方式，受到一种神秘的“互渗律”的支配。列维·布留尔在《原始思维》中说，“在原始艺术中，人与动物、植物、鬼神、灵魂之间，部分与整体、原因与结果、表象与表象之间，都存在着一种实体意义上的神秘互渗关系，天地万物交织成以超自然力量为根据的隐蔽网络，从而呈现出荒诞的具象世界，超现实的意象和画面，变形的人物和非理性的情节。”[9] 鸟的飞翔与搏击精神，百年榕树与饱经沧桑，都是人类文化意识附加给客观实存世界的意义。这些都是反文化反传统所必须进行的现象还原。若按照这种思维意向推向极限，甚至包括原始文化都要进行彻底的清算和反动——因为原始文化毕竟也是人为的。 新世代/中间代诗人困惑的是：如果沿着这一条道路走下去，走到极限的话，到底会出现什么样的情况。但是，即使是死胡同，他们也要走到底。等到碰个头破血流之后，他们再转过身来，打量和欣赏那一种惨状——这也许是新世代/中间代诗人在诗学探索中所表现出来的一种无畏的自我牺牲精神吧。只要有百分之一的希望，就要做百分之九十九的努力——这或许也是新世代/中间代诗人在诗学探索中所表现出来的一股闯劲吧。 我们常常说，口语诗在表层结构语感的流动中并不忽视深层结构语义的凝聚，在透明的语境中并不放弃诗境的追求。 什么诗境？反文化的诗境？可是既然反文化，哪来的诗境？ 这个诗境是意境还是诗的境界？按照常规思维，意境是意与境的统一，意是情与理的统一，境是形与神的统一，情理形神四者多层次交融、谐调统一构成意境。上面引用的《还原》一诗，意是有了——诗人主观感受与情感（反抒情？），以及对世界/生活的重新理解。境是形与神的统一。“也许诗人永远也无法抵达那一诗美的境界——即成为某种宇宙意识或人类精神背景的暗示与象征的诗境，但是，诗人却可以通过不懈的努力而无限地接近于这一理想的边缘。”这是我以前曾经说过的一句废话，如今，我也被搞乱了。哪种宇宙意识呀？神秘吗？——回到原始思维中去吧！这样的反文化彻底吗？这似乎是新世代/中间代诗人所面临的一种无可奈何的文化宿命。 有一道声音又在我们的耳际响起：回到前文化世界中去。原始文化之前吗？那时候，语言产生了吗？前语言！这种前语言有超语义吗？（超语义即指语词在不确定的语境中产生多义性）——前语言、语言、超语言，这三个怪圈一直在我们思维的上空闪烁与回旋。 直到有一天，我们幡然醒悟：前语言的“前”字，不是指时间性名词，而是指方位名词——语言的前面，即去除诗人与世界之间的文化语言符号障碍之后——还原后的语言，即前语言。 以还原后的本真语言（不含文化杂质？）对应还原后的本真世界，同时，它不一定与口语有关。 当诗人以本真的自我诗意地观照和体验本真的世界/生活时，运用还原后的本真语言，给世界重新命名，重写诗歌。换句话说，诗人如同上帝重临世界一般，给世界重新命名，原创出一个崭新的诗美世界。 然而，有一位第三代杰出诗人却为我们提供了一幅非常美妙的乌托邦文化前景。 我曾经在网上给70后诗人阿翔发了一帖：“你在空中乘飞机时体会到非非的思维吗？所谓非非，就是阿翔不在南京，也不在昆明，而是在南京与昆明之间的上空飞。周伦佑先生则是乘宇宙飞船在太空中建立宇航站，五大传统文化是地心引力。”如果阿翔把他在南京与昆明之间的上空飞翔过程的所见所闻、所思所感，每一秒钟或者更短的时间分为一段，详细地写出来，就是按照非非思维方式写出的非非诗歌了。这类微观写作的非非诗歌，我戏称之为“纳米诗歌”。例如于坚写落叶——落叶就是落下来的叶，与落叶作为整体象征而联想到人的衰老或一叶而知秋等等富有浓厚的传统文化意味的意象无关。即重在单一的过程和状态，而不是整体的象征或隐喻。多么独特的切入角度和体验方式啊——落叶不是树枝上的叶，也不是地上的叶，而是从树枝落到地上之过程中的叶。因此，落叶在落下来的每一秒钟的状态之总和就是本真的落叶—— 一种丝毫没有人文意义/文化杂质的纯客体之叶——可惜的是却被尊敬的诗人于坚先生附加上了非非主义泛文化的人文意义。而非非主义流派则就是一支由周伦佑率领的外星人组成的精锐的太空部队——因为尊敬的周伦佑先生希望超越五大传统文化的地心引力，跑到月亮上去练习跳高，或者，在太空中建立宇航站——这是一幅多么美妙的乌托邦文化前景啊！或许，人类真的可以成为神话传说中的美人鱼，不是用肺来呼吸文化空气，而是用鳃在毫无传统文化空气的水里呼吸和生存。 （以上是根据作者在第十届柔刚诗歌年奖颁奖仪式暨诗歌月刊新年诗会上的发言稿整理补充而成）。
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>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2002、1</TD></TR>
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align=center>第三篇告别后现代渴望新文明 　　　　　 ——新世代/中间代诗人诗学探索中文本与人本的双重困惑</TD></TR>
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<TD width="100%" height=833>摘要：新世代/中间代诗人曾经因为不满足于人本与文本的浅层统一，而把文本与人本各自推向极限。 关键词：语词的历险；纯粹的文本；人类灵魂深处的＂黑洞＂；形而下的兽性写作；走向新文明
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>一、文本推向极限的困惑
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>沿着文本推向极限这条诗学道路探索和尝试，最终，诗歌作品成为丧失人本主义精神内容和意义的文本，成为理论家阐释的范本。语词的历险成为“地道的/悲剧性闹剧和事件”（《无序的狂欢》。 由于学院派批评方法是把文本放在显微镜底下进行高倍放大，所以，有时评论文字比诗歌文本本身更加动人了。比如说，后现代新小说、荒诞派戏剧在评论文字里是多么的生动而诱人，假如没有评论文字的话，新小说、荒诞派戏剧作品真的就那么动人吗？ 新世代/中间代诗人马永波，将后现代新小说的写作手法引入诗歌，可能会成为理论家评论的最好阐释本。余怒提供的诗歌文本以破坏语法为特征，成为现存诗歌语言秩序的爆破手。他的部分语言实验诗也可能会成为语言诗评论家选中的最好范本。哑石与伊沙的部分多重文本互相消解的诗歌尝试，也会成为后现代诗评家评论文字的最好注脚。潘友强呈递进式的长诗写作尝试的最后一首长诗《植物人或白痴症》，除了单纯的形式反叛/嘲弄之外毫无意义——因为它是以丧失人本主义精神内容和意义为前提和代价的“纯粹的文本——多么可怕的文本尝试！《语言核事故·反应堆1~4号》四首长诗则是让语词在无序的狂欢中表演自身，然后才触及世界。长诗《无序的狂欢》只是希望在语词无序的狂欢中让多种文化、多种文体、多种写作手法进行一次混乱的大碰撞，看它最终能生成一个什么样的诗美世界。长诗《自流》则是世纪末诗人在上帝死后，不愿皈依神灵或者重建一个心灵的上帝，而在语词的流动中成为精神没有归宿的无根的漂游者，每一个诗句或段落就是一个无根的精神碎片——多么可怜而残酷的生命感悟方式和语词历险！
 二、人本推向极限的困惑
 因为新世代/中间代诗人对人本主义内涵较为熟悉，而对文本主义（科学主义思潮）不太了解，就采取极端的方式和手段，将文本推向极限，追求一种“纯粹的文本”，同时，以丧失人本主义精神内容和意义为前提和代价。 而人本主义推向极限，除了表现冰山水上部分的显意识之外，还必须展示冰山水下部分的潜意识境域——即深入人类灵魂深处最黑暗的部分，打开人类灵魂深处的“黑箱”/“黑洞”。向上推进，指向生命的形而上本质；向下推进，则展示人类灵魂深处最黑暗的部分或禁区。 严肃的新世代/中间代诗人在诗学探索与尝试中，曾经这样思索：“诗人借助文化的理性的拐杖，爬上哲学的顶峰之后，面临的是一片潜意识的无底深渊。聪颖的诗人总是随手抛弃理性的拐杖，纵身跳出文化的边缘/悬崖，在潜意识的时空，展开神话思维/原始思维与想象的翅膀，翱翔于貌似宗教世界的诗性宇宙之中”。“诗人借助一些神话诗或宗教诗，对人类生存状态与生命本质等等问题所做的人本主义追问，到了现代主义大师阶段几乎已达到登峰造极的颠峰状态，令人望尘莫及，自叹弗如。”“虽然现代诗人一直对人类的生存状态与人类生命的存在价值和意义等噬心的问题做无休止的追问，但是，谁都难以甚至无法获得一个令人折服和满意的答案。”“于是，有的诗人便倦于追问，只好来了一个反现代，即他们厌倦于那种无休止的追问，提前在现代主义的追问后面圈上一个句号，甚至粗暴地划了一个休止符。”（具体参阅潘友强《致麦子：探索与困惑》）。[当下诗人的诗歌作品请参阅秦巴子的部分宗教诗（类似）；林忠成等人的神话诗；伊沙等人的部分反现代主义的平民诗歌] 如果说上半身写作表现的还是人类的神性的话，那么，下半身写作则展览了人类兽性的本能和欲望——那是人类灵魂深处最黑暗的部分与精神时空。在那里：“我遇见我的影子，在加深的阴影中；/我听见我的回声，在充满回声的森林——/自然之主正向着一棵树哭泣。/我生活在它们之间：苍鹭和鹪鹩，/山中的野兽和洞穴里的毒蛇。”（美国·罗斯克《在一个黑暗的时刻》见《英美后现代诗》）[11]。在这片人性的荒原，地狱般飞走着惊禽怪兽，“神的秩序默无声息地酣睡/最早的诺言失陷在无边的泥沼上”（袁勇《嘉丽泽祭坛》）[12]。人类难以收敛住无羁的野性，与禽兽共存于这片黑暗的泥沼。而一向以万物的灵长自居的诗人，则在这幽冥的深处，无声啜泣。严肃的诗人在如此隐晦的象征与隐喻中展览或揭示了人类的兽性，其目的也只是为了提升人类的灵魂与神性。 而时下的下半身肉体写作，则是单纯并且赤裸裸地展览、发泄和欣赏人类兽性的本能与欲望，还把性感的色情写作美其称为快感写作，把污秽而腥臭的厕所当作富丽而堂皇的宫殿。长此以往，人类灵魂彻底堕落的末日之来临，就为时不远了！[当下诗人的诗歌作品请参阅沈浩波等人的部分诗作] 人类生命是一个完整的统一体，生命分为肉体生命和精神生命。 约翰·奥尼尔曾经把身体意象划分为世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体等五种。肉体生命只是作为生理学、解剖学的对象。下半身的肉体写作，只是“满足于生理学的肉体写作，拒绝纳入自然、社会和文化构成。换句话说，纯粹的生理学写作，大概只能居于浅层次的肉身化写作，只有纳入文化构成的肉身写作，才是深层次的肉身写作。”（陈仲义《肉身化诗写刍议》）[13] 而精神生命则包括人类显意识和潜意识的全部的心理活动内容。人性界于神性与兽性之间。人性写作包括神性写作和兽性写作。上半身写作是形而上的神性写作，下半身写作则是形而下的兽性写作。 如果展示人类灵魂深处最黑暗的部分或禁区，会导致下半身赤裸裸的兽性写作，那么，宁可不把人本主义推向极限。 文本推向极限，会出现以丧失人本主义精神内容与意义为前提和代价的无意义的“纯粹的文本”。人本推向极限，则导致了下半身以快感/性感为准则的赤裸裸的兽性写作这一个“怪胎”。这都是令人难以预料的恶果，甚至连伊沙这个被封为“下半身写作的精神领袖”的严肃诗人也始料未及。 这都是后现代惹的祸！也就是说，在移植/嫁接后现代主义中的反文化反传统的叛逆精神时所种下的恶果。 该展示的我们都已经展览了。现在，我们只有反思和警醒，让我们告别后现代，走向新文明！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2002、1</TD></TR>
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第四篇别了，帕斯摩登！[Pastmodern] 　　　　　　 ——新世代/中间代诗人诗学探索渴望走出困境</TD></TR>
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<TD width="100%" height=12>摘要：当后现代主义思潮随着90年代改革开放的市场经济大潮涌入中国之后，新世代/中间代诗人中的后现代诗学探索与尝试就分别沿着人本精神指向和文本指向的线索推进。 关键词：破坏语法的文本写作；“纯粹的文本”写作；平民化诗歌写作；极限现代主义写作；下半身肉体写作
第一、文本主义（科学主义思潮）： 1、形式上反叛或反动，存在着借鉴美国语言诗理论的破坏语法的文本写作（如余怒等人的部分诗作）和以丧失人本主义精神内容与意义为前提和代价的无意义的“纯粹的文本”写作（如潘友强等人的部分诗作）； 2、借鉴后现代新小说、荒诞派戏剧写作手法，成为理论家阐释范本的文本写作（如马永波等人的部分诗作；哑石和伊沙等人的部分多重文本互相消解的实验诗作）。 第二、人本主义： 1、反叛或反动现代主义成为反现代主义，反崇高而出现平民化诗歌写作（如伊沙等人的部分诗作），但却也孕育了下半身肉体写作这一个“怪胎”（如沈浩波等人的部分诗作）——反形而上而走向形而下，反神性写作而走向兽性写作； 2、延续现代主义，把现代主义推向极限，成为虚幻的极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义。一类是“黑夜意识”闯进/流进了诗人的诗美时空，黑暗的夜潮漫过了诗人灵魂的星空；还有一类若走向极限的话，则必将是指向以诗人的死亡为代价，极端者——“死亡意识”必将淹没诗人生命意识的荒原。总之，诗人渴望精神生命融入或指向天地自然宇宙，进入东方神秘主义的自我超越、自我解脱（如游刃、非亚、吕叶等人的部分诗作；安琪、孙磊、格式、哑石、李轻松等人的部分诗作。另外，还包括秦巴子的“钟摆诗歌”两极中的其中一极的部分诗作）。 关于最后一种诗学探索与尝试——即沿着现代主义的追问继续推进，走向极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义——之所以说在语词的流动中指向神性的光辉，会走向虚幻的极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义的深渊，是因为： 极限现代主义诗歌否定现存社会的虚幻、无聊与空虚，诗人的精神生命渴望融入或指向天地自然宇宙，进入东方神秘主义的自我超越、自我解脱。而东方神秘主义本身就是一个虚幻的存在，它建立在对存在的错误理解的基础上。这种精神指向的诗歌又怎么能说是真实的诗歌呢？——权威和根源都垮了呀！故极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义的诗歌也是虚幻的、不真实的（极端者除外）。 虚无，这一范畴，在极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义诗歌中充满了形而上的意味和意义。诗人渴望精神生命融入天地自然宇宙，与天地同一，自我超越，自我解脱；同时，这一过程也够震撼人类的灵魂与生命的了——因为精神在指向自然宇宙，与天地同一之前，还必须经历一场惊心动魄的、虚拟的、生命中灵与肉的心智搏杀，感性与理性的交锋，最终，灵魂得到升华，融入天地自然宇宙，与上帝同一，与天地永存。此时，石头、流水、花草、森林以及世间万物都充满了象征/隐喻的意味，诗人渴望返回大自然，灵魂与日月争辉，与天地同寿、共存、永恒！多么激动人心啊！ 总之，在经过现代主义灵与肉的心智搏杀之后，走向极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义，进入宇宙“太一”——啊！萨满教。啊！新诺斯替教。上帝死了之后，再造一个泛神论的“太一”，人人都是上帝，从一神论又走向泛神论。“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”。 在这类诗歌中，虽然表现出“对现实采取否定态度，而超然于现实，但实际上，由于未触动现实本身而仅寻求个体心理的内在的精神—心理世界的解脱，因而对既存现实反起了肯定的作用，一种内含否定性的肯定”（马尔库塞语）[14]。即表面否定，实质是肯定。极限现代主义/东方神秘主义/新自然主义诗歌的虚伪性，最明显的、最滑稽的表现就在于：“当代缪斯也上网了”，坐在电脑前写诗——写大骂电脑等高科技产品的诗——因为，他们的诗歌要表现的是返回大自然，渴望精神生命与大自然融为一体。坐在电脑前大写特写归隐山林的当代隐士诗/隐逸诗，真可谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。 “狂热的卷入”的“入世模式”诗歌在这一点上则显出了它的优势和真实性。阿翔在个人诗学转换之后的部分诗歌写作，拒绝超越，只持有平面，并不进入哲学或艺术思维——这类“入世模式”的诗歌在无意识/不自觉中契合了现代技术理性思维方式，即要求对实存世界的认同，但却是在现象还原的基础上对真实的实存世界的认同。赵丽华以直接呈现的方式对“雨”“雪”世界进行诗意的观照和体验[15]，我想有必要在非非主义“三还原”理论（感觉还原说、意识还原说、语言还原说）的基础上再加上一个“现象还原说”，才有可能应付这类诗歌。尽管赵丽华本人并未意识到或者根本就是在一种无意识/无理论先导的写作状态中切入世界的本源——还世界以本来面目。“三还原”是针对主体而言，“现象还原”则是针对客体而言。而伊沙的部分“狂热的卷入”的“入世模式”的诗歌则在真实的纯度上几乎达到了极限——也就是彻底地还生活/世界以本来的面目。 然而，因为还原——还世界/生活的本来面目，紧接着的思维意向/理论推导就是——还人类以全面的人性，还人类人性的本来面目。人本主义精神内容与意义的全面展示的终极结果，除了出现上半身神性写作之外，还孕育了下半身兽性写作这一个“怪胎”——因为要还人类人性的本来面目，还世界/生活的本来面目，并且，还可以冠冕堂皇地以反文化反传统的姿态和面目出现。 或许，下半身肉体写作者可能是为了避免/拒绝诗歌文本成为理论家阐释的范本而走向另一个极端，并且冠之以：我们需要的是“一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学”——或许，他们热衷的可能是“一种对感官的祈求”（引自桑塔格1966年语）[16]。或许，在反文化反传统的千军万马中，下半身兽性写作者可能是想在诗歌世界里，率领一支由妓女、嫖客、色情狂/色狼、肾功能亢奋症患者、吞服春药者等等组成的精悍部队，在网络诗坛上冲锋陷阵，孤军浴（欲）血奋战（下半身兽性写作指的是下半身肉体写作中的极端者）。 早知如此，何必当初！早知道反文化反传统会反出一个下半身兽性写作这种“怪胎”，索性就告别后现代主义。 ——别了，帕斯摩登！[Pastmode r n] 况且，中国现代主义本身就是一个伪现代主义。让我们回顾一下历史。如果说现代主义是文化知识精英在科学技术专家的怂恿和鼓动之下被迫引进的话，那么，后现代主义则是文化知识精英已经和新科技专家达成共识，不约而同地一起自愿引进。 就是说，中国的文化土壤不象西方文化那样，可以在自身的文化土壤上嬗变生长出现代主义，而是通过被迫的移植和嫁接，模拟西方现代主义而成为伪现代主义。 中国后现代主义则是反叛中国伪现代主义而走向后现代主义。中国经济发展虽然整体相对滞后，但在局部大城市和经济特区，已经提前进入后现代工业文明。后现代工业文明生活体验积累的时间虽然不长，但因为有着中国伪现代主义知识体验的基础，故迅速进入后现代主义文化体验的可能性条件已经具备。尽管这里面搀杂着许多伪后现代主义的成分和因子，但信息技术的发展缩小了世界的范围和版图。即使是伪后现代主义也比伪现代主义更多地具备了一些坚实的工业文明生活体验基础和文化体验的积累。 然而，后现代主义文化却给中国诗歌带来了许多负面影响并且产生恶果和“怪胎”。 后现代主义是一片黑暗而恐怖的骷髅地——在那里，我们只是学会/增长了不少与魔鬼打交道的经验。当我们穿越后现代主义这一片黑暗而恐怖的骷髅地之后，我们应当用我们的诗歌呼唤新文明，渴望新文明，重建新文明！ [批评批评，先批后评。本文以批评为主，意欲将新世代/中间代诗人逼向绝境，置于死地而后生。观点若有偏颇或极端之处，诚盼海涵！] 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2002、1</TD></TR>
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第五篇滚吧，后现代！ 　　　　　　　 ——新世代/中间代诗人诗学探索在继续前进</TD></TR>
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<TD width="100%" height=12>摘要：中国诗歌凭借伪现代主义进入后现代主义，同时，又以后现代主义来反叛伪现代主义，然而，反文化反传统最终却反出了一个下半身兽性写作的“怪胎”。 关键词：古典禅境；伪现代主义的诗歌；原创性；重建新文明的内涵
１、中国诗歌本身无法象西方诗歌那样，从自身内部嬗变出现现代主义，只好借助于外来的现代主义，写作伪现代主义的诗歌。本来是一个宁静、安详、肃穆的古典禅境，却虚拟出一个惊心动魄的灵与肉的心智搏杀的伪现代主义的动人场景。 ２、后现代主义诗歌的一极是反文化反传统。结果，反文化又反不了——反了一种文化又陷入另一种文化的深渊，极端者采用下半身兽性写作来反叛文化。那么，倒不如不反了。让我们说一声：滚吧，后现代！ ３、前进中的新世代/中间代诗人正在渴望着在扬弃所有文化的基础上重建新文明。 ４、这里还涉及到一个原创性的问题。一是前人未有的，开辟新领域；二是前人已有的，写出新意。 ５、后现代文本操作不需要现实生活体验；后现代人本的反叛，如果以兽性写作来反叛，倒不如不要后现代。穿越后现代主义这一片黑暗而恐怖的骷髅地。 ６、然而，令人遗憾的是，第三代诗人周伦佑先生在希望穿越后现代主义骷髅地之后所提供的文化前景似乎太过于乌托邦化——似乎想在月亮上练习跳高，在超越和脱离所有传统文化的地心引力的牵制下，在太空中建立宇航站。因此，非非主义流派似乎也就成了一批由外星人组成的精锐的太空部队，在诗美时空的微观世界中进行无氧状态的拼死奋战。而人类毕竟是人类，传统文化虽然有弊端，但是，这是地球上的大气和地心引力，你跳得再高，也会被拉回大地。除非你成为美人鱼，不用肺呼吸文化空气，而是用鳃在毫无文化空气的水里生存。不然，只能会因为窒息而死亡。 ７、文化与文明不同。文化无所谓进步、高低、厚薄，如希伯来文化、古希腊文化、儒家文化、道家文化、佛家文化；而文明则意味着是一种进步。 ８　当和平与发展成为时代的主题，加入世贸之后的中国以及新世代/中间代诗人呼唤着在扬弃所有文化的基础上重建地球村的新文明——这或许就是告别后现代，渴望新文明的内涵之一。呼唤和平与正义，反对战争与恐怖主义，关注当下的国内国际现实生存状态以及真实的个体化生命的健康与全面发展 ９、我们一向都是跟着“老外”的屁股跑，从现代主义跑到后现代主义，如今，也应该轮到让“老外”跟着我们屁股跑的时候了。 １０、最后，让我们再说一声：别了，帕斯摩登！[Pastmodern]——滚吧，后现代！ [关于重建新文明的具体内涵，本人也一无所知。欢迎高瞻远瞩的有识之士不吝赐教！]
注释：
[1]潘友强《诗林四士--一个奇妙的组合》内篇、外篇，2002年1月
[2]潘友强《存在与语言：我们自己把自己逼上绝境》，见《手写》诗杂志1999年第1期
[3]《魔道诗人》报1995年第1期
[4] 《诗神》1996年10月第10期
[5]台湾《葡萄园》诗刊1994年冬季号总124期，
[6] 潘友强主编《魔岩》诗刊1996年总第5期
[7] 陈仲义《诗的哗变》鹭江出版社1994年版，第70页
[8]潘友强《生命的遗响：比较儒道骚禅的生命体验与美感经验》香港文学报社出版公司1993年版
[9]列维·布留尔《原始思维》商务印书馆1981年版，第102页
[10]潘友强《致麦子：探索与困惑》，见《扬子鳄》诗报1996年1月总第28期
[11]《英美后现代诗选》胡兴等译，花城出版社1991年版，第24页
[12]《袁勇诗歌作品集（1988--1993）》第58-63页
[13]陈仲义《肉身化写作刍议》
[14]马尔库塞《文化的肯定性质》，转自朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第1013页
[15]《诗歌与人--中国大陆中间代诗人诗选》2001年版，第2-13页
[16]《走向后现代主义》王宁译，北京大学出版社1991年版，第19页
（完） </TD></TR></TABLE>

紫陌红尘 · 发表于 2005-11-15 20:50:39

写得很多，也很不错，内容太多，需要下载细读。先谢谢你带来这么多的美文！

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:02:13

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align=center>“中间代”诗学论纲(10篇)</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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align=center>第一篇 “中间代”概念成立的条件</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：一个新的代际诗人群体概念的诞生与命名，必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，必须呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。 关键词：中间代；命名；概念；学理上的可能性与必要性 众所周知，由于种种的原因，中国“中间代”诗人群体这一黄金宝藏被无辜地弃置在学院派批评家的视野之外，埋葬与淹没在当代诗潮汹涌澎湃的一座荒岛之上。批评的缺席导致“中间代”诗人群体的沉潜与沦陷，价值的错位引发“中间代”诗人群体的淹埋与沉没，而诗人自身过度的虚心或自谦又将加速“中间代”诗人群体的自我消隐和遁迹。 正因为“中间代”鲜为人知，所以，搜集、整理和研究这一笔丰富的诗歌资料和财富才显得弥足珍贵。 对于20世纪60年代出生，90年代开始走上中国大陆诗坛的一批继第三代之后涌现的诗人群体，尽管许多民间先锋诗人与诗评家都曾经在主观上希望寻找一个恰当而合适的概念与术语来称谓这一代诗人群体及其诗歌，然而，这一代诗人群体的命名是否具备学理上的可能性与必要性，也就是说，这一代诗人群体的出现是否具备独立的品格跻身于当代诗歌史，这也正是众多心怀美好而善良愿望的诗人与诗评家共同关注的焦点，或者说是藏匿在人们潜意识深处的疑虑与心昭不宣的隐秘。 “中间代”概念作为一个代际诗人群体的命名或称谓的符号，在学理上是否具备可能性和必要性，首先要解决的是，“中间代”作为一个代际诗人群体的诞生和出现，是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，是否呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。正如一个婴儿的诞生与降临，必须同时伴随着第一声的啼哭一般。 我也曾经在夜深人静之时思考与探询着这一个不是问题的问题，而且还时常迫不及待地下了这样一个武断的结论：一个新的代际诗人群体的诞生与命名，是否具备学理上的可能性与必要性，至少必须具备下列一些条件： 第一、他们的诞生与命名是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立； 第二、他们在观察和体验世界与生活的思维方式上是否提供了一种新的角度、模式与类型； 第三、他们创作的诗歌文本的出现与呈递，是否意味着一个崭新的诗歌阅读体验方式与阅读新时代的开启和到来（开启也就已足够了），是否召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。 “中间代”概念是否成立，关键在于一种新的美学原则与审美意识是否能够崛起、确立和觉醒，正如朦胧诗之于传统诗，第三代之于朦胧诗。同理，“70后”概念是否成立也不例外，也必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，一种新的审美意识的觉醒与更生。否则，将永远笼罩在第三代的阴影之下。 我曾经说过并也偏向于这样一个观点：如果是以出生年代作为划分的依据，那么，与算命先生的占卜有什么区别和差异？——（尽管如此，在没有找到更好的概念和术语之前，我还是羞羞答答、悬心吊胆地预先借用了“中间代”这一概念与命名。）——因为，第三代相对于朦胧诗的代际概念的确立，同出生年代无关，而是同一种客观主义与不变形的思维方式等观念与原则的确立相关联，所以，“中间代”代际概念的成立与否，也必须同一种新的美学原则、审美意识、思维方式等等的确立与否相关联。 “中间代”诗人群体的创作，在精神指向上能否开辟人类精神背景与灵魂时空的新境域；在语言方式与思维模式上能否打破旧有的阅读惯性与思维惰性，开启和强化一个阅读体验与思维方式的新时代，等等；都将成为“中间代”概念成立与否的条件。</TD></TR>
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align=center>第二篇中间代诗人生长的哲学文化背景</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。而朦胧诗与第三代的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。 关键词：横向移植；纵向继承；后现代主义思潮；朦胧诗；第三代 对于中国大陆中间代诗人群体的崛起与出现，我想有必要将其纳入广阔的当代哲学文化思潮背景中加以考察。因为中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。 一、横向移植：中间代诗人生长的外在哲学文化思潮背景。 一个滑稽而有趣，但又几乎令所有国人汗颜并陷入极为尴尬境地的文化景观与现象是：西方殖民文化的权威话语，如同命运之神始终徘徊和笼罩在第三世界文化的领空，遥控并引导着永远退居于边缘化处境的第三世界文化的趋势和走向。第三世界文化不仅无法摆脱被引导的命运，而且，在横向移植时总是不可避免地发生时间的误差，入世的脚步总是迟了一拍。 1968年西方爆发了学生运动，“五月风暴”促成了福克纳、德里达等后现代主帅旗帜的树立[1]。他们各自从科学主义思潮的学术阵地一举向人本主义的堡垒发难，同萨特的存在主义争夺权威话语和市场。而1980年萨特之死就意味着存在主义在西方世界的没落与衰亡。 然而，有趣的是，几乎与此同时，却在中国文化界引发了一场研究“萨特热”。大概是死后更知君伟大，盖棺之后才能定论的思维定势在作祟，80年代的中国社会文化思潮中存在主义似乎在知识分子阶层很有市场，几乎风靡一时。而对于80~~90年代鼎盛于西方世界的后现代主义思潮几乎一无所知。当90年代后现代主义在西方世界的势头开始削弱和退潮，而在中国却大行其是，大有称霸学林之势。 尽管后现代主义思潮在西方世界并不是主流文化，然而，惊人相似的是：往往是次文化、亚文化思潮才更加深入人心，更易于在知识分子阶层生根发芽。 活跃在90年代激进的时代先锋——中间代诗人群体，正是在这样一种横向移植的西方文化思潮的冲击之下，同纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之后受孕而诞生。 西方现当代各种主义与思潮随着中国改革开放的大潮从洞开的国门滚滚而来，其中，影响较大的有： 西方现当代哲学美学中的人本主义思潮，诸如：叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、克罗齐的表现论、弗洛依德的精神分析学、胡塞尔的现象学、萨特与海德格尔的存在主义、苏珊·朗格的符号学美学、伽达默尔的解释学美学…… 科学主义思潮诸如：乔治·桑塔亚那的自然主义美学、克莱尔·贝尔与罗杰·弗莱的形式主义美学、杜威的实用主义、瑞恰兹的语义学美学、摩尔·维特根斯坦的分析美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学、列维·斯特劳斯的结构主义、德里达的后结构主义等等，所有这些都是中间代诗人汲取的养料和生长的土壤。 西方现当代的文艺思潮流派，诸如：荒诞派戏剧、黑色幽默、新感觉派、新小说派、拉美魔幻现实主义、现代派电影、新新闻主义、复调小说、广告文艺、波谱艺术、行为主义绘画等等，也都成为中间代诗人借鉴、吸收与消化的艺术元素。 而西方现当代诗学思潮观念，诸如：艾略特的“非个人化”与“客观对应物”、瓦莱里的“纯诗”、奥尔逊的“投射诗”、荣格的“原型”、埃里蒂斯的“综合”、自白派的“独白”、罗兰·巴特的“言语”、亨利·米修的“语言即世界”、格里耶的“非意义”、帕拉的“四反”、普列维支的“寓言式的简淡”、西斯奈德的“返回原始”、弗里罗斯的“本质”等等，更是中间代诗人直接移植与嫁接的理论支撑与实验的依据。 二、纵向继承：中间代诗人生长的内在哲学文化思潮背景 源远流长的中国本土文化哲学诗学观念似乎早已注入中间代诗人体内的血液，儒道骚禅等哲学美学观念自不待言，古典诗学的滋味说、神韵说、格调说、性灵说、意境说；“诗无达估”、“大美不言”、“羚羊挂角，无迹可求”、“欲辩已忘言”、“得意忘言”、“意在言外”、“言已尽而意无穷”等等，都是中间代诗人基本的素养，有时甚至还成为衡量、评判和鉴赏诗歌的内在尺度与标准。 朦胧诗人与第三代诗人的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。 朦胧诗人那种充满正义之感，以人道主义的博爱情怀关爱生命，呼唤人性的觉醒与复归，以独立个性的自我表现维护人的权力与人格的尊严；那种以强烈的历史使命感与道德感呼唤着公民群体的忧患意识，同时在集体无意识的原型意象世界中呈现并暗示着人类在对象世界中寻找自我与实现自我的愿望；那种以感觉与情绪、想象与思辩、理解与感悟和谐统一，在理性与非理性交织的王国之中塑造一个个自尊与自恋、自强与自立的人格形象；那种将崇高、优美与和谐等审美范畴确立为自己的美学原则；那种以主观与变形的方式表现历史与现实、社会与人生的景观和状态以及自我集成的经验世界；那种以严谨而高贵的写作态度告诫世人的方式；那种以人工化的弹性张力造成陌生化的诗意效果；那种以意象与隐喻、暗示与象征、氛围与境界、畸联与蒙太奇等手段呈现精致而朦胧的诗意世界。所有这些探索与实践，无不令中间代诗人肃然起敬。 而第三代诗人那种真实地呈现人类的生存危机，表现生存的荒谬与困惑，人生的无聊与虚妄以及生命的玄秘；那种希望以客观还原的方式切入生命的本真状态，以参禅似的直觉与感悟方式呈现非文化与非价值的原生态世界；那种在感性与非理性的旷野上混合杂交，挖掘潜意识深处的本能与冲动，寻觅潜感觉世界的原欲，呈现个体生命意识的本真状态；那种以审丑的方式极不和谐地呈现非崇高与非优美的美学原则，塑造一个个自嘲与自读，甚至自伐与自毁的小丑形象；那种以纯粹个人化的方式呈现瞬间性的生命体验；那种在语言与生命同构的互动中制造语感效果；那种以非修碎的手段、反讽与幽默的方式、抽象与怪证的手法在叙事性中进行的冷抒情；那种以平民化与世俗化的随意态度呈现平淡而粗鄙的非诗化世界等等。 所有这一切，不仅成为中间代诗人群体在继续前行与探索的道路上无形的障碍和压力，而且也成为中间代诗人创作潜在的基础和生长的逻辑起点。朦胧诗与第三代诗人的各种诗歌 文本，甚至还成为某些初学者临摹的范本。 现当代各种主义思潮观念与思维方式，不仅影响着中间代诗人观察和体验世界与生活的方式，而且还制约着中间代诗人呈现生命与灵魂的外化形式。 尽管这些丰富多彩到了几乎混乱不堪境地的前人经验仍然规范和约束着中间代诗人创作的趋势与走向，但是，中间代诗人还是在继续探索与尝试中不断地前行，在继续前行中又不断地进行新的探索和尝试。</TD></TR>
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align=center>第三篇中间代诗人创作思想观念的确立</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生的中国大陆中间代诗人群体，在探索与尝试中不断地确立自己的创作思想观念。本文拟从中间代诗人的文化心态、中间代诗人的世界观、中间代诗人的时空观、中间代诗人的思维方式、中间代诗人的本体论与语言观、中间代诗人的真理观等几方面加以阐释。这些虽然不能囊括所有中间代诗人的基本特征，但却也提纯了部分中间代诗人的主要特色。 关键词：文化心态；世界观；时空观；本体论；语言观；真理观 一、中间代诗人的文化心态 20世纪60年代出生、90年代开始走上中国大陆诗坛的中间代诗人群体，处在一个相对比较宽松与开放的时代背景之中，尽管他们不时也遭遇到一些来自诗歌王国之外的霸权话语施加的压力，但他们仍然我行我素，坚持以民办诗报诗刊为阵地，在诗歌探索与尝试中承续着汉语诗歌的香火，保存着当代诗歌的火种。 中间代诗人互相之间允许并鼓励对方各自以不同的形式进行汉语诗歌创作的探索与尝试，并且，要求对方各自对自己的诗歌探索的可能性在理论上加以承诺和艺术解释。宽容的心态导致中间代诗人的诗歌探索呈现多元化的特征。这种多元化特征不仅表现在中间代诗人个体与个体之间具有多元性，而且表现在单个诗人个体内部各要素之间也具有多元性，各自成为一个独立自足的开放性与综合性的个体。许多中间代诗人似乎都具备着多种主义与风格的写作方法,没有一个固定的风格而呈现出一种多样化与综合性的风格与气象. 中间代诗人尽管敬仰和尊重朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人,但对于朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人确立的美学信条,在未经检验之前,不再盲目地接受和服从.且不说中间代诗人在《十作家批判书》（如秦巴子）和《十诗人批判书》（如秦巴子、伊沙、徐江等）中明目张胆地进行虎口拔牙，单就下面这一首短诗似乎也可以误读为：隐含着以真实的体验偷偷地摸了一下老虎的屁股。 ——“一棵树，一棵大树/好端端地立在那里/很多年了/比我爷爷还老呵/我却从未感觉到/它的存在/当它被伐掉/我才看见更圆的天”——伊沙《天花乱坠·19》[2] 由于权威的关于世界与生活的本质的终极答案的取消与悬置，促使中间代诗人不断地探索和发现世界以及生命的新意义。中间代诗人对于历史、本文和意义,采用的是通过信息的把握和实际的体验进行重新的解析、评估和阐释。同一性与确定性遭到中间代诗人的拒绝与抛弃,差异性与不确定性获得中间代诗人的确认和追求.日常生活逐渐成为”泛诗歌”的天地. 中间代在诗歌美学的研究中日益承担起文化批评的职责和义务,中间代诗人与诗评家日益扮演起文化批评家的角色.他们或撰文，或在诗歌作品中进行着文化的解构与批评. ——“我曾当面聆听过/一位来自法国的时装大师/用他的薄嘴唇谈论着/中国妇女的传统旗袍/上身严谨得一丝不苟/一丝不露——下身呢/那么大的开叉/那么开放的大腿毕露/他那夸张的怪怪的表情/让我心虚像是自己出了什么问题”——(伊沙<<天花乱坠·15>>)[3] 在中外女性时装表演的交流中,借外国人的眼光看待和透视中国的传统文化——女性服饰文化.我们所欣赏和沾沾自喜、津津乐道的古典之美也蒙上了一层封建伪道学的色彩,而自己尚不得而知。上半身裹得紧紧的，死要面子，其实呢？下半身却开了叉。似乎也蕴含着封建道德对人性的本能与欲望的扼制，外国人一眼就看出这一点。也许，这是最早设计者压抑在潜意识深处的隐秘，可国人谁能警觉到这一点呢？包括设计者自己在内。中间代诗人则一针见血地将隐秘泄露了出来。 二、中间代诗人的世界观 当中间代诗人取消和悬置关于世界与生命的本质的权威的终极答案之后，就以真实的体验重新感悟世界与生命的本质和意义。有的诗人追溯到人类以及世界的最初源头，惊讶地发现：人类以及世界的产生，只不过是大自然的某种偶然性冲动的结果——“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”。人文主义关于“人是宇宙的中心”的权威观念在真实性的面前，不仅难以自圆其说，而且显得荒唐可笑。一切现实主义大师与象征主义主将关于世界与生活的信念和解释，也遭到了中间代诗人体面而礼貌的拒绝，现代主义大师对于连贯性的世界模式的假设与努力则遭到中间代诗人机智的驳斥与反对，等级秩序的现代主义原则在一片解构与嘲弄的笑声中分崩离析。 这种基于无等级秩序原则之上的中间代诗人世界观，其科学依据则是爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理以及哥德尔的不完全性定理。 在这一世界观指导下的中间代诗人创作走向世俗化和非人化。呈现在诗歌文本上就是以导致无深度的语义狂欢与消遣为特征，同时，伴随着片段性、非连续性与不确定性以及非圣化的特征。 三、中间代诗人的时空观 在中间代诗人的创作思想观念中，时间似乎可以被空间化。时间可以成为一种具有现时存在深度的空间，过去、现在都可以被统摄在这种完美的存在空间之中。——如中间代诗人路也的诗作《二十七年以后》[4]，叙述的事件在各种不同的时间提示下完成：“这是二十七年以后的下午”、“现在是1999年了”、“你在二十七年前”、“我三岁时”、“我快要三十岁”。真实的时间顺序可能是：姥姥在我三岁时去世了，二十七年后，我快三十岁了，来到墓地祭祖，回忆二十七年前的事情。但在诗人心境作用下，过去与现在循环整一在一起，即统一在现时存在的空间（墓地）。 另一方面，空间似乎又可以被时间所放大。——“一只转盘上的甲虫//转动窒息了它自己的转动，茫然看不到/轴心，是一只骰子的可耻行径/重复又重复。如果有惊诧，惊诧也是/失眠者的眼睛。他望着，假装/望着，下垂的梯子上的/葡萄伸进窗口，一颗接着一颗/它代表植物对空旷的饥饿说话/对一个被时间放大了的空间/对骤然收缩的窗口//就像衰老望着年轻，昏睡望着惊醒”——余怒《嘈杂》[5]。 窗口内外是两个空旷的空间，葡萄顺着梯子爬进窗口，被饥饿的窗口吃下去了。窗口内的空间有多空旷，线性时间顺序是：葡萄一颗接着一颗地被窗口吃了下去。也许，隐藏在文本缝隙之间的信息可以误读为：窗口内的空间可以被连续性的时间无限地延伸和放大，一颗接着一颗地放大。[当然，若要破译另一个隐藏在诗歌文本之中的密码与信息，我想，或许可以误读为：人类在丧失目标之后又毫无目标地无休止地努力填补生存的亏空与空虚。而“他”却不同，即使发现人类如转盘上的甲虫，在丧失目标之后毫无目标，只能凭着运气与侥幸而生存；或者，如同那株葡萄树固执地幻想通过无休止的努力可以填补生存的亏空与空虚，也不会感到惊诧。但“他”在表面上似乎浑浑噩噩，实际上却已惊诧得丧失言语。不动声色的“他”流着泪，在一口深井抽水（害怕生命的枯竭而寻找或汲取生命的源泉？）。甲虫的命运只能凭运气与侥幸进行生存的赌博，故是一种可耻的行径（骰子是一种赌具）。而“他”对于葡萄的努力更是不以为然。“他”“假装/望着”像“昏睡望着惊醒”。因为葡萄的努力根本无法填补生存的亏空与空虚，无法填补随着时间被一颗一颗（一刻一刻）放大的空间（人类的努力叫做‘闹剧’——加缪语）。智者的呼唤与提醒也根本无法拉“他”回来，你告诉“他”生存的隐秘，“他”却一脸的无所谓。即使表面上唯唯诺诺，心里也根本不把它当作一回事，不会引起真正的惊醒和惊诧。无动于衷、超然物外的“他”只是执著地相信一个生存的真谛：午夜的黑色是其它颜色的推动者！] 空间也不只是一个单独的三维空间，而是具有多元本体的多维空间。中间代诗人可以在由多元化的本体所构成的多维空间之中进行多重透视。通俗一点讲就是在诗人所营构的诗歌世界里，可以容纳各种不同的场景与时空。自然时空、社会时空、艺术时空；意识时空、潜意识时空；天堂、地狱、人间；微观世界、宏观时空；实用空间、宇宙黑洞；灵魂世界、精神时空、心理时空……等等，都是作为多元本体的世界与时空。并不是只有一个单一的实用空间，在艺术世界里具有多重宇宙与时空世界，如同宇宙黑洞存在着迥异于实用空间的另一个时空世界一样。 四、中间代诗人的思维方式 如果说充满主观色彩的变形表现是朦胧诗人观察和体验世界与生活的思维方式，那么，在“现象世界高于一切”的哲学信条驱使下的客观还原的不变形思维，则是第三代诗人对世界与生活的观察和体验方式。然而，“被你认为客观世界的现象所呈现的一切就是那么源源本本的真切吗？这一点本身就值得怀疑，况且，我们还宿命地陷入语言的圈套中，我们所使用的媒体先天就带有主观变形的成份，所以，绝对纯客观纯不变形是很难存在的”（陈仲义语）[6]。 相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，中间代诗人的思维方式则是采用一种辐射性的发散思维。一首诗作，不求精致、完整与和谐，而是处于发散的辐射状态，让诗句独立运行，无头无尾，正如宇宙的无始无终一般，例如安琪的部分实验诗歌文本《庞德，或诗的肋骨》等，“恰如时代的拼盘。”“整个结构是典型的开放性。开放性另一个体现是整首诗的无中心。诗节自由地呼吸生长，似乎见风就长。‘把各种可能性散布在文本中。’每一节每一段相对独立。”“另一特点是可以抽出来读，变化诗作节段的顺序似乎无损于诗。”（康城语）[7] 五、中间代诗人的本体论与语言观 在中间代诗人看来，世界的本体是多元的，即世界是多元的，宇宙是多重的，并非只有一个本体世界，而是具有多元本体世界。 中心的消失与单一本体论观念的丧失导致走向边缘化的角色和多元本体论的确立。而“语言也许可以成为本体论的一种揭示和手段，在这之中事物通过语词呈现其存在”（佛克马语）[8]。 因为“语言是存在的家园”——海德格尔曾经如是说，那么，存在在语言之家中到底是什么样的一种状态呢？中间代的一部分诗人则希望让语言本身言说，让语言的闪电照亮世界。而多元本体存在的世界在语言之家中又是什么样的一种状态呢？中间代诗人也希望让语言本身言说，让语言的闪电去照亮可能的多元本体的时空世界。 六、中间代诗人的真理观 中间代诗人对于客观世界与生活及其生命的表述，极力追求真实与细致。在中间代诗人的创作思想观念中，真理既可以是用语言为媒介，对世界与生活及其生命进行忠实的表述，也可以是对只重视实用的空间进行超越性的描述。 对于真实的宇宙是处于井然有序的状态，还是混乱无序的状态，中间代诗人戮穿了现代主义诗人所编织的关于世界与生活模式天衣无缝的骗局和真实的谎言——即世界围绕着一个中心，在某种上帝般神奇的隐秘力量的遥控之下井然有序地运转，具有连续性与连贯性——从而揭露了现代主义诗人隐藏在潜意识深处的对于中心消失的恐慌、害怕与脆弱的心理。中间代诗人对于混乱而无序的世界与生活予以全面的接受，即真实地面对混乱而无序的世界与生活。 正是在这种世界观的影响之下，中间代诗人在诗意的观察与体验中感悟到：宇宙处于永恒的运动与变化的状态之中，当代社会也处于瞬息万变的状态之中。而生命本身就处于同这种近乎混乱而无序的相近状态。个性生命内在的潜意识、意念、瞬间体验、超验、灵魂、悟性、直觉等心理能量的冲动与爆发，也没有整齐划一的形式。于是，在诗歌文本的探索与尝试中并不追求整齐划一、井然有序的模式。 中间代诗人也体认和感悟到：虚无是存在的最后终极，灭寂是种族人类的最终命运和无法逃脱的劫数。——“死亡无处不在呵——它是姜黄色的，并有废旧书刊的气味／它存在于未来的每一秒里／简直如同路标总在视野前方/毫无疑问，终点与这个秋天的距离也是限定的／从出生那天起就已经预约／肉体为什么不能至少跟一座天主教堂那样坚固／却像从上帝图书馆里借来的书籍／到了期限必得归还——路也《二十七年以后》[9]。 于是，现代主义诗学观念中所有权威话语制造的虚伪与谎言，在中间代诗人真实的体验与感悟面前被击得粉碎，所谓的高级话语也在中间代诗人解构的手术刀下分化瓦解，而所谓的中心话语则在中间代诗人消解的离心力下丧失殚尽。 中心价值体系的消解，导致中间代诗人的写作由国家话语到抒发个人话语的转型，甚至导向无个人话语的语义狂欢，因为诗歌语言业已由负载沉重的意义的指涉性向语言自涉的表演性转型；诗学阐释则由定向阐释到对文本进行不断再阐释和误读，发掘与破译潜藏在文本缝隙之间矛盾的意识与隐秘的信息和密码的转型；而在价值判断上也向极端相对主义转型，知识与正义的标准丧失也导致中间代部分诗人的人文精神的尺度走向以恶为美，但也有一部分中间代诗人则是出于一种“将灵魂的宫殿/建筑在娼馆之下”的写作策略（伊沙语）。 中间代诗人面对生存与世界的虚无与荒谬，世界万物的终极无意义，并不是希望在诗歌写作与描述中，变本加厉地夸张和强化它的负值荒诞与虚无，而是在高度真实地正视它的同时达到最终否定它的目的——即描述荒诞与黑暗的目的是为了最终否定荒诞与黑暗，描述缺陷与不完满的目的是为了最终否定缺陷与不完满——在真实地面对与正视生命的渺小的同时显示生命的珍贵以及灵魂世界闪现瞬间辉煌之光的价值与意义。</TD></TR>
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align=center>第四篇语词崇拜：中间代诗人的非语境写作 ——中间代诗人诗学观念之一</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：处于发散的辐射状态的诗歌文本，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。 关键词：非语境；唯语词崇拜；直接体验语言本身 任何一个代际诗人群体，对于前人的传统，温和的表述是承续与拓展；激进的表述则是挑战和反叛，但其最终的目的却都是希望为诗歌史提供一种新的观察和体验世界与生活的方式以及呈现生命与灵魂的外化形式。 由于中间代诗人相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，采取的思维方式是辐射性的发散思维，因此，诗歌文本处于一种发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。 “语境是语言的结构关系，任何言语词汇失去语境，它的作用功能只能维持最低限度”（陈仲义语）[10]。朦胧诗基本上是在特定的语境中表现主观情感与观念，尽管诗句中的言语词汇已脱离了历时性的狭义语境，但在特定的语境中则产生特定的语义。一首诗精致、完整、统一、和谐。而中间代诗人的实验文本则是破坏和丧失语境的写作。 如果说朦胧诗的建筑材料是以意象与意象群来制造精致的语境张力场，那么，第三代则是在稀释的语境中缓慢地叙事与陈述或转述，在语像的流动中生成语感。而中间代部分实验诗人则是以细节、辞藻与意识碎片共同构成语言的漩涡。在语言的漩涡中，虽也有语像的流动，但更多的是携带着细节、辞藻与意识碎片的泥石流。（意识碎片也可指诗人的思想观念。思想观念评论意见也可以入诗）。如中间代诗人安琪的实验文本，语流或语言漩涡之中携带着细节、辞藻的泥石流以及充满着意识碎片和评论观点的浪花。语词魔方般拼贴与组合成各式各样不同的短语、短语群、句子、句子群，独立运行的短语、短语群、句子、句子群蕴涵着众多琐碎的细节以及一串串犹如葡萄般晶莹而透彻的思想与观念，辐射出巨大的能量与意义。 语境写作，说穿了就是一个词的语义必须依靠其它词的语义环境而存在，一个句子必须依靠其它句子的意义而生存。而丧失语境的非语境写作，则是一个词的语义不必依赖其它词的语义环境依然存在，它可以作为一个独立的词生发语义之光，如同恒星一般自身发光发亮；独立的句子也不必依赖于整首诗的大语境照样可以辐射出意义之光。 “语境的最终形成，当然主要依靠单位语言，例如词、词组、句、段及前后左右，上下关系构成。其实，许多被忽视的次要因素例如标点符号、标题、副标题、互文形式、题记、题解、排列形式，乃至落款、日期都是语境的组合部分，因为语境实质是一种综合性的整体效应”（陈仲义语）[11]。 说白了，语境写作，最终还是形成一个完整的诗歌封闭系统。 而非语境写作，则不必苦心营构，而是自由地组合语言，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，自由碰撞之后生成经验和意义。 对于非语境写作的意义或含义问题，我想做如下解释： 第一、按照中间代诗人的语言观，语言组合的结构本身就可以生成经验和意义或含义。当然，这里也涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。我曾经在一篇短文中指出，中间代诗人安琪是一位集海盗与天使为一身的女诗人。因为有人称安琪是“语言的天使”（陈仲义语），也有人称“安琪这样一个柔弱的女孩子，在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现！”（孙绍振语）[12]。而我使用“海盗”一词的用意是就语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险这一问题和范围内使用。语词冒险或历险成功时，如语言的天使，失败时则如海盗般霸道！但这也是出于为了防止和反叛语言的板结而采取的语言策略。对板结的语言施暴，义不容辞地施暴。（余怒的“强指”似乎也是给板结的语言施以霸道的暴力）。女海盗对语言施暴，成功时如天使，失败时呢？则如女巫？ 第二、按照中间代诗人的真理观，真理既可以是运用语言为媒介对客观世界进行忠实的表述，也可以对只重视实用的空间进行超越性的描述。语言组合可以生成超越实用空间的经验与意义。因为中间代诗人在体验和感悟中发现一种令人目瞪口呆的现象：所谓生活的真实只是通过一些回忆和幻觉的虚构与伪造来进行恢复和陈述。时间的流逝一去不复返，所有消逝了的真实的经历，也是不可重获的。诗人写作时所反映与呈现的真实生活，充其量也只不过是纸上的语言而已。唯一真实的只是纸上的语词。七步成诗的曹植也无法重获已逝的生活真实。诗人恢复与陈述的事实，只不过是面目全非的生活幻觉而已。 我曾经给一位诗友做过这样一个有趣的表述方式：“现在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者与物一起死了，只剩下语词。”——因为在90年代中间代诗人创作思想观念的时空曾经划过这样一道思维轨迹：上帝死了之后，诗人成为自己精神王国的帝王，个个都希望成为自己心灵世界的上帝；而在物化世界里，人也死了，只剩下物，只有物的挤压与逼迫，人成为物；而诗歌文本中所见之物只不过是语词符号而已。 至于中间代语言本体论诗人的这种唯语词崇拜或唯文字崇拜——（相对于唯口语崇拜的语感论，可以合称为“唯语言崇拜”）——玩得过火的原因，必须从诗歌之外寻找根源——语言革命——对现存诗歌语言秩序的反叛或反动。 中间代语言本体论诗人的唯语词崇拜或唯文字崇拜的实验文本导致诗歌走向这样一个终极的境域和目的地。 1、语言上虚拟的革命致使诗人扮演小丑的角色； 2、寓意的悬置迫使读者只能放慢阅读速度，体验语词与诗句本身（句意象），在视觉与听觉上，甚至在肉体上体验和感悟汉语言之光（参见拙文《元语言的直观：阅读体验的一种方式》）[13]； 3、抛弃现存诗歌固有的人文精神与价值意义，重建崭新的人本精神与意义，重建诗歌语言的新秩序，直抵生命与世界的本真状态。 也就是说，非语境写作的诗歌文本，吁请读者直接体验语言本身，吁请读者放慢阅读速度，细心觉察语词本身以及潜藏在文本缝隙之间的信息与隐秘；迫使读者的审视力停留或驻足在每一个作为作品基本单位的单个句子本身，直接体验诗句，进行视觉体验与听觉体验，甚至肉体上的体验和感受。此时，汉语言之光的种种神奇与隐秘才得到最充分的感悟与发挥。我曾经称之为“元语言的直观”。</TD></TR>
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align=center>第五篇复调诗歌：中间代诗人的多自我写作 ——中间代诗人诗学观念之二</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：中间代诗人采用的辐射性的发射思维方式，导致诗歌文本处于发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果之一是丧失语境的非语境写作；结果之二则是出现多个自我声音的复调诗歌。 关键词：复调诗歌；多个自我声音；角色；多个目标 杜撰“复调诗歌”一词是挪用了“复调小说”的概念。复调小说可能源自俄国巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书指出的“复调结构”——即小说中的主人公与作家处于平等的地位上进行全面的对话，主人公的意识不被作家的框架所限制。作家与作品中的人物就如同乐曲中的不同声部，互相之间可以进行平等的对话，共同奏成一组交响曲。[14]（我所使用的“复调诗歌”并不限于此意）。 在中间代诗人的复调诗歌中，诗句独立运行，多个自我声音不必具备风格上的一致性。 而在传统诗中，诗人如同一个全能的上帝遥控着诗歌世界的每一个细微末节，诗歌的所有意象与细节在全能的上帝的遥控之下，有条不紊地被安排在一个井然有序的诗歌结构里，起承转合，各施其职，犹如一堆琐细的碎屑在巨形磁铁的磁场力的吸附之下规则井然地排列。而全能的上帝就如同孩童玩弄磁铁一般，世间万物在万有引力的向心作用之下永远也无法跳得再高，似乎只有如此这般，才能获得宁静与安祥的放心状态。 然而，一旦上帝的灵光在荒原上失落之后，世界又将会是怎么样的一种状态呢？有一位英国“运动派”的领袖菲利普·拉金写过一首名为《舞者》的短诗[15]，诗意地感受到丧失遥控之后的世界陷入一片混乱的状态： ——“蝴喋/或落叶/在我的舞步中/该模仿哪一个？（题记） 假如她承认/这个用她的脚纺织的世界/是没有绿叶的，是不完善的。/假如她把它放弃，/打破这围绕中心的舞蹈，/放走掉观众/那么，月亮将会发疯。/月亮，这没有锚的/月亮会突然转向/坠向大地，为了灾难性的一吻。” 人类是模仿蝴蝶重新编织虚幻的新秩序，还是模仿落叶继续坠落？作者不置然否。这已足够，让读者自己去选择。 在中间代诗人的复调诗歌中，自我不是同一个自我，而是多个自我。人类生存在一个充满偶然性与机遇的世界之中，有时往往因为设立多个目标而显得毫无目标，多个自我而显得似乎无自我。人类在不同的处境中必须扮演不同类型的自我形象与角色——丧失自我，多自我而导致无自我。苍耳在剖析余怒的《空穴》时认为：“余怒《空穴》中的‘他’被分裂成尸体、和众人说话的人、指认凶手的人、老人、年轻人、蜜月里的人、画中人、盲人、土地所有者、占卜者、非法入境者，但依然不能代表‘他’的全部。”[16] 复调诗歌文本没有一个连续性的自我藏匿其间。中间代诗人在这类文本创作中是处于生命的自由状态进行自由的意识辐射，故读者无法寻找到文本中一个连续性的自我——“无自我”或“多自我”。 然而，正因为复调诗歌呈现出一种开放性的结构与秩序，复调诗歌文本也就成为生产多结论的语义王国。读者可以各取所需，组合成一个貌似连贯的事件与观点，随意打破原有诗歌结构与秩序，重组新的诗歌结构与秩序，但并不影响诗之为诗。 中间代诗人的复调诗歌不像传统诗那样，一个字词的改动，都可能影响整首诗的含义或意义。复调诗歌实验文本随意调动结构与秩序，节选后重新组合，并不影响诗之为诗。因为诗句各自独立运行，最多只是诗歌辐射能量与范围的削减，但并不影响其诗之为诗的可能性。 中间代复调诗歌的创作依据是：真实的生活是不连贯的、琐碎的、杂乱的，真实的诗歌当然也应当是不连贯的、琐碎的、杂乱的。一串串的思想意识的碎片、细节、词藻，各式各样不同的独立诗句，通过无数不同的方式重新随意组合，获得的就不止一个结论了。</TD></TR>
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align=center>第六篇：自我隐匿：中间代诗人的无自我写作 ——中间代诗人诗学观念之三</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：同让诗句“独立”运行相对应的，是另一种让诗句“独自”运行的无自我写作。自我与个性隐匿在文本的背后。这也是中间代语言本体论诗人的文本特色之一。此类诗歌文本，自我隐匿，让语言自然流动或自由流动，我曾称之为“自流”。 关键词：自我隐匿；无自我写作；生命的渺小；瞬间的灵魂之光 语言是存在的家园，存在在语言之家中是什么样的状态？中间代语言本体论诗人是希望让语言的闪电照亮世界，让语言本身言说，让语言文字在自由的舞蹈中无序地狂欢，在自由的舞蹈中表演自身，而诗人自己将自我隐匿在文本的背后。 朦胧诗主动呼唤人性的复归，以自我表现的表现论为中心，情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。 第三代则将朦胧诗的“自我表现”恶性发展到“我行我素”。第三代“顺延朦胧诗的余绪，把个体的主体性的确立当作自己最初的价值观。”“他们高扬个体价值，视个人为具有无比神圣性的生命存在。”“个人的最高使命是生存发展的潜能，个人的价值是宇宙间最高的核心价值。”“自我绝对是价值的主体，价值实现就是自我实现——‘我就是我的上帝’”（陈仲义语）[17]。 如此虚幻的自我优越感明显地存在着启蒙主义与人文主义的乌托邦色彩。 而实际上，当代世界与生命的真实状态到底又是怎么样呢？中间代诗人在诗意的体验中感悟到：自我生命是一个充满矛盾与冲突的复杂的个体，世界是客观存在着的混乱无序的、偶然性与必然性、静态与动态统一的永恒发展状态。 宇宙的有序只是暂时的秩序——按照宇宙大爆炸理论假说，“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”（潘友强《无序的狂欢》）。原初生命的起源也只不过是各种有机物质的偶然碰撞与组合之后的结果，受孕诞生的第二代生命则只是五十亿个精子中的唯一幸存者。运动是绝对的，静止是相对的。无序与混乱是绝对的运动，有序与整齐是相对的静止。在概率上，偶然性的公分母是一个天文数字。“人生是一系列追溯到最初三分钟的哪些事件的多少带有滑稽成分的结果。”（温伯格语）“人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心。”（佛克马语）[18]“我们每一个人仅是社会逐渐展露自我实现的发展过程中微不足道的一分子，没有开头，没有结尾，也没有可预见的目的”（杰尔·特威切尔语）[19]。一盆盆冰凉的冷水泼灭了自我神圣化的理想圣火，人为宇宙中心的幻觉与谎言在客观现实生存中被击得粉碎。因为那只不过是朦胧诗与第三代诗人的一种美好愿望和医治心理创伤或伤痕以及不敢直面现实的脆弱的恐慌心理的致幻剂罢了。 什么样的诗歌更忠实于当代生活与世界的真实？中间代诗人撕毁了虚幻的面纱，直面现实与生存的本质。 中间代诗人在客观现实生存的诗意体验中感悟到：人性与个性在复归的道路上步履维艰，甚至几乎是难以实现的幻想。因此，在语言世界里，自我与个性采取隐匿而消亡的方式，即采取无自我的写作方式以求达到在更深层次上切入可能的真实与本质。因为，虚拟和圣化自我的谎言倒不如直面真实的世界，直接暗示丧失自我的生存状态来得更加发人警醒。 中间代诗人在诗意的体验中感悟到：世界与生存状态荒诞、混乱与无序，才是真实的本质与必然，短暂的有序与规则只是偶然的现象与瞬间。个体生命的一生相对于永恒的宇宙渺小得几乎微不足道。这才是中间代诗人必须面对的真正的真实。 然而，中间代诗人揭示这一真实的状态，并不是为夸大它的荒诞，而是为了更加真实地面对，更加真实地在正视，以便在体认生命的渺小中显示生命的珍贵以及人类闪现瞬间灵魂之光的价值与意义。那是一个观念轮回的循环上升运动的过程与形态。 尽管注重写物的新小说家罗布·格里耶说过一个著名的观点：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”[20]但是，真实存在着世界虽然没有意义，但它的产生与灭寂却是充满着极为滑稽和荒诞的成分。宇宙无始无终，宇宙的边缘超出了人类的想象力所及的范围与境域之外。如果不是理解错误或误读的话，那么，格里耶如此断语若不是补上这一层意思——如果世界是荒诞的，它也存在着；如果世界是无意义的，它也存在着——那么，格里耶似乎就是只见树木，不见森林了。</TD></TR>
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align=center>第七篇隐性论：对唯口语崇拜的语感论的质疑 ——中间代诗人诗学观念之四</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：同自我隐匿的无自我写作相对应的是中间代诗人的隐性论。诗人在写作中隐去个性，即进行了非个性化的隐性写作。隐性写作的结果，甚至导致诗人是男性角色还是女性角色界线的模糊。 关键词：非个人化；隐性论；非个性化的隐性写作；语感论；让语言本身创造语言结构 艾略特的“非个人化”理论与原则主要是指“对诗人的个性（情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”但同时也隐含着一种对追求种族集体无意识的癖好——因为它要求诗人“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共性的、泯灭性的东西。”[21] 而中间代诗人的非个性化的隐性写作，则不存在这种潜在的集体无意识。唯有语言文字自身结构的自由组合，性别特征的模糊与消解，个性特色的泯灭与淹没。目的是表明：在当代社会中，个性化存在的不可能性与艰难性，甚至荒诞到丧失了性别特征与差异还不得自知。 “余怒的写作显然是一种私人写作。我想谁也不会在这样的诗作里寻找属于作者人格的痕迹，那样想未免太愚蠢了。因为这样的写作不属于个性写作。”“《脱轨》、《现出》、《松驰》、《网》、《守夜人》、《戏剧》等等诗作，都从语言的变态游戏中进入了灰喜剧”（苍耳语）[22]。 而第三代唯口语崇拜的语感论则“希望面对一个个性解放，生命能量全面释放”（陈仲义语）[23]。然而，你的个性，你的生命，在物化的世界汹涌澎湃的商海经济大潮中，充其量只不过是一个蜷曲在沙滩上的一个无限的渺小。 在一个排斥个性，只求统一、规范与齐整的世界，唯口语崇拜的语感论呼唤个性的回归与宏扬，是多么值得尊重和敬仰，然而，同时却也让人想起一个值得同情与可怜的小丑。 与极端追求个人化独特声音与风格的唯口语崇拜的语感论不同，隐性论倾向于唯语词崇拜，拒绝个人化独特的声音与风格。隐性写作与语感写作最大区别在于，隐性写作排斥了诗人的“自我”个性与特色，以丧失现存固有的人文意义为代价，成为“纯粹的文本。” 唯口语崇拜的语感论，希望以原生态的语言，独具个性色彩的个人话语进行言说。话怎么说，诗句就怎么表达。唯口语崇拜的语感论可能是希望排斥文化积淀在语言上的附属物，以纯粹的个人化语言，言说对世界与生活的诗意体验和感悟，极限追求具备个人的声音与风格。因为他们预设了语言和独特的自我与个性之间存在着某种神秘的形而上关系，同时也可能是出于一种反文化的目的，希望采用原生态的语言反动板结的文化语言对个人声音与风格的禁锢。 而唯语词崇拜的隐性论，则是希望让语言在自由的舞蹈中进行无序的语义狂欢。让语言本身言说，让语言本身创造语言结构，对板结的文化语言进行反叛，对固定的语义进行反动，产生新语义。即语言在无序的狂欢中打破固有的语义，生成新的语义。唯语词崇拜的隐性论拒绝语言与独特性的个人和自我的关联。 语言是思想的载体，它本身就直接承载和蕴含着客观的历史和社会现象的信息与意义。语言又是存在的家园，存在在语言之家是什么样的状态，让语言本身言说，让语言之光照亮世界。“直接用语言本身创造语言结构。”（杰夫·特威切尔语）[24] 隐性写作的文本效果是辐射之光涉及或波及广阔的境域——即当自由写作梦想成真时，辐射之光广阔无限。这是一种让语言牵着鼻子走的写作，因为他们迷信：只有语言结构成型之后，思维与意义的大厦才能最终奠基和落成——即语言在思维之前。 语言与生命同构，口语与生命同构。生命的个性都不存在了，唯口语崇拜的语感写作其个性表现又怎能存在？唯一剩下的只是值得尊重的语感论者虚幻而美好的理论假设与愿望而已。 在一个物欲横流的世界，人类生命的个性品质如何确立？个性化的风格如何确立？更何况，在实际的诗歌阅读体验中，我们更多的是读到几乎千篇一律的类型化的诗歌作品，相同的语感。有语感，与原生态的生命同构，可个性何在？似乎仍是集体无意识中的集体原生态生命状态吧？如何区别这个是杨氏的语感，那个是韩氏的语感？遮去作者姓名能“考古鉴定”出两个不同诗人的语感节奏与内在韵律吗？——北方类型（铿锵、庄重、沉稳、隐忍、宏亮），南方类型（孤寂、舒缓、平静、轻盈、柔和）。古代的司空图在《二十四品》中标举的风格类型还多达二十四种呢。除非来个排列组合的数学运算，才能覆盖古今中外的诗人数量。——除了曾经读过后的回忆之作，区别得出不同诗人各自的语感标记吗？ “自我生命与语言同构”、“个人意识弘扬的时期”只不过是唯口语崇拜的语感论者虚拟的乌托邦幻景而已。 在一个物欲横流，丧失个性的时代，虚拟口语与个性生命同构的谎言，倒不如直面真实的世界，直接揭示无个性的生存状态来得更加发人警醒！</TD></TR>
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align=center>第八篇语言本体论：戮穿客观还原论的谎言与骗局 ——中间代诗人诗学观念之五</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：在中间代语言本体论诗人看来，语言生成经验世界，语言是存在的家园，存在在语言之家中到底是什么样的状态？让语言本身言说，让语言的闪电照亮多元的世界。 关键词：虚拟的时空世界；原创世界；真正的真实；相差一首诗的距离 人类是通过语词为媒介认识世界。世界万物大都被语词赋予相应的名称。尽管真实的世界存在着日月与星辰、风雨与雷电、雨雪与霜露、虹雹与冰雾、山岳与树林、瓜果与蔬菜、田野与草原、道路与沙漠、江河与湖泊、溪涧与池塘、泉潭与瀑布、飞鸟与昆虫、家禽与野兽、鱼虾与龟蛇等等自然景观，但你若想告诉别人，今天你去动物园看见了一只老虎。若不用“老虎”这一语词名称，别人就无法知道你见到的是什么动物。若是老虎，“老虎”一词在词典与人类的经验世界里就是那么一种形象和特征了。世界万物在你的心目中也正是由各种相应的原初命名之后的名称构成。 诗人笔下的语词所生成的都是一个虚拟的时空世界。 我们在阅读诗歌的体验过程中，固有的思维定势与阅读惯性是将诗人所抒写与叙述的诗歌世界对照客观现实世界，若能够找到相应的影子与经验，便引起反应（激动或震撼）。若是语词生成了一个崭新的世界，则由于找不到相应的客观现实与人类经验的影子，便成为陌生化的世界，人们无动于衷，就拒绝接受甚至排斥此类诗歌。 原创有二义：前人未写过，后人开辟的领域；前人已写过，后人再写出新意。若有客观现实世界与前人经验的影子怎能算是原创？没有客观现实世界与前人经验的影子才谈得上是原创的世界。正是在这个意义上，诗人通过语词生成的陌生化世界，才是一个真正意义上的原创时空，是前人从未涉及过的内容与意义的原创世界。 语词生成一个原创的世界，正如上帝说，要有光，便有了光。不过，是先有光，还是先有“光”这一语词。当然是先有光这一客观之物。然而，是先有宇宙太空人这一客观之物呢，还是先有“宇宙太空人”这一名称呢？是先有“上帝”或“魔鬼”这一名称，还是先有上帝或魔鬼这一事物（当然可以指折射的现实影像）。但宇宙太空人也是折射的现实影像吗？还有许多如“黑洞”、“纳米”、“反物质”这些科技词汇等等。 “我需要的是人文精神，而不是科技词汇。”一类诗歌的生成，它在激发不了人类生命与灵魂的震撼之前，先诱发或增添了人类意识时空里的新形象与新图景，这似乎也已足够了吧。它至少训练了人类退化了的对形象的知觉与想象力。直接体验形象，而不是通过思考形象的含义之后，去接受诗人的指令与暗示的意义。 体验形象，多维度地感知与领悟形象的意义。体验形象，因为意义的空无而可能填充多种意义，因为无中心意义而导致多义与歧义。无中心的后现代主义观念由此得到了印证。 各种语词的自由碰撞，生成崭新的意象世界，正如宇宙大爆炸之后，星体的形成体现偶然中的必然，必然中的偶然。 “任何杰出的诗人都应当是语境优秀的发明家”（陈仲义语）[25]。一个杰出的诗人似乎都必须是一位优秀的语境发明家？第三代诗人在语境与语感中写作，无论如何发挥生命的潜能，一首诗也是处于绝对的精致与完整的封闭状态。尽管第三代诗人虽然也反叛朦胧诗人，以日常的生活细节入诗，以便稀释语境，但作为一首独立自足的诗作，仍然不失为一个自成一体的封闭系统的文本。生命的潜能刚刚涌动就窒息在封闭的语境之中。 中间代语言本体论诗人的作品则是处于开放性的状态，打破精致语境的封闭系统，甚至进行无主题的多主题写作，无中心的多中心写作。让语言本身的组合生成经验，辐射之光波及或涉及并覆盖了多彩的世界与可能的存在时空与状态。 因为语言是存在的家园，存在在语言之家中被语言之光照亮之后是怎样的一种构造和形态，就是什么样的存在状态了。语言结构本身所表述的经验世界即是一个可能性的世界与存在状态。 “任何语言都是虚假的谎言”（野渡语）。“语言是另一个上帝”“人们都是在各种意义的伪装不自觉陷入各种骗局”（陈仲义语）第三代诗人认为“人要彻底拯救自己，首先就要把意义即本质的世界还原为客观的现象的世界，以不变形的思维阻止主观的表现的变形的思维操作，让人处于物的同等水准，让现象世界静静地呈现自己的一切，人们才可能获得真正的真实”（陈仲义语）[26]。 然而，第三代客观还原论诗人所谓的“客观的现象世界”能够彻底还原吗？“真正的真实”在诗歌世界里能够获得吗？ 在中间代语言本体论诗人看来，诗歌世界中所呈现的无非是语词而已。时间的流逝不可逆转。客观还原论诗人在诗歌世界里呈现的能是“真正的真实”吗？ 实际上，这一切除了理论上的谎言之外，其余都是真实的骗局。因为客观还原论诗人在诗歌世界中所呈现的所谓的“真正的真实”，只不过是纸上的文字与词汇而已，充其量也只不过是对“真正的真实”进行眷恋中世纪古城堡式的怀念与回忆。那些语词的幻像离“真正的真实”尚“相差一首诗的距离”（安琪语）[27]、“相隔一层纸”的厚度。既然客观还原论诗人无法真正地还原，那么客观还原的理论，除了谎言与骗局之外，其余就都是不成立的了。因为，希望客观还原，但与“真正的真实”还“相隔一层纸”、“相差一首诗”。</TD></TR>
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第九篇多元本体论：对一元本真论的超越 ——中间代诗人诗学观念之六</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一元本真世界，即纯客观的原生态，只是一个单一的本真论；而中间代语言本体论诗人则认为世界是多元的，是具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，而是多个原生态的世界。 关键词：一元本真世界；多元本体世界；多元互通与交流；多元并存 建立在现代主义认识论基础上的朦胧诗，以自我表现的表现论为中心，让主观情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。 第三代诗人周伦佑则以“反表现——超情态”论出发，采取一种“非表现—超情态思维”方式——即建立在现象学、瑜珈冥想与超现实主义自动的基础上的超情态思维[28]。因为理性王国的建立对于人类的启蒙与智慧的灵光，虽然功不可没，但是，一旦理性王国恶性发展到了极端暴政的顶峰之后，就反而成为一个禁锢和枷锁人性的黑暗地狱。理性王国具有强制性的秩序，箝制着感性的自由与充溢之光。因此，缺陷与漏洞的浓疮布满在理性王国秩序的肌体与骨髓。 第三代诗人运用“非表现——超情态思维”创作的具体操作过程，虽然在经验积淀层面上与朦胧诗相类似，但在审美感受与体验的层面上，第三代诗人的创作生命状态则处于“非定值、非指向的空白状态”，凝神静观客体世界与尘世的一切。而在生命与灵魂的外化层面上，第三代诗人终极指向“原生状态、纯客观、无倾向、非意象与非修辞的语感。”[29] 中间代语言本体论诗人在审美感受与体验层面和外化层面上，是自我隐匿，让语言本身言说，让语词相互碰撞，在自由的舞蹈中无序地狂欢。 第三代诗人抛弃了朦胧诗的主观的价值判断，处于空白状态，以便进行客观还原。 中间代语言本体论诗人则甚至连客观状态也一同抛弃。因为第三代客观还原之后的状态也不是真正的客观。只有语词的流动，才是唯一的真实。这种唯语词崇拜的隐性写作，即是让自我与世界、主观与客观尽失皆无，只剩下语言的狂欢。虽然只是少数诗人的倾向，但不失为一种值得关注的探索、尝试与追求的潜流。 中间代语言本体论诗人抛弃主观与客观之后，唯一剩下的只有语词符号的流动与碰撞。语词结构所生成的诗歌世界，与主观的价值判断无关，与实用的客观状态无缘，唯一剩下的只是语词的存在。而语词生成的是一个可能的世界，这个可能的世界与“真正的真实”世界也仅仅相差一首诗的距离。 如果说，第三代诗人认为他们诗歌中的世界就是真实的本真世界，那么，中间代语言本体论诗人诗歌中的可能世界，就不仅仅包含这一个真实的本真世界，甚至还将辐射之光波及或涉及和覆盖多个可能的本体世界。换句话说，第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一个本真世界，纯客观的原生态，只是一个单一的本真论。 而中间代语言本体论诗人认为世界是多元的，具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，也是多元的，即多个原生态的世界。 中间代语言本体论诗人，在发散的辐射思维指导下的辐射性诗歌世界，多重文本的营构，则是希望消除在中心世界消解之后，继续消除多元世界的界线，即世界与世界的界线，在呈现多重宇宙的同时消除多重宇宙的界线，从而达到多元互通与交流。 “既然任何智性和道德体系，任何感悟现实的方式最终都不可能得到正式认可”（利奥德语）。“那么就没有一样东西，要求在本体论意义上高于另一些东西，因而也就能进行卓有成效的互相交流了”（伯顿斯语）[30]。 关于这一点，可以回溯到第三代对朦胧诗的过激反叛与反动的问题上来。西方后现代主义横向移植入土中原之后，似乎成为诗林霸主的地位。这本身就违背了后现代主义多元并存的宽容心态，违反了后现代主义的真精神。 “在很多使用后现代主义的范畴与学理构架分析中国文化的文本中，所谓的‘后现代’已经蜕变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代精神背道而驰的‘霸气’和‘唯我独尊’的一元主义排他性。”似乎，“只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语，才是最有权力的话语。”“对现代性的反思与批判，必须是开放的、多元的、宽容的，或者说，这种反思与批判本身，也应是经得起再反思与再批判的，而决不能是独断的、专制的、排他的、唯我是从的。”其实，“这样做既违背了后现代主义的真精神，也有悖于中国从前现代走向现代的总体历史进程以及与这一历史进程相适应的文化发展战略”（陶东风语）[31]。 一种选择并不比另一种选择更加高明，第三代诗歌的种种极端性的弊病也说明了这一点。</TD></TR>
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第十篇语词先行论：中间代诗人的状态诗歌写作 ——中间代诗人诗学观念之七</TD></TR>
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<TD width="100%">提要：中间代语言本体论诗人在诗歌写作时，生命处于何种状态？泉涌般的语言文字（言语词汇）如何奇妙地组合出这类成型的诗歌文本？百行诗的写作怎么会如此轻而易举地完成？或许，这跟诗人在写作时生命处于自由自在的状态有关。 关键词：生命状态；梦幻状态；言在意先，笔在意先；体验与追认；状态诗歌写作 生命状态，广义上可以划分为精神状态与肉体状态；狭义上专指精神状态。诗人写作的生命状态可以预设为理智状态、灵魂状态与梦幻状态。 诗人在智性写作时，生命基本上是处于一种精神活动的理智状态；诗人在悟性写作时，可以预设为生命基本上是处于一种肉体暂时休眠的灵魂状态；而诗人在梦幻写作时，生命则基本上是处于一种气功状态与零度状态。 “在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌写作，因为这涉及到一种语言，它的一切伦理含意已被自律的暴力所摧毁。……他们走到诗歌构思的极端，并且接受诗歌时不把它当作一种精神活动，一种灵魂状态，或一种姿态，而把它视为一种梦幻语言所产生的灿烂辉煌和清新爽目的东西“（罗兰·巴特语）[32]。 梦幻的语言如何产生？在实际的写作操作过程中，是诗人的大脑中先浮现形象与幻景，诗人再寻找相应的语词进行纸上的描述，还是诗人面对一大堆现成的语词进行奇妙的组合，然后由言语词汇生成相应的形象与幻景，最后诗人将一串串梦幻般的诗句加以体验和追认？完成之后，诗人惊讶于自己怎么会有如此奇妙的组合能力，怎么会有如此惊人的奇思妙想，而且，这类诗句在表达意义上，还不时幽上一默，戏上一谑呢。诗人如庖丁解牛之后，释刀而立，为之踌躇满志。 语词生成了崭新的诗歌世界，诗人在自由自在的生命状态中，创造出的诗歌之城升腾并辉映着无比绚丽而灿烂的精神与意义的辐射之光。什么智性写作，什么悟性写作，似乎早已成为过时的理论古董与写作模式。智什么性？！悟什么性？！ 在中间代语言本体论诗人的状态诗歌艺术写作中，成型的诗歌只不过是诗人面对一大堆语词进行奇妙的组合的结果而已。组合成型之后的诗句与诗歌模式表达什么意义就是什么意思了。 当然，这里又涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。 诗人在成为文本创作者的同时，又是文本的第一个阅读者。由于状态诗歌艺术写作类似于自动写作，因此，状态诗歌艺术写作者就并不排除在随心所欲地进行表面上无选择的文本创作之后，又采取元语言直现的方式对文本进行加工与润色，以便使之更加完美。而修改、润色与再加工，表面程序上似乎与旧有的写作方式相类似，但在实质上却已相去一万八千里了。 智性写作基本上是“意在言先”或“意在笔先”的主题先行写作。灵感降临的悟性写作也只是因为寻找到了某种最佳的表达方式。但他们都急于为表达某种意义或含义而寻找语词进行组合形成定型的诗歌模式，有时甚至还陷入“言不尽意”的终极困境。 而中间代诗人的状态诗歌写作，则是“言在意先”、“笔在意先”。由于诗人没有主题先行的干扰，诗人的心空处于放松的敞开状态，即处于自由自在的生命状态。由于生命状态的自由，诗人思维的触须极为活跃，但是语言仍在思想之前。诗人面对纸上的语词进行奇妙的组合形成梦幻般的诗句。诗人甚至是因为语词与语词碰撞之后产生的意义而组合诗句。让语言本身言说，让语言在自由的舞蹈中表演自身，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，让语词与语词碰撞之后产生意义之火花，但又警惕着不要陷入或上升到现成已有的意义空间。 因为语词本身就挟带与积淀着各种文化信息与意义，互相碰撞之后产生新的意义之火花。让语言本身言说，看它在碰撞之后最终能够产生出一个什么样的意义和信息。 诗人主观的遥控能力，基本上已经主动走向失控状态。因为诗人面对这些随意组合的语词所产生的意义与信息，已经目瞪口呆，惊讶于纸上的一切，何必再进行人为的遥控。因为这样一个出乎意料之外的诗意效果，使诗人不敢再做主观的选择和人为的改动。唯一要做的只有体验和追认，并且，惊讶于语词组合上奇妙的效果。 一个有趣的老话题是：一个妙句是先在头脑中形成之后再付诸于语词，还是语词奇异地组合产生出妙句之后再加以体验和追认，而不论语言与思维活动是在纸上还是在大脑里。这似乎又触及到语言与思维谁先谁后的古老话题了。 “语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂”——安琪《轮回碑》[33] 语言作为信息与意义的载体，挟带和积淀着各种文化因素，随意的组合之后，各类信息与意义的碰撞产生出新的意义与信息。语词与语词碰撞之后的火花辐射出无限的光辉；句子与句子之间，诗节与诗节之间并无连续性与绵延性，唯有独立的自足体各自辐射意义之光，似乎混乱的星体之光构成绚丽的宇宙时空。 在这样的诗歌世界里，由于语义的狂欢，最终又导致各种诗意的无序狂欢。各种独立的意义单元如飞碟般在诗歌世界里飞奔驰骋，辐射出灿烂的光辉照亮无限广阔的境域，甚至超出了诗人的想象力所及的思维时空。诗人再也无法承受得住语词所带来的诗意的赐福与恩泽的辐射之光。安琪的《轮回碑》是具有“拼盘风格”的典型文本，不仅在诗歌的细节微观处存在着诸多语义的狂欢，而且在宏观布局与结构上不惜引入不同类型的非诗文体，以便引发各种类型文体界线的混淆。“拼盘文本”所辐射的信息与意义似乎早已超出了诗人个人所能承受的能力。 总之，状态诗歌艺术写作的文本效果是：辐射之光波及或涉及广阔的境域。当“随意写作的热情梦想成真”时（麦子《抵达与漂泊》），辐射之光广阔无限。 2002/05/18—2
　注释：
[1]朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第934页
[2][3][4][5][7][9][12][16][22]《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》2001年版，第126、126、41、191、25、41、25、197、194页
[6][10][11][17][23][25][26][28][29]陈仲义《诗的哗变》鹭江出版社1994年版，第137、110、114、203、105、111、136、139、141页
[8][18][30]《走向后现代主义》王宁译，北京大学出版社1991年版，第27、96、35页
[13]《现代诗评》1993年3月第2期
[14]巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》三联书店1998年版，第3页
[15]《英美后现代诗选》胡兴等译，花城出版社1991年版，第5页
[19][24]《美国语言派诗选》张子清、黄运特译，四川文艺出版社1993年版，第91、84页
[20]罗布·格里耶《未来小说的道路》，见《新小说派研究》中国社会科学出版社1986年版
[21]《艾略特诗学文集》国际文化出版社1989年版，第4页
[27][33]安琪诗集《任性》2002年版，第35、70页
[31]张鸣《文化价值：今日社会建构之基础——关于后现代思潮的一次对话（续）》，见《光明日报》1995年4月13日
[32]罗兰·巴特《符号学美学》第170页</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:04:31

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align=center>讨个说法：驳90年代诗歌空白论兼及与非非先生商榷
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align=center>——挑战第三代系列诗论</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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align=center>前言</TD></TR>
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<TD width="100%">我们尊敬的非非先生在《前进中的非非——2001/非非主义流派专号编辑手记》中阐述了非非的探索精神之后，又否定了两种诗歌创作模式，认为他们不是对非非精神的延续和拓展，同时，还认为他们“以否定和丑化80年代来凸显他们那个所谓的90年代是愚蠢和无知的。”并且似乎在字里行间又“暗送秋波”——90年代诗歌不仅疲软，而且一片空白。 我不管非非先生指的是90年代什么类型的诗歌，但非非先生在《编辑手记》中断然抛出或暗示的90年代诗歌空白论，是不能令人苟同和首肯的。非非先生以90年代多元化中的那两种类型诗歌为例，就一概抹杀了90年代所有的诗歌，同样也是愚蠢和无知的。 正如非非先生所说的，80年代诗歌确实伟大，但是，90年代诗歌又是在一种什么样的艰难处境中生存下来，难道非非先生就一无所知吗？ 我在网上看了《编辑手记》之后，曾经义愤地甩出一句：“非非的探索精神是可贵的，但不要把话讲得太绝，留点余地做坟墓吧。”——如果这也是一句骂人的话，那我先向非非先生说二声道歉：对不起！对不起！[不说第三声了，因为我没骂人。] 其实，任何争论与诡辩都是空乏和无用的。在多元化的诗歌格局中，我们只能拿出各自探索和尝试的诗歌与诗论来进行互相交流，互相比较，互相学习。这才是正确的学术心态和胸怀。[嘿嘿，你说是吗？] 目录（2001年12月脱稿于福建福鼎市十七中） 前言 第一篇沉淀的黄金：90年代诗歌收获的果实 第二篇艰难的突破：新世代/中间代对第三代诗歌的超越与拓展 第三篇不朽的贡献：关于新世代/中间代在后现代诗歌文本探索上的意义</TD></TR>
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align=center>第一篇 沉淀的黄金：90年代诗歌收获的果实</TD></TR>
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align=left>其实，在90年代大陆诗坛的诗歌探索，并不象非非先生所讲的那么疲软和一团糟糕。只能说是非非先生的学术眼光过于近视或斜视而对于沉寂在水底下的冰冻的潜流未予以关注和探究所导致的疏忽而已。 一 90年代大陆诗坛各种主义的诗歌模式多元并存，其中就后现代主义各种诗歌文本模式来说，就有两股极为成功的探索潜流/类型——“狂热的卷入”与“冷漠的隔离”。这是从世界观的角度即诗人与世界/生活的关系上来划分的——这两个术语本来是“老外”安德列·勒沃原创的用来分析后现代主义小说的两个极致——[按我们老祖宗的话来说就是“出世”与“入世”的模式]。我想在这里借用来划分90年代后现代主义诗歌文本类型/模式。 伊沙的诗歌可能就属于“狂热的卷入”这一类型的文本模式；而语言本体论诗人如江雪、阿翔、余怒、潘友强等人以及新死亡诗派成员的诗歌则属于“冷漠的隔离”这一类型的文本模式。 伊沙在内容上反现代主义的平民诗歌中，有一类很成功的诗歌模式，在文本上的特征表现为：不确定性／多义性。而语言本体论诗人的诗歌模式在文本上的特征则是：表演性——即让语言本身言说，或者让语言在无序的狂欢中表演自身，然后才触及世界，同时并不害怕意义的出现。我称之为“语言的自我舞蹈说”（杜撰术语）。 90年代较为成功的大陆后现代主义诗歌文本，大致上可能沿着这两种模式演进，这是90年代大陆后现代诗歌的两道独特的风景线。当然，两大系统内部还可以各自分为许多子系统。 至于90年代其他各种主义的诗歌文本模式，都是90年代诗歌多元化中的一元，自有其理论基础以及生存的理由和背景。 不管那一种主义的诗歌都可以成为诗坛多元化中的一元，只要它们能够自圆其说——这也是90年代诗人在诗歌学术胸怀上普遍的宽容心态。 据说，伊沙还是“下半身”写作的精神领袖（引自邹建军语），土豆对下半身写作的重新阐释与拓展——赤裸地表达生活，可能也属于／归入“狂热的卷入”这一系统。当然，关键是要看他们能不能提供成功的诗歌文本。（顺便插一句，我是按照文本分类法这样归纳。若按出生年代来划分，我倒想追问一句：要不要象算命先生或街头电脑测名字那样再加上生辰八字？——现在应当是对诗歌进行文本归类和研究，而不是诗人列家谱、拉帮结派的时代。帮派再大再响，没有成功的诗歌作品也是没有用的啊。） 二 从非非先生在《编辑手记》中的言说可以获知，现在的非非有着一批实力雄厚的学者、教授作为后盾。而90年代诗人则只能靠自己来总结自己的诗歌经验——这是90年代诗歌最大的缺憾和弱势，也是90年代诗歌沉寂或成为冰冻的潜流的主要外因之一。 现在我们的历史只能由我们自己来写，所以我想索性就借用伊沙的“新世代”或安琪、黄礼孩的“中间代”诗歌这两个术语作为商标。（新世代＞中间代＋70后） 至于诗歌作品／产品方面，90年代那些优秀诗人曾经留下许多好作品。据我所知就有：余怒长诗《猛兽》、《松弛》、《时光废墟》、《问题》；吕叶《生命系列》、《城市系列》；阿翔组诗《可能》；哑石《门楣》；潘友强长诗《亡灵》、《自流》、《植物人或白痴症》（三个呈递进式）、《试管婴儿》、《语言核事故·反应堆1～4》、《无序的狂欢》；野马组诗《高速公路》；王顺健长诗《都在》。还有伊沙的平民诗歌系列；秦巴子的“钟摆诗歌”系列；安石榴的日常诗歌系列；林忠成的神话诗系列；周凤鸣《鸣诗歌》系列；以及新死亡诗派成员的诗歌系列。而楚子、麦子、狼人、游刃、非亚、江雪、马永波、彭一田、西岩、徐江等等也都是非常出色的“双枪手”（诗歌与诗评）。[袁勇、张修林、杨春光等人本来也是属于新世代／中间代的“双枪手”，既然现在已经被列入非非流派，那就白送给你老大吧。] （作者声明：这一段内容因本人接触面有限，肯定还有许多漏网之鱼。欢迎提供更多实力诗人的资料，以便增加力度和论辨的事实证据。以上排序不分先后。） 三 尊敬的非非先生啊，你知道在90年代究竟还有多少诗人离开了诗坛，但并没有离开诗歌。你知道在90年代究竟还有多少沉寂的诗人达到这种境界——诗歌已经成为他们生命中的一部分，而不是功利性的工具。 如果说第三代优秀诗人是一座座高原上的山峰的话，那么，新世代／中间代优秀诗人则就是高原上一座座被云雾遮挡住的山峰，或者说是一座座沉寂在海洋底下的山脉。 如果非非先生的诗歌学术眼光不是患了过于近视或斜视症的话，那就应当／一定会看到这些冰冻的潜流。 而实际上非非先生只把学术眼光向CN刊物上斜视，以此来判断90年代诗歌的状况与成就，这难道不会跟非非先生一贯坚持的民间立场与态度相违背吗？非非先生从民间立场看待90年代CN诗坛，那为什么就不从民间立场去看一看90年代的民间先锋诗坛呢？为什么就不去感受一下涌动在洋底下的潜流？为什么就不去打开监控屏幕看一看飞奔在城市水泥建筑物之下的地铁呢？难道这又与非非先生一贯坚持的民间立场相符合吗？ 身为杰出的民间先锋诗人，自称站在民间立场，然而却又看不到90年代民间先锋诗潮的潜流，难道这不是患了学术眼光过于近视或斜视症吗？ 俚语说得好：胆大的可以当英雄。第三代凭着胆大，杀进了当代诗歌史。新世代／中间代因为胆小，所以成为“被爱情遗忘的角落”。 如今，非非先生却目空一切，唯我非非独尊——学术心态欠佳嘛！如果小弟们也赌气说：大哥哥之所以出名，是因为当年小弟们还没有长大。尊敬的非非先生，你又奈小弟何？或者这样说：第三代之所以杀进当代诗歌史，是因为新世代／中间代的胆子太小了。尊敬的非非先生，你又奈新世代／中间代何？——[不好意思，网上论文，只能如此／这般玩法] 而实际上，当时新世代／中间代诗人都吸取第三代浮躁心态的教训，不约而同地告诫自己要沉下心来，坚持以作品说话，——这也是90年代诗歌沉寂或成为冰冻的潜流的内因之一。 如果新世代／中间代当年也象第三代那样要搞流派的话，有成就的至少不会少于15家吧——那么多的“双枪手”要涂写几篇流派宣言书之类的文字，难道还不会吗？——因为那是根本不切实际的。如果一个民刊树一个流派，一个诗人就可以同时成为十几个流派的成员了。 现在转过头来回顾与总结，我们准备采用文本分类法，给这些新世代／中间代诗人的诗歌作品进行归类研究，同时，寻找和总结诗歌创作上的写作经验与理论依据。 第三代诗人是先口号后诗歌，而新世代／中间代诗人则是先作品后理论——这就显示了新世代／中间代诗人比第三代诗人学术心态更加成熟，同时这也是一种优势。 新世代／中间代诗人当年采用的是个人写作，集体突围。不仅创办了无数的民刊，而且还曾经出版了两本“兄弟篇”诗选[不是姐妹篇也不是阴阳篇]。一本是潘友强、雷霆、王祥康主编出版的《中国后现代主义诗选》，以文本分类法归类汇编了一大批新世代／中间代诗人的诗作。（当然肯定还有很多漏网之鱼未被列入）；另一本是阿翔、张脉峰主编出版的《中国新诗群诗选》，按照民刊民报归类，精选了新世代／中间代许多优秀诗人的优秀诗作[若称流派的话，这一本就是流派诗选喽]。两本诗选互为补充，较全面地展现了新世代／中间代在90年代的风采。2001年安琪、黄礼孩主编出版的《诗歌与人：中间代诗选》，则是新世代／中间代诗人在新世纪的又一次集体突围和阵容展示。这三本诗选都是研究新世代／中间代诗人的重要文献资料。</TD></TR>
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align=center>第二篇 艰难的突破：新世代/中间代对第三代诗歌的超越与拓展</TD></TR>
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<TD width="100%">尊敬的非非先生，说实话，有时，我们也常常不得不望“史”兴叹：——非非啊非非，你为什么要跑得那么快？害得我们好几次想超越，都举步维艰。第三代啊第三代，你为什么要把所有的宝藏全部淘尽？害得我们一贫如洗，找不到一粒黄金。 由于非非是第三代的领头羊，故以下就针对非非并对前进中的非非之探索做一些预测性的判断，同时，从学术上指出/推测新世代/中间代优秀诗人在非非基础上进行的可行性/可能性的超越和拓展。 1、如果说第三代只是在现代主义意义层面上进行展示和呈现的话，那么，新世代/中间代优秀诗人则是在后现代主义意义层面上进行探索和实验。 2、如果说前进中的非非（后期非非）也进入后现代主义意义层面上进行探索的话，那么，新世代/中间代部分优秀诗人则是在后现代主义意义层面上与后期非非并驾齐驱，甚或有过之而无不及。 3、非非先生个人的诗歌尝试，如果是按照解构中的重构模式进行探索的话，那么，必将走进“新诺斯替教”的魔宫。而新世代/中间代诗人中伊沙的“狂热的卷入”与语言本体论诗人的“冷漠的隔离”这两种写作模式则或许可以为当代诗歌史拼杀出另外两条血路。 4、非非左翼袁勇先生的诗歌与理论，如果还是继续停留在语言的直接呈现说上——即重建诗歌语言的新秩序，直抵生命的形而上本质，那么，就必将陷入虚伪的极限现代主义的深渊。而新世代/中间代诗人秦巴子的“钟摆诗歌”——（即摇摆于现代主义和后现代主义／极限现代主义之间，或许减少了一些虚伪性，更加贴近真实的心态。）则可能将是一种新的拓展和超越。[惨笑一声：哈哈哈，没想到我会和袁勇老师在学术上兵戎相见！] 5、如果非非先生还抛出关于汉语言诗歌特点与出路的问题，那么，1993年潘友强的诗论《玻璃（语言）三诗论》之一《元语言的直观：阅读体验的一种方式》（刊于《现代诗评》）则曾经也得到郑敏教授观点的启发而杜撰/原创，并涉及到中西诗歌文字特点的比较与区别（尽管在理论上很少深入展开），但把游刃和近期非亚的诗作推出前台也足够可以先抵挡一阵吧。 [呵呵，兵来将挡，水来土掩。嘿嘿，非非先生，看你还有什么招。]</TD></TR>
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align=center>第三篇 不朽的贡献：关于新世代/中间代在后现代诗歌文本探索上的意义</TD></TR>
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<TD width="100%">一
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>尊敬的非非先生，我在前文中已经指出了90年代最有价值的后现代诗歌文本模式的探索是：伊沙的“狂热的卷入”和语言本体论诗人的“冷漠的隔离”这两种类型。 1、入世模式：狂热的卷入——不确定性/多义性 伊沙诗歌文本特征是：不确定性/多样性——因为按照后现代主义世界观，世界/生活是不确定的、多样化的／多元化的。 诗人狂热的卷入生活／世界，毫不掩饰地真实呈现自己所目击的一切——诗人看到了他所不应该看到的一切，同时又说出了他所不应该说出的一切。“非如此不可！非如此不可！”（贝多芬语），如伊沙近作《我又写到了母亲离去》。狂热的卷入生活/世界所体现出来的诗歌文本，不仅具有“纯粹的真实性”——即在真实的纯度上达到极致（但又不同于自然主义的真实），而且文本的含义又是不确定的，因为生活/世界本身就是不确定的、多元化的/多样化的。总之，因不确定而产生多义性——即不确定性／多义性。 在诗歌与读者的现代阅读关系上，阅读伊沙此类诗歌文本，你可以猜出多种意思，每一种含义似乎都“是”，又似乎都“不是”，或者说不止这一含义。总之，不确定而导致多义性。这类文本吁请读者积极地参与意义的多种解说。 这类后现代文本探索与尝试的意义在于：至少/可能是对“真正艺术家的勇气”/“现实主义艺术家的勇气”（恩格斯语）的一种深度拓展。 2．出世模式：冷漠的隔离——表演性／无意义 语言本体论诗人的诗歌文本特征是：表演性／无意义——因为按照后现代主义世界观，世界／生活是无意义的。诗人与世界／生活“冷漠的隔离”，呈现的诗歌文本，就必须以无意义为前提和代价。第三代客观还原论诗人是在文本中表达了世界无意义这一观念／意义，而语言本体论诗人则是在文本中呈现文本本身的无意义（“纯粹的文本”是拒绝意义的），但又并不害怕意义的出现——即在文本操作上的表演性，并且，用语言提供或生成一个崭新的人类经验世界。同时，在创作上诗人也表现出或获得了生命状态的自由性。这种写作类似于自动写作，但又有所不同——当然这也只是一种后现代文本的探索而已。
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>二
关于说到这种文本探索对汉语言文字的贡献和意义。尊敬的非非先生啊，我不知道这一点杜撰／原创和发挥引申跟同样尊敬的郑敏教授的观点是否吻合？ 根据后现代的“无选择原则”和“无等级秩序的原则”，语言本体论诗人赋予了所有汉语言文字的平等使用权——“公民权”。公民在法律面前人人平等，汉字在语言本体论诗人面前或语言本体论诗歌里面也是字字平等的——即无差别性，不排斥／歧视任何一个汉字。 换一句话说，语言本体论诗人的文本实验，对汉语言文字的最大贡献就在于，在诗歌中排除了对汉语言文字的歧视性——或称“词类种族歧视性”（杜撰术语），即每个汉语言文字在诗中的地位都是平等的。所以，能不能这样说，语言本体论诗人拯救了所有的汉语言文字。这只是问题第一层面。 第二层面，在此，顺便解释一下潘友强以前杜撰／原创的元语言直观理论。第三代欧阳江河、新世代/中间代游刃与近期非亚的诗作，以及其他许多诗人的文本尝试是进行一种直观语言的探索。根据阅读经验，诗歌中不同的汉字的有选择性地排列与组合，在生理——心理上引起的反应也不相同。也就是说，只凭直觉就可以断定一首诗的好坏，不需要在阅读时停留太久。速读一遍，一首诗的好坏从语言直观上，立即就可以判断出来。奇哉怪哉？一点也不——你看一个女人漂亮不漂亮，长得美丽不美丽，不是一眼就看出来了吗，难道还需要扒光衣服吗？——与“下半身”有关的话题，我不敢多说。去问一问编辑们，面对一大堆来稿时是怎样选稿的吧。
三
尊敬的非非先生，我言归正传。 1．语言本体论诗人的诗歌，对于作者而言。 根据潘友强以前杜撰／原创的元语言直观理论，就可能出现：作者为了考虑诗句写得妙不妙，在语言组合上好不好，能不能震撼人类的灵魂与生命，就必须排斥一些汉字的选择，诸如规定少用形容词、副词之类等等；或者，象周伦佑与蓝马执笔的《非非主义宣言》中所说的必须进行“语言还原”。 但是，在语言本体论诗人的诗歌中——即让语言本身言说，或让语言本身自由舞蹈（即潘友强杜撰的“语言的自我舞蹈说”），每个汉字都可以享有／被赋予平等的“公民权”，参与诗歌语言的无序的狂欢——任何汉字都可以在诗中得到平等的待遇。这一无须选择语词的写作尝试与探索，就是对后现代主义“无选择原则”与“无等级秩序的原则”的运用和发挥。 当然，由于这种写作类似于自动写作，我们并不排斥在随心所欲地进行表面上无选择的文本写作之后，又采取元语言直观的理论和方法对文本进行加工和润色，以便使之更加完美。 2．语言本体论诗人的诗歌对于读者而言，即诗歌与读者的现代阅读关系上。 有一个“老外”名叫洛奇先生，他曾经说过：“后现代主义文本可能抵制阅读，因为它不想落入某种易于辨认的模式或节奏，于是便在阅读程序上效法了世界对于解释的抵制。”也就是说要求读者去做的是：避免做出解释。 另一个“老外”罗伯－格利耶先生也说过这么一句话：“读者只顾观察作者所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有的生活和死亡中的意义。” 当然，真正的读者和学者，可以任意使用任何一种手段对文本进行译解。尊敬的非非先生呀，这句话可是“老外”杜威·佛克马先生说的啊：“原则上说来，真正的读者可任意使用任何手段来译解文本，学者也可以这样。” 尊敬的非非先生，如果你还不相信的话，我可以再引用一句“老外”的话作为小结：“对于后现代主义文本的发送者来说，无等级秩序的原则意味着在创作这个文本的过程中，拒绝对语言或其他元素作有意识的选择。而对于准备按照后现代主义的方式来阅读文本的接受者来说，无等级秩序的原则意味着避免形成一种首尾一致的解释。”——桑塔格语。 尊敬的非非先生！这家伙可是你的祖师爷哈桑的好朋友啊！哈桑的解构中的重构理论还是借助于他和费德勒的努力呀。 总之，语言本体论诗歌在文本特征上，有的诗既是表演性的，又是指涉性的，语言在表演自身的同时并不害怕意义的出现。只有“纯粹的文本”才完全拒绝意义的出现。
四
嘿嘿，尊敬的非非先生，你真的老啦，该让位了——你想想看，为了显示非非在前进，我们尊敬的非非先生，一方面采取“殖民掠夺政策”，象鬼子进村一样，大搞“三光”政策，把原先为新世代/中间代的优秀诗人／诗评家占为己有。非非先生，你敢把袁勇、张修林等人还给新世代／中间代吗？[杨春光白送给你非非先生没问题。] 另一方面，我们尊敬的非非先生又充当起“官僚买办资本家”，靠那些学者教授做后盾，非非的理论原创精神早已丧失殆尽喽！[尊敬的非非先生，网上开玩笑，千万别介意。] 最后，我代表所有90年代沉寂的新世代／中间代诗人向尊敬的非非先生说白了： ——如果不从学术上把第三代送进坟墓的话，那么当代诗歌史上就不会有新世代／中间代存在的位置！ ——反之亦然，逆向推导：如果无法在学术上把第三代送进坟墓的话，那么当代诗歌史上就不应该有新世代／中间代存在的必要！——这可能也是非非先生空白论所暗示的全部信息、依据和关键的核心问题吧。 最后的最后[单位领导讲话经常这样]，我想告诉尊敬的非非先生的是：第三代可以让北岛朦胧诗“怕死”（Past）的话，新世代／中间代照样也可以从学术上把第三代送进坟墓！ 第三代go to hell！（见鬼去吧！） [嘿嘿，开玩“哭”！这句话我们已经整整憋了十年了。开玩笑！！] ——嘿嘿！其实，现在我们也已经“用不着送了，第三代只剩零余者，时间杀人！”（伊沙语）
------------------------------------------------------------ 附：主要参考文献——[嘿嘿，向非非先生学习，也跟非非先生学术学术，以显示一下小弟们的学术品位。] 一．著作与诗选： 1．《中国现代主义诗群大观1986－1988》徐敬亚孟浪等主编 2．《中国后现代主义诗选》 1994年潘友强雷霆王祥康主编 3．《中国新诗群诗选》 1996年阿翔张脉峰主编 4．《诗歌与人：中间代诗选》 2001年安琪黄礼孩主编 5．《现代西方美学史》朱立元主编 6．《走向后现代主义》佛克马伯顿斯 主编王宁译 7．其它（略） 二．论文： 1．周伦佑蓝马《非非主义宣言》 2．周伦佑《前进中的非非——2001／非非主义流派专号编辑手记》 3．杨春光《空房子主义宣言》（《空房子诗报》） 4．潘友强①《非人三诗论：评空房子主义》（《大地》诗报） ②《元语言的直观：阅读体验的一种方式》（《现代诗评报》 ③《致杨远宏：甘当拳靶子》（《扬子鳄》诗报） ④《致麦子：探索与困惑》（《扬子鳄》诗报） ⑤《浅谈先锋诗人作品的阅读体验与印象》 ⑥《让语言本身言说》 5．狼人《1995：持续的前卫者》（《固守诗集》）
[注：中括号内的调侃文字系作为后现代批评文本的一种尝试，企图对传统严肃批评文本的消解和自嘲。]</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:05:37

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align=center>致麦子：探索与困惑</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%">麦兄： 好！来函收阅，最近这段时日，我正在认真倾听和收读来自各方面的意见的反馈的信息。 一、意见的倾听 阿翔君在“核威胁”之下做出如是反应：“惠寄的《磨岩》及材料已收到。核爆炸了，大伙儿快撤！看来我必须在原子弹的基础上，再发展（制造）一枚氢弹，才能足够对付你的核威胁！”“你的长诗使我不能不惊叹！不过阿翔却有一种忧虑，恐怕这样下去，语言就成了一种垃圾。唯一的办法必须抛弃海子超浪漫的方式，去独立完成‘个性写作’”“由此，你的文本就一眼看出绝对是你的个性写作，而不是别的什么。” 陈超君对拙作也做了中肯的总评：“大作收读，深感你的精进，你的诗处理当代经验有一定的冲击力和深度，意识和潜意识实现了沟通，这是我希望的状态。但在阅读上我仍感到心理不适，这些诗意象密度太大，很多时候失去了张力，我以为诗歌中要有核心的‘心象’，有较连贯的线索才更耐读。” 那匹来自内蒙古高原的北方的狼，以其一向灵敏的嗅觉，反馈道：“你寄来的文字全部收到，”“实际你的最近的诗作是状态的而非观念的。我敢打赌，这样的诗你可以写出一万行。主要是写作状态的无休止，任凭语言自由流动，写到哪算哪。我是极端欣赏的，我对状态艺术是很感兴趣的。” 很好！倾听和综合来自各方面的不同鉴定与意见，可以更有益于我继续有目的和选择地完成一些“中型诗作”。我自我感觉写作此类诗歌是相当的自由和轻松！几乎可以在短时间内完成初稿。即是说，在写作的过程或生命体验的过程中感觉是自由的，非常的轻松和自由。是否还可以由此而继续发挥或追问：自由与轻松的生命状态，写作状态是否会更有利于诗人生命能量的有效释放？ 关于陈超君所说的核心的“心象”，我只能做如此解释：没有核心的“心象”即是我的心象——即我的心象就是无“心象”。 他们几位均在不同的角度和背景上，道出了我认同的在写作过程中的部分真实/直理。陈超君说的“意识与潜意识实现了沟通。”此句切中写作真实/真理。我在写作的过程中正是让潜意识的无底深渊涌现上来的意象进入有序的语法状态之中，同时，又控制着意义的出现，即我的意识在控制着意识的呈现。这一貌似悖谬或矛盾的说法，却又非常符合写作的事实。我似乎感觉诗歌写作的最佳状态确凿是应处在意识与潜意识的临界点上，即临界写作或称为缘写作（杜撰概念）。由于这种写作状态可以无休止地自由进行，故狼人君才敢和我打赌说我一口气可以写出一万行。（也许可能，但他必须向上帝或菩萨请愿，保佑我写完最后一行时不至于虚脱而死。） 到底是属于类型化/集约化批量生产还是属于个性写作，我目前也还无法完全确定，可能是各人对此都持有各自不同的理解和看法吧。 二、极端的表述：语言是语言 在我的思维图景或意识时空中，曾经闪现过这样一道脉络或思路：自朦胧诗以降，现代诗歌的创作与批评在经历了社会政治——哲学文化——无意义的过程之后，最终似乎不得不指向语言本体化，或者缩小一些范围地表述：现代实验诗歌不得不以语言本体化作为终极的指归。 第三代客观本体论诗人为了与那类政治诗、哲学诗、神话诗和文化诗形成对峙之势，曾经提倡过“无意义”。认为世界本无意义，石头是石头，天空是天空，流水是流水，人类不必自作多情，强加给世界以意义/观念。 然而，可惜而遗憾的是，他们自己却在诗歌创作中运用语言来表现这一看法或观念。他们在诗歌中有意呈现一些无意义的生活碎片，这样，诗作本身便显得是有意义的了——即表现世界的无意义正是他们诗作本身的意义/观念。 第三代客观本体论诗人是运用诗歌来表现世界的本无意义，然而，倘若按照第三代客观本体论诗人的思路，或者说，倘若“以其人之道，还治其人之身”的话，那么，是不是可以这样问：运用语言去表现世界的本无意义，是否是彻底的本体论呢？因为，倘若沿着第三代客观本体论诗人的思维之路走到终点，推向极端的表述应当是：石头是石头，天空是天空，流水是流水，——语言是语言。 语言是语言，就是说应当让语言本身自然流露，而不去表现任何意义（包括表现世界本无意义这样一个观念/意义。）所以，按照这一思路，读者别想在诗作中读出什么连续的意义或连贯的线索。这类实验诗歌只是由一串串非连续性的精神碎片组成，或者只是言语在语言平面上的自然流动，意象在语言平面上的快速运转，话语在句里行间的自由滚动。 我最近的思维正是在走这样的极端：纯粹的文本应当是不会有任何人本的内容，哪怕只是丝毫的人本意义的杂烬。这主要是源于一种幻象在诗歌时空的陨灭——人本与文本的双重统一曾经是高悬在诗学理论大厦上空的一道绚丽的彩虹。 三、剖析的理由 在经历《人本与文本的双重困惑》之后，我曾经也很想探询：人本与文本的双重统一是否成为可能？然而，我又觉得这种“理直气壮”的统一论或许是在某种哲学意识的调教之下的惯性思维吧？或许，这种折中调和的表述方式，只是论者的一厢情愿，而非人本与文本的“两厢情愿”吧？ 虽然这些纯粹是我个人在“钻牛角尖”时的表述——其实，我也曾经是一位人本与文本的双重统一论者，更确切地说是一位生命诗论者。目前做这种自我转换或自我调节的反思与表述，无异于是在做一次诗学理论体系的“集体自杀”——但这在学术上却似乎是一种明辨是非与真伪的有益无痹的探讨。 纵观诗学思潮的整个哲学文化背景，存在着两股不同的思潮——即人本主义思潮和科学主义思潮。或许是因为人本与文本的势不两立而各自做片面的单向发展，不可调和而做双轨并列延伸之态，西方哲学史、美学史发展到现代阶段，即是如此。至于目前学术界的一些资深学者认为这两股思潮存在着合流的可能和迹象——其依据是：有的人本主义者也去研究科学主义，反之亦然，两者互相取长补短。说明两股思潮已经开始呈现合流之势——然而，这种观点是否能站得住脚呢？其论证的方法是否是合理而非荒谬？ 比如说，我曾经写作过《生命三诗论》，也写过《玻璃（语言）三诗论》，即分别站在人本与文本的角度和背景上去观察和研究诗歌，难道这就能够说明我已经将人本与文本统一起来了吗？基实，人本主义者去研读文本主义著作（科学主义思潮），只能说是作为一个现代学者必备的知识积累和学术了解，而与人本和文本在学术上的统一是两码事。 有此思考，故我不得不走上这条极端的思维之路。 四、悖谬的怪圈 关于你在信中言及：“"诗到语言为止"远远不够，应在诗的语言中加入灵魂的震憾和声音。”这可能是典型的人本与文本双重统一论的表述方式了，或许这也应该被称为是一种“集约化”、“类型化”批量生产出来的表达方式吗？很多人都是这样讲的。 我也曾经持有这类观点，认为：当代诗人不仅必须娴熟地驾驭语言，而且更必须是在生命的原野上放牧文字，在“语言的符号中注入生命的意识，从而，达到文本意识与人本精神的双重统一。”多么轻松而自在的表述！多么美妙而绝伦文字！然而，这些在学术上推论的观点是否可能成立呢？ 如果把文本主义推向极端的表述，应当是：语言是语言。 虽然对“诗到语言为止”存在着不同的理解而产生众多的歧义现象，但是，韩东先生提此观点的本义又是什么呢？ 我真担心自己由于对“诗到语言为止”的误解而引起韩东先生不屑一辩的耻笑，尽管盲视与误读的历史源远流长。 所谓纯粹的语言（言语），即是为说而说。紧接下来的表述是：说出了某些本质的东西，但是，这之间又是怎么跳过来的呢？似是而非。 我想，追究到最后，或许只能钻进死胡同，这是问题的一个方面。 另一方面，我们不妨把人本主义也推向极端/极限——即生命与灵魂的震颤。 诗人可能是因为首次目击或揭示了人类某些隐秘或经验才引起灵魂的震颤。表现这类事迹或经验并且能够产生最佳效果的莫过于悲剧的诗歌了。 人类的某些事迹或经验震颤着人类的灵魂，令人感动。诗人表现这类事迹或经验便引起人类灵魂与生命的共同震颤。然而，我们又无法否认和回避这样的事实：人类的许多事迹或经验基本上已被前人经验过——写完了，即以前的绝大多数作品都已经表现过这类感人的事迹或人类经验。我们再写，就显得徒劳心力或只是“炒陈饭”了。还是在学生时代，我就听老师说过：诗歌早已被李白杜甫、荷马歌德写光了。在这里，任何以时代决定论的观点来加以辩驳的行为和举措，都似乎显得更加肤浅、武断、甚至是无知的了。 为了寻求突围，以便争取和拓展一个更为广阔的呼吸空间，现代诗人便把目光转投向潜意识的境域，试图挖掘人类潜意识深处的原始经验。于是，他们大都希望借助神话或宗教以便抵达诗歌的另一重更高的境界。 我曾经做过这样一段形象化的比拟和描述：“诗人借助文化——理性的拐杖，爬上哲学的顶峰之后，面临的则是一片潜意识的无底深渊。聪颖的诗人总是随手抛弃理性的拐杖，纵身跳出文化的边缘/悬崖，在潜意识的时空，展开神话思维与想象的翅膀，翱翔于貌似宗教世界的诗性宇宙之中。” 具有现代意识的诗人和论者无不以此领域作为表现的对象和津津乐道的话题。诗人借助一些神话诗或宗教诗，对人类生存等本质问题所做的人本主义的追问，到了现代主义大师阶段，几乎已达到登峰造极的巅峰状态，令人望尘莫及，自叹弗如；而其所拓展的深度与广度，更是令后人望洋兴叹。 然而，纵使再有深度、广度和高度，也只不过是停滞在潜意识的境域。尽管德国智者费希纳诗意地感受到人类的心理好象一座冰山，而百分之九十的水下部分则象征着潜意识的境域。但是，再接下去又是什么境域可以开拓呢？漂浮冰山的海洋呢？ 虽然，现代主义诗人一直对人类的生存状态与人类生命的存在价值和意义等噬心的问题做无休止的追问，但是，谁都难以甚至无法获得一个令人折服和满意的答案。 于是，有的诗人便倦于追问，只好来了个反现代——世界本无意义，即他们厌倦于那种无休止的追问，提前在现代主义的追问后面圈上一个句号，甚至粗暴地划了一个休止符。 世界本无意义，但又运用语言去表现这个世界的无意义状态。这可以接回到我在前面所表述的内容：这种本体论的彻底性是值得怀疑的，彻底的表现应当遵循“语言是语言”的游戏规则。 五、寻找的困惑 语言生成人类的新经验，当语言以旧式而板结的常规组合所产生的只能是人类旧有的经验，而当语言按照反常的组合所产生的则是人类的新经验。 这类陌生的人类新经验是否能够成为震颤人类灵魂的精神力量和源泉呢？我们向来都是以灵魂的震颤来作为衡量诗歌艺术高低与优劣的标准之一，然而，对于这类陌生的经验，我们又怎么会知道它们能否引起人类灵魂的震颤呢？以灵魂的震颤来衡量诗歌艺术的高低与优劣，是否会引起新的困惑？那样岂不是要把冷抒情的零度写作的作品排除在诗歌艺术的门槛之外吗？ 本来，按照理论上的推理，这类经验本身就应当是属于人类从未体验过的新经验，它们是由语言生成的，是一种绝对的陌生。一旦语言生成的经验成为时下人们似曾相似的经验，那只能说是语言组合出现的弊病和漏洞，这种语言的组合是失败的尝试。若是成功的组合，应当是呈现人类从未体验过的崭新的经验。 然而，在写作事实上，我们似乎又无法做到绝对的陌生，我们似乎无法排除或逃避这样一种悲剧的厄运：我们所经历的一切，往往都是前人曾经经验过的；我们在隐约之中感觉或确认是很富有诗意的东西，或许也早已经被前人感动过了——即能够引起我们的灵魂震颤的东西往往是那些前人曾经震颤过的经验。 也正是在这样的意义上，我们才深深地体验到：人类五千年辉煌而灿烂的文化，虽是前人遗留和馈赠给我们的丰富的遗产和金矿，但同时也让我们的生命背上了沉重的包袱和负担。 当然，在最后，我也不得不补上这么一句，我同样也无法回避和排除这样的事实和命运：我在此处所思考的一切，或许也早已是人们曾经思考过的了。 此致 遥握！ 潘友强 一九九五年十一月三日 (转旧版《扬子鳄诗报》1996年1月总第28期)</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:06:23

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align=center>存在与语言：我们自己把自己逼上绝境</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：存在主义如是说：诗的本质――诗歌通过语言去神思存在。我说，因为我们不敢去神思存在，故不得不走上语言是语言的道路，这是回避死亡的唯一捷径。 关键词：神思存在；最纯真的活动；语言的外在指涉功能；语言的自律性；无法消受 一 在展开这一议题之前，我想有必要先去了解和考察一下海德格尔关于“存在与语言”关系的观点和看法。 1、语言是存在的家园。 2、诗是通过语言去神思存在。 海德格尔是在反思和批判了传统本体论之后而提出“基本本体论”，并且以此作为他存在主义哲学理论大厦的基石展开他的诗学深思。 海德格尔首先区分了“存在”与“存在者”这两个不同的概念和范畴，并且，区别了“存在是什么？”与“存在何以成为存在？”这两个不同的提问方式。认为，为了真正探询和感悟存在的意义，不应当以“存在是什么？”来提问，而应当代之以“存在何以成为存在？”来提出问题。 传统本体论以“存在是什么？”来提问，因此，所说的“存在”只能是存在者而不是真正的存在。海德格尔所关注的则是后者，他紧紧扣住“存在何以成为存在？”这一问题展开思路。认为，存在是存在者的本源，存在的概念是一切范畴中最后的和最高的一座堡垒，在这一最后和最高的城堡之后，再也没有什么对象可以追问的了。他还认为，这一“存在”具有“无时不在，无所不在，但又隐而不显”的特点。这类似于中国古代老子哲学中所说的“道”这一范畴。为了理解上的方便，不妨将海德格尔的“存在”贴上“客观唯心”的标签。 海德格尔认为，对于存在的感悟，必须通过“此在”这一特殊的存在者才能实现。而“对存在的领悟本身就是此在的存在规定。”此在――人具有能够决定自己的存在方式，对自己为什么存在和存在的意义等问题进行探询和追问的能力。另一方面，虽然存在具有先语言性，但是语言却具有外在指涉功能和作用――语言可以说出存在。人类拥有语言，通过语言的家园可以抵达和显现存在，或者暗示象征隐喻存在。 所以，语言是存在的家园。 接着，海德格尔就借助荷尔德林的诗进一步深入阐释了“存在与语言”的关系以及诗的本质等问题。 荷尔德林曾把写诗当作“是人的一切活动中最纯真的”，认为，“人类拥有了最危险的东西――语言，来证实自己的存在。”因为写诗是通过想象力的自由游戏而达到某种毫无利害关系的超脱境界，故是一种最纯真的活动。 然而，语言却是最危险的！ 海德格尔解释说，因为通过语言“人被开启而明晓自己作为存在者得为自己的此在而苦恼、焦虑，作为一个非存在者又使自己失望和不满。”他还说：“语言的任务在于通过它的作用使存在者亮敞，以此来保护存在者。在语言中，最纯粹的东西和最晦暗的东西亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来。”诗的本质就是通过语言去神思存在，给存在和一切存在物以第一次命名。 必须注意和澄清的是，这里的“命名”即是一种讲述，它“并不是对事先已经认识的东西给予一个新的名称，而是诗人说出了本质性的言辞。通过这一命名，第一次按‘其所是’称呼存在者。”这一“命名”和海德格尔在另一处所说的“思想家谈论纯存在，诗人给神明起名字”中的“起名字”一样，都是“讲述”之意。而“神明”则是古希腊意义上的神明（包括人在内的浑然一体的自然）。诗人讲述的是神明的事，是让神明在诗人的吟咏和呼唤中显现出来。而诗人自己则一直奔走在寻找神明的路上，“诗人象酒神的祭司/在神圣之夜四处奔走”（荷尔德林诗句）。 诗人一直在寻找中等待，又在等待中寻找和呼唤。 二 在简要地阐释了海德格尔对“存在与语言”关系问题的诗学沉思之后，我想继续阐述一下我个人的一些不成熟的看法。 语言可以使存在者亮敞，但是语言是否可以保护存在者呢？ 我曾经也自撰过一句现在看来几近是自欺欺人的格言：“诗人在自由的奉献和给予中，确定并创建了生存与永恒。”也就是说把写诗当作一种形而上的精神解脱方式。 按照海德格尔的观点，“此在”的最基本的存在状态就是“在世”，人的“在世”意味着人是处于“被抛状态”，处于“被抛状态”的人――此在具有“烦”、“畏”、“死”三种基本状态。“烦”即是若有所失、忧心忡忡的焦虑心理状态；“畏”即是面对世界时的茫然情绪，但又没有什么具体的对象；“死”即是面临死亡时的情绪。 我想，由于写诗是人所从事的一切活动中之最纯真者，它毫无利害关系可言，也正因为它太纯真了，故在自由的创造和给予中最容易也最能够揭示和洞察生存的状态与存在的本质和意义。语言的危险性也正在于它让诗人懂得了太多太多……，而这些本是他们所不该知晓的，他们却知晓了他们本不该知晓的一切！ 于是，有一类诗人因为无法忍受现实的妖刀将生存的面孔划得伤痕累累、体无完肤、鲜血淋漓而走向悲剧的解脱――死亡的道路。诸如古代的屈原、近代的王国维、现代的朱湘等等（这些情况众所周知，我在这里就不再详述了）。 另一类诗人正如海德格尔所剖析的是通过语言去神思存在，来自神灵的恩赐多得让他们无法消受，他们担心自己会因为泄漏了神灵的隐秘而落得坦塔罗斯的命运和下场。 例如，荷尔德林通过语言去神思存在时，仿佛自己被极度的光明击中，他回忆道：“大自然的威力，天堂的火焰和人们的安宁，他们在自然中的生活，他们的局限和满足，是我每时每刻都想到的东西，而且正象人们认为英雄所经历的那样，我可以真诚地说，我已被阿波罗击中。”荷尔德林还描述了他自己置身在神圣的闪电之中的生命体验与审美感受：――“呵，朋友！展示在我眼前的世界比过去光明，也更严肃。这个世界向前运行的方式使我快活不已。夏天，‘古代的圣父平静地从玫瑰般的云块中将赐福的闪电摇动，我欣喜不已’。因为，从我能窥到上帝的一切迹象中，这个迹象对我来说是最好的。每当我获得一个新的真理时，每当我能更好地洞察我的周遭时，我都乐不可支。而现在我却害怕了，怕的是到头来我也会落得坦塔罗斯的下场：神灵给予他的多得他消受不了。” ――诗人在诗意的静思状态中感受到天恩的赐福，神灵给予他的多得让他无法承受，必须早早离开人世，以免落得坦塔罗斯的命运和下场。因为，“在上帝的风暴中，”诗人们将“义不容辞/要巍然而立，并用自己的手/抓住那带着父爱的闪电，/然后，将它裹在诗歌中间，/作为神圣的礼品转交给民众。”所以，“诗人，作为神意的传达者，/你须得早早辞别人世。”（荷尔德林诗句），即萌生一种不得不早日与某种圣洁的灵光合为一体的不朽渴望。 当代诗人骆一禾也曾经有过类似的生命体验与精神的历险：“美的人，消灭的人/概被光明 或被黑暗/所垂直打中”，“在黑暗的笼罩中清彻见底是多么恐怖/在白闪闪的水面上下沉/在自己的光明中下沉/一直到老到水底”（骆一禾《黑暗》）。 当代诗论家陈仲义则对“死之体验”进行过诗意的沉思，并做出一段精采的形而上的智性观照和思考：“生与死互为因果，但死亡比诞生高出一档，因为最终还是它决定生命再造的本因；死亡并不可怕，死亡是对苦难尘世的解脱，是拯救人世罪孽最好的良药；死亡的实质是对最高存在的谢恩和还报，它不应该成为一种负担而应该成为甜蜜的渴求，如同音乐沉醉一样，它不应该是抵抗的拒绝的被迫的，而应该是自如的自由的愉悦的；死不是最后的外在的终结，仅仅是构成瞬时的存在，死决不是死亡时刻，而是生之大门，它敞开了生命的全部现实性；死可以分为肉体与精神，要做到永远不死那就要追求精神的永远飞升，只有通过死，生才能真正意识到自己的形式；死亡是存在的必然归宿，谁自觉走向死，谁就获得真正自由的本质。好好把握每一个生的瞬间，就大大超过漫长的一生。”并说：“海子是极端的，我们只在审美意义上肯定他的极端，在现世的生存态度上我们并不赞成行为上的自伐自毁。” 上述两种情形，不论是哪一种情形，都是诗歌把我们逼上绝境，都是由于语言的外在指涉功能和作用而使我们陷入生命的困境和精神与灵魂之虚幻的解脱！ （注：坦塔罗斯是古希腊神话中冥府受重罚者之一，他因为自己虚荣的灵魂消受不了天上的福祉而泄漏了神灵的隐秘，并把神的食物和美洒馈赠给凡间世人享用，又将自己的儿子杀死剁成肉块奉献给诸神食用，从而激怒了宙斯，被主神打入冥府受重罚。） 三 关于语言是最危险的东西表现在通过语言，诗人知晓了自己作为此在而苦恼和焦虑，我还想联系当下现实生存状态补充谈一些粗浅的思考和感想。 在我们诗人当中，有一类诗人对于母语的挚爱和敏感，几乎已经构成了他们自寻苦恼的根源或缘由之一。他们原先并没有接受过多少正规的文化教育，按常理来说，母语对于他们而言并不会构成什么危险性的东西，然而，由于他们命运的多桀和遭际的坎坷，便发奋读书，卧薪尝胆，通过悬梁刺股的勤奋自学与刻苦的钻研，他们终于娴熟地掌握并运用母语去进行诗歌写作，神思存在，追问存在的本质和意义。但由于写诗是一种最纯真的活动，通过写诗，他们知晓了他们本不会知晓和不该知晓的一切，产生了为此在而苦恼和焦虑等多余的情绪，成为多悉善感的诗意栖居者，当然也不乏出现一些愤世嫉俗者。 另一类则是学院诗人，他们也同样可以说是同属于那种自讨苦吃之辈。他们曾经接受过正规而良好的文化教育，培养起训练有素的正统的文明规范，作为“天之骄子”本来也可以安安适适地过上无忧无虑的生活，因为如果他们按照日常交际语言进行传情达意，母语足够让他们享用一生而无此多余的苦恼和焦虑。然而，他们却来写诗，对母语进行更加深入的体验和感悟。通过母语，揭示了生存的状态之后，他们还继续追问着存在的本质和意义，结果也发觉自己须得为此在而苦恼和焦虑。同时，又由于他们追求一种本真的语言，这种本真的语言与生命同构，与存在密切相关，通过本真的语言神思存在，结果就窥见了天上的福祉，泄露了神灵的隐秘――他们看见并且说出了他们不该看见和说出的一切。如此而已，但又非如此不可！ 总之，是诗歌把我们逼上了绝境，也是我们自己把自己逼上了绝境。面对诗歌，我们哑然失语，甚至丧失了言说的能力！ 诗歌之所以会把我们逼上绝境，是因为我们对母语的体验和感悟太过深刻？我们不敢面对诗歌，我们不敢面对母语，母语既是我们最亲密的敌人，也是我们最危险的亲朋和好友？ 所以，我说，我们不得不放弃语言与存在的关系，追求一种“语言是语言”的纯粹文本形式，这是回避死亡的唯一捷径！ 我所说的“语言是语言”，并非海德格尔意义上的“语言就是语言”。 海德格尔的“语言就是语言”，指的是语言本身言说着――“语言就是语言”“语言言说着”。而我所说的“语言是语言”，则是指语词是语词，文字是文字，语词本身语词着，文字本身文字着。 语言最好是既不要去证明形而上本体的存在，也不要去证明形而上本体的不存在。况且，从另一个角度说，语言本身也不能证明形而上本体的存在与不存在。因为语言的自律性要求语言就是语言――即语词就是语词，语词本身语词着；文字就是文字，文字本身文字着。 当我写下“上帝”这一语词时，它不能证明上帝的存在也不能证明上帝的不存在；当我写下“鬼”字时，鬼在世界上存在吗？当我写下“石头”时，石头在客观世界上存在着，但在我的诗页上却不能作为实物存在，只有“石头”这么一个语词符号而已。这正如画上的一切并非客观现实中的事物一样，只是一些色彩而已，画饼并不能充饥。 最后，再补充几句，德里达为了反对“言语中心主义”的形而上学传统，曾对言语与文字的顺序进行颠倒，然而，到底是先有言语还是先有“原初文字”的争辨，无异于是先有鸡蛋还是先有鸡的争执一样，无可考证。 出于“反形而上学”和“语言的转向”的需要，我在理论的研讨上不得不做上述这些极端的表述，其实，在诗歌创作实践上，我宁愿还是返回到海德格尔的“存在与语言”的关系中来，因为，有关于这一方面的内容实在是相当的激动人心和震颤灵魂。 然而，倘若继续沿着这条道路走下去的话，诗歌又将会把我们逼上绝境！ 1995、12 （在第四届柔刚诗奖颁奖仪式暨福建省先锋诗歌学术研讨会上的发言稿）</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:07:01

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align=center>让语言本身言说
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align=center> ——浅谈诗歌语言的本体论建设</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：江雪、阿翔、余怒、潘友强等语言本体论诗人的言说，则是让语言本身进行言说，不渗入丝毫人为的因素，也不去言说世界的无意义。自我在诗歌文本中找不到任何的影子，即爆破的自我。诗人如同植物人一样不去人为地干预或遥控语言，而是让一些支离破碎的语词和句子在无人的常规思维遥控下自由自在地言说或表述／表达它自己的意思／意义，从而，让语言自己去生成一个崭新而陌生的诗美时空或经验世界——纯粹的语言世界。 关键词：语言本体论诗人；诗歌语言策略与语言暴力措施；客观还原论诗人；世界是世界；语言是语言 （一） 当许多第三代前卫实验诗人沉溺于世界本无意义，石头是石头，流水是流水，森林是森林，反对人为的文化因素渗透入客观世界之中，即让世界本身言说。90年代新涌现并且始终固守在前卫诗歌阵地的一部分中国大陆民间先锋诗人则反对人为的因素渗入到语言之中，语言就是语言，让语言本身言说。 对诗歌语言本体论建设的“文本意识”的觉醒或自觉程度比较强的，我目前暂时发觉的诗人有江雪、阿翔、余怒、潘友强等。他们四人各自提供的此类诗歌文本分别是：江雪的《语词和符号》、《错乱》；阿翔的《1993：怀旧主义》、《关于传说及注释》[1]、组诗《可能》（14首）[2]；余怒的长诗《问题》[3]；潘友强的《拼贴》、长诗《植物人或白痴症》、《语言核事故》[4]。他们四人的诗歌文本模式互为补充，在不自觉中已经形成了“四人方阵”，并呈犄角之势。 从运用语言来表述／表达世界的物质性到让语言呈现语言自身的物质性；从让世界本身言说到让语言本身言说，是否意味着在原有的起跑线上跨出了极其艰难的一小步？ （二） 用语言来表述／表达世界的物质性。首先必须进行语言的客观还原。最妙的方法是运用反修辞、口语化、颠倒语序、去除比喻、省略象征、抹掉隐喻；运用非文化、反文化、前文化、超文化的原生态语言；运用不含任何文化杂质沉淀的本真语言去言说本无意义的物质世界。若说有什么人为的文化因素的话，那便只是冷却或冰冻了情感的冷抒情与零度写作／冰点陈述。但是，此时的人为因素或多或少还遗留着一些残渣和余烬。在运用本真或原生态语言的言说中仍然遗留着超文化这一人为的因素，仍然是人在言说，诗歌语言本体论的彻底性值得怀疑。 江雪、阿翔、余怒、潘友强等语言本体论诗人的言说，则是让语言本身进行言说，不渗入丝毫人为的因素，也不去言说世界的无意义。自我在诗歌文本中找不到任何的影子，即爆破的自我。诗人如同植物人一样不去人为地干预或遥控语言，而是让一些支离破碎的语词和句子在无人的常规思维遥控下自由自在地言说或表述／表达它自己的意思／意义，从而，让语言自己去生成一个崭新而陌生的诗美时空或经验世界——纯粹的语言世界。 他们对现存诗歌语言秩序采取的语言暴力方式主要是：爆破和断裂。为了探讨诗歌语言的肌质和物质性，寻求诗歌语言形式的各种可能性，他们采取的诗歌语言策略和具体的语言暴力措施是： 1．语词误用或错误嫁接，在极其精密的语法装置／语法结构中制造语言核事故。 如：“落日或者远处的波浪小于张开的夜晚／在客厅里没有任何值得称道的声音／我们假想的另一个人和接骨木／在里面结晶的玻璃，短暂的晚餐和飞蝶／堆积整体或局部的影子够不到城市的敲门声”（拙作《语言核事故·反应堆1号》）。“提前的失物呈现在整个窗口的姿态／我完全进入这种要命的判断。手枪仅仅／是窗口的早晨。蜗牛仅仅吸吮少女的睡眠”（阿翔《可能·行为》）。 2．肢解语序，破坏语法，语词错误搭配或自由拼贴。 如：“摇晃或者哭泣，在喷泉的句法中／缓慢进入绣迹的森林，在我们的头顶／膨胀的空酒瓶运转，你驶入道德的黑暗／博尔赫斯碰到声音，膝部或者手心／但从不在夜晚与阴暗的胸部分离血汗”（拙作：《语言核事故·反应堆2号》）。“绘画。简单的幻觉／老太太的小说。闲得发慌／十字军出征。无辜的生命／存在的景观没有文字／笨拙的技巧。晕眩的感觉／文字炼金术。现代诗歌”（拙作《拼贴》）。“除非心灵从酒杯到破碎为止。门外花园的气味／贴近慌乱的马群，仿佛是一次盛大的家宴／许多人渐次坐定”，“晚期忠于椅子。纱窗把塞满尘埃的空气削破”（阿翔《可能·破碎》）。“预言的狗。沉默的英雄。火把和扫帚／戈壁。盆地。马六甲海峡和纸船／裸体的颂歌和诗人。裸体的羊群和月光／悲剧。哭泣的狼孩。敦煌的足迹／形而上学神话。苏格拉底和罪恶的善”（江雪《语词和符号》）。 3．拆散常规句子，重新组合词句。 如：“冒险的命名从腐烂的早晨开始抗拒／知识成为超生的鳄鱼，坚韧的时间／匍匐于腿骨和一双手掌之间／黑夜意识显得更加舒筋和活血／拘谨的气体滞留在宗教的建筑之中”（拙作《语言核事故·反应堆3号》）。“刀和宗教齐声尖叫，神圣而优美的更容易幻灭／敌人敌人。无尽的转化，波及我们的下一代//旧日的梦想限于书信。更加向往光明中的黑色／确保躯体的持续果实。时光的核心或向北散开／被韵律颂赞的敌人。用尽空气让他拥有铁骨的名字／接近闪耀。玻璃瞬间纷纷倾泻。”（阿翔《可能·敌人》）。 4．切除掉完整句子的一部分或打断／打碎一个完整的句子，呈现支离破碎的语言状态。 如：“野兽的极乐。宗教与战争／诗的动词。门上的装饰物／沉重的高烧。拉丁语。共和国／教堂。过时文学。仙女的故事。荒唐／探险的旅行失去联系”（拙作《拼贴》）。“语言游戏和语言哲学。存在的家／灯塔。海德格尔。博尔赫斯的被发现／犹太人。马赛曲。生殖神格尼乌斯／海伦和特洛伊城。微笑的维纳斯和赫拉”，“一千零一个单词和劳动。橡树与爱情／草原和石马。海滨墓园。真理和玩具／歌神和爱神。亚细亚的十三个春天／创造。毁灭。创造。毁灭。”（江雪《语词和符号》）。 5．每个短语各自独立运行和移动，诗行断续／非连续性，取消或消除中心声音和单一主题。 如：“鸽子的漫游经过女王和花叶的伤口处／松懈的栅栏从忧郁的内部直到坐定为止／（在人们中间，仅有梦者空怀远大和崇高）／奶糖或者另外的感知和精神。最后的空瓶／完全涨红颜容。在秘密中探出古剑和铁骨”（拙作《植物人或白痴症》）。“语法的宵禁永远无法生成辉煌的胎衣／黄昏留下的悲哀加深话语的敌意／在黑暗中等待白色的月光返回／石头的过程，无差别的自身觉醒之后／反智性的还原被翻译成流动的爱欲功能／（插嘴：‘严肃一点好不好。’）”（拙作《无序的狂欢》）“（谁愿意先假设后溜走？也就是先轻后重，避实就虚？）房子里藏着一本书，把房子翻个遍，却找不着而它正是描写这所房子的。像桔子里的籽。（你在里面睡着了，与在外面何异？谁能证明你进入过这所房子？）蚂蚁爬进喇叭，沙漠里的漫步者”（余怒《问题》）。“一场没有翅膀的旧雨／（荣光坠落）／我还是悉数地将它交还给右手／（全身心的汇聚）／这个时候／（我将从另一个狭小进入高度）／如果我听见她的裂开大地声音／（由远而近）”（阿翔《1993：怀旧主义》）。 6．截取话语的片断或呈现语词的碎片。 如：“布置。街头艺人。奇迹。颜色／寺院。可怖的景像。神秘的奇物／纯洁的睡眠。四轮马车／妖。魔。鬼。怪。天路上虚幻的文字／神圣的世界。湖底的沙龙／标题。混乱的思想”（拙作《拼贴》）。“洪水。流亡者。十月的合唱。火焰／受孕的夏娃。心脏。盲者的歌声。民间／语言散布在黑夜中的元素。黄金和猫／绿的天堂。呈献。猎人的雪地和陷阱”（江雪《语词和符号》）。 7．诗人的言说如同白痴症患者的谵言梦语。 如：“安全抵达存在的屋顶，急燥和玫瑰失控内容／细致或者风暴摇动钟声。他们的颤音／缠结叶芝的名字。可能的下降无处动作／在我的水准和节奏中认定秋天和花斑／宽阔的头顶不属于所有的血刺或王国”，“一定是过冬的乞丐才会在我们大气的时候／朝向心灵与棺材。一个女人更容易成为／小小的叶片。面西的酒杯不是公开的洁白／又被流水毫无灾难地失去。完美的雪崩／告诉荒凉的夜晚／微小的声音证明边缘”（拙作《植物人或白痴症》）。“他厌恶和热爱的部分人质和物质逐渐消亡了一个深怀疾病和忧伤的怀旧者对节日和钟声的恐惧他放弃了虚无的爱情枯燥的女人放弃了童年的面具青年的枪声她被一股陌生的力量埋进生活的垃圾堆一个神秘的心理医生和植物人的抵达使他想到死亡和救赎者的悲观使他想到神经错乱者和狂欢者在广场上叫喊着或者后退者的情景可以呈现那个时代优秀的玩笑和穷人赞美诗里的嘲讽和幻想的健康”（江雪《错乱》）。 8．淡化词语的所指，关注词语的押韵、节奏和视觉效应，在能指上制造语音效果，将原来的能指当作诗歌内容的一部分。 如：“如果在落日显示悲壮之前确诊午后的嘴唇／存在不同的病态，就要在春天中放弃／形象和酒杯。在楼上睡眠的姿态全部抵达／最后的幻影。终点断裂从来不会把／现实的诗篇付梓。惊人的高悬忧郁了整个丰年”（拙作《植物人或白痴症》）“听见和飞着的风暴只是事物存在的另一种状态／众人的赞叹不过是主人随嫁的爱心／在纯洁的书写中，雾拦腰抱住了庭院／那些尚未本质的孩童撕碎纸片／爱人犹存的耳坠跌碎了秋天”（拙作《自流》）[5]。 而语言的客观还原论诗人的言说，则只是证明语词作为语词客观存在着，语言本身不仅并不言说或表述／表达它自己的意思／意义，反而还被人为地利用来表述／表达“世界本无意义”的观念或寓意／意义。即使采用纯客观的态度来处理，也只是同对象和语言保持一段距离而已。虽然自我隐匿在诗歌文本之外，但也只是隐匿而已。诗人的自我意识随时都在觊觎和窥探着语言的运转和流向，一旦发现越轨的行为和现象，就会立即采取遥控的措施。 因此，在诗人对语词的操作与演示上，客观还原论诗人是采取隐匿窥探、遥控操纵的方式；本体论诗人则是采取任意恣睢、自由放纵的方式。前者是自我与语言依然恋恋不舍，后者则是自我与语言早已经绝裾而去；前者是继续奴役语言，后者则是彻底解放语言。 如果说两者有什么共同之处的话，那么便都是对现存诗歌语言秩序的爆破、颠覆和毁坏。所不同的是，一种是反文化又反人，另一种则是反文化但反人不彻底。 （三） 如何理解和区别“世界是世界”和“语言是语言”这两种论调？ ①世界是世界，让世界本身言说——这是语言客观还原论诗人的论调。世界本无意义，不要人为地给世界添加意义，应当拆开“人与世界之间的文化屏障”，达到“人与世界的非价值关系还原”[6]。当语言的客观还原论诗人运用语言来表述／表达“世界本无意义”这一观念或寓意／意义时，又不可避免地走入意义的怪圈和陷井，同时语言本体论的彻底性也值得怀疑。语言还是被人为地利用来表述／表达“世界本无意义”的观念或寓意／意义。因而，走入意义的怪圈和陷阱成为不可避免的语言事件。 ②语言是语言，让语言本身言说——这是语言本体论诗人的论调。语言就是语言，不要给语言添加任何人为的因素，让语言在无人的常规思维遥控下自由自在地言说或表述／表达自己的意思／意义，让语言自己去生成一个经验世界——纯粹的语言世界或诗美时空，从而，达到语言本体论的彻底性。同时，诗人生命本体也获得了某种创作上的自由——生命自由状态的自由写作。 作为一种诗歌实验的操作与演示，语言本体论诗人的探索／探险深入到这一境域，似乎已经成为一种必然的选择，因为，踏上这条不归路的实验诗人已经毫无其他选择的余地。 诗到如今，诗歌写作大概可以或许已经分化为三类：一类诗人是为读者写作，获得众星拱月、媒介宣传、受宠若惊的快乐；另一类诗人是为自己写作，在不知不觉或毫无警觉中，诗歌写作已经／只能成为自我娱乐的方式之一，获得生命潜能释放或宣泄的快感；还有一类诗人可能是为文学史写作，站在前人的肩膀上练习跳高，或者踩在前人的终点线上接力赛跑，获得或想象着攀登与探索成功之后欣喜若狂的欢乐与愉悦，快活和欣慰。 
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>注释：
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>[1] 潘友强、雷霆、王祥康主编《中国后现代主义诗选》成都科技大学出版社1996年版，第27-28页
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>[2]阿翔自印诗集《可能》1996年版
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>[3] 安石榴主编《外遇》诗报1998年第2期
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>[4]潘友强主编《魔岩》诗刊1996年总第5期
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>[5]《诗神》1996年10月第10期
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>[6]《先锋派诗》残星、义海选析，花城出版社1991年版，第95页</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:07:43

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align=center>感觉或阐释：浅谈先锋诗人作品的阅读体验与印象
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align=center>——读《外遇》诗报简论</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%" height=145>前言：作为90年代中国大陆民间先锋诗潮的直接参与者和见证者，本人目击了众多现代汉诗写作者执著的精神风貌及其崇高且略带几分悲壮意味的人格气象。本文拟从文本批评的角度，对90年代新涌现的并且始终固守在前卫诗歌阵地的民间先锋诗人进行系列的剖析、阐释和粗浅的思索。 作为一种诗评尝试，本人拟运用下列术语和范畴作为文本批评体系和基石：（1）诗人本体的生命状态，思维意向，精神指归，人格模式，生命形式；（2）叙述的语言状态，语言策略，语言漩涡（语流），语言暴力，语境，语调，口语化；（3）文本的原创性，诗性命名，言说方式（发语方式），辞意落差；（4）诗歌基调与色彩；（5）诗境；（6）诗人与读者的现代阅读关系。 诗评的道路越走越窄，尝试这种诗歌文本批评方法的感觉，也是相当的危险而微妙，纯粹是建立在自信甚或近乎自负的基础上进行的文本批评。虽然这种自负是建立在长期的诗歌写作和阅读经验的基础上的直觉和感悟——凭借的是直觉思维，但是，在阅读体验过程中，所呈现的印象和感觉，犹如空中之音，水中之象，仿佛落叶飘入秋天，惊雷掠过水面，刀锋划过玫瑰和火焰。 故自称这种诗评模式为“直觉体验批评”或“印象式批评”。</TD></TR>
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align=center>第一篇 戈鱼：灵智而机敏的诗歌写作者</TD></TR>
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<TD width="100%" height=720>摘要：我在《外遇》诗报上又能够再次拜读到戈鱼的新作，感到十分的幸运和欣慰。在阅读体验过程中，我粗略地感觉到在众多的现代汉诗写作者中，近期的戈鱼灵智与高明之处表现在他于某些诗歌写作中故意设置或安排了一个语言的圈套，引诱读者深入其中，而他自己却悄然预先逃离，让读者继续深陷或留在语言的圈套之中，从而显示出他的机敏。 关键词：灵智而机敏；语言的圈套；白色的基调；语言漩涡 一次庞大的猎杀，惊魂未定的豹在雨水之中仓惶地奔跑和逃亡。唇边的残喘终于熄灭了它最后的疯狂，雨水冲走了它随身携带的花斑和昔日的荣耀，绝望的豹不得不从森林中出走…… 正是在这样一个惊恐、紧迫、苍凉且又带有几分沉寂和悲哀的背景里，我的手指触摸到了戈鱼。这是“一幅年代久远的画”在诗人“宁静的注视之中”呈现的景象。当时，我确实无法推测和深究“豹”这一语词在戈鱼个人生命中的意味和份量。早在1993年，他就已是《魔岩》（原《太姥诗报》）的同仁，在当时诗报举办的现代诗展中，戈鱼的组诗《死亡或再生》就以其虔诚、锋利、血性的品质显示了他作为一位民间先锋诗人的实力和潜能。后来，他又将这首《避雨的豹》连同《飘动》、《圣者的逃亡》等诗作寄给我入编《中国后现代主义诗选》一书[1]。 阔别几年之后，我在《外遇》诗报上又能够再次拜读到戈鱼的新作，感到十分的幸运和欣慰。 在阅读体验过程中，我粗略地感觉到在众多的现代汉诗写作者中，近期的戈鱼灵智与高明之处表现在他于某些诗歌写作中故意设置或安排了一个语言的圈套，引诱读者深入其中，而他自己却悄然预先逃离，让读者继续深陷或留在语言的圈套之中，从而显示出他的机敏。倘若从诗人与读者的现代阅读关系上看，所有这一切阅读现象的产生和结果／效果，都是在读者心甘情愿的合作或自愿接受的基础上发生和进行的。读者之所以会蒙受如此巨大的引诱和迷惑，纯粹是因为我们过于信任戈鱼那种简洁／透明、通俗／易懂的语言或言说方式的缘故。最大或最后的醒悟是我们发现了自己已经上当受骗。 这种阅读体验和印象，在打量或端详《罗池的刀》、《大街上的风》与《三楼的白色》时感受得尤为深刻和真切[2]。 关于《罗池的刀》，戈鱼先是一本正经的叙说刀的存在，尔后引向一个虚无或非实在的处所。“一张桌子上／放着一只苹果／在苹果的旁边／放着一把刀”（《罗池的刀》）。在如此平静、舒缓、轻松的叙述语言状态中，戈鱼若有其事地吁请物的“在场”。其实，桌子、苹果和刀子都是虚拟的存在——语词而已，然而，戈鱼或“它”却一定“要让你感觉到／它的存在”（同上）。接着，戈鱼又渐次把读者引入他所设置的圈套之中。步骤是：刀子、苹果等物作为“真实的存在”延伸到“虚拟的存在”直至“空无的存在”。“然而切开苹果的刀子／那又会在一个／什么样的地方？”（同上）。戈鱼正是在这种从容、平静、镇定、自若的叙述语气和氛围中把读者诱入一个语言的圈套，自己却预先悄然逃离而把读者继续留在圈套里，让你去猜想刀子到底“又会在一个／什么样的地方？”其实，在戈鱼的诗作中，既然“苹果依然是苹果／刀仍然是刀”（同上），那么语词就依然是语词，不能成为现实中的刀子了，即在戈鱼的诗作中根本就没有刀子，哪里能找得到切开苹果的刀子呢？或者说，在戈鱼的诗作中只有语词，没有真实的刀，怎么能在诗里寻找切开苹果的刀呢？从这一点上看，在我的感觉和印象中，戈鱼不愧为一位机敏的诗人。然而，倘若由真实、虚拟直至引向空无这一思维模式或诗歌结构是戈鱼有意的设置或安排，那么，我似乎又觉得戈鱼的禅学修养简直是有点到家了。禅宗故事中有这样一组图画：可见的全牛——虚拟的半牛——空无不见牛。此中真谛或佛理和禅意如何理解与阐释，最好的解释是推说：只可意会，不可言传。从这一点上看，我又似乎觉得戈鱼是一位灵智的诗人。沈奇在《小析“语境透明”》中曾说：“以‘高僧谈家常事说家常话’的手法，追求文本内语境透明而文本外意味悠长，有弥散性的张力”。倘若歪曲原义转用过来，加上“功夫在诗外”也曲意转借，那么，《罗池的刀》倒是可以当作戈鱼诗学观念的宣言诗了。 在《大街上的风》的阅读体验过程中，我似乎总感觉到整体诗作的色彩笼罩着一层白色的基调。白色的基调似乎构成了戈鱼近期诗歌写作的另一特色。戈鱼在《大街上的风》中制造了一个白色的世界，白色的诗歌、白色的语言。“白色的街道／出现在众多白色之中／白色的楼房／白色的人群／白色的汽车和咳嗽／白色的阳光使天空更白／甚至地上的阴影／也是白色的”（《大街上的风》）。白色语词的堆积所产生的语言漩涡或语流，足够让读者产生一种视觉上的幻象。戈鱼诉诸读者的视觉感受和效果是白茫茫的一片，甚至连整首诗歌和语言都似乎是白色的。 如果说在诗作《大街上的风》中白色的基调表现得有点儿遮天蔽日的话，那么，在诗作《三楼的白色》中就似乎显得有点儿聚散不定或者飘忽不定甚至捉摸不定了。或许真的是因为“白色的三楼／被消解”了的缘故（《三楼的白色》）。 在诗作《大街上的风》的阅读体验过程中，我感觉戈鱼是将白色的世界强迫逼入读者的视野。如果说在《罗池的刀》中我是自愿上当受骗而误入圈套的话，那么，在《大街上的风》中我则感觉有点儿是遭受到戈鱼白色语言暴力的非法劫持和胁迫。当戈鱼在诗尾说：“少女不是白色的”。如此语言圈套的故伎重演，我感觉到已经是有点儿“黔驴技穷”了。在阅读体验过程中，我也已学会了如何从戈鱼的语言圈套中逃离的技艺和本领。 如果用宁静、空灵、聪慧等词汇来把握和界定戈鱼的另一首诗作《一匹马进入石头的速度》，我感到并不为过。“倾听着马／倾听着影子和影子的声音//比静更静的声音／现在进入石头的内部／进入一匹马的呼吸／和移动／刚好是石头经过山岗的速度”（《一匹马进入石头的速度》）。如此自觉的语言状态只有受过佛海与禅潭浸染或顿悟之后才会呈现的诗歌文本。倘若从“修辞形态学”的角度来剖析这首诗歌的语流，我似乎感觉到虽然戈鱼在此诗中运用的是“同义的双重形式”和首字或句末“重复式的堆积”——这类堆积本身可以产生一种卷走一切的语言漩涡，但是，戈鱼诗歌的语流并不是以一种狂涛巨浪的方式出现，倒是象一股涓涓的细流，在不动声色或从容的言说中，如同时间在默默无闻的流淌中，同样也可以卷走一切。</TD></TR>
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align=center>第二篇 安石榴：日常诗歌写作的发言人与实践者</TD></TR>
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<TD width="100%" height=504>摘要：时下的安石榴正是在努力尝试和探索他最先提出的这种“日常诗歌”的写作模式和理想。他的诗歌并没有离开对当下真实的生存状态及其本质意义的追问与发言。 关键词：日常诗歌；写作原则与指导思想；诗歌语言状态 在我的自我感觉中，我一直认为自己对于那些比我年少的先锋诗人及其作品的关注不亚于一位兄长对于小弟的关心和庇护。我很自信我与他们之间早已建立了兄弟般的友爱和深情。如今，我很欣慰地看到他们一个又一个不断地走向成熟和个性，安石榴便是其中的一位。 早在好几年前，我就获悉安石榴已经离开了广西和家园，进入深圳过上打工的生涯和寻诗的梦。想当初，他连一个固定的通讯地址都必须通过一个打工的亲戚转交。当时，我将自办的诗报寄给他时，一直担心会因为发生失邮现象而丧失了与他的联络。此后，我与安石榴虽然保持着断断续续的诗歌与书信的交往和联系，但是，我预感却又不敢肯定这位出色而敏感的诗人进入深圳都市之后会给他自己和诗坛带来什么样的作品和小小的惊动。 我曾经这样想过，深圳是个经济特区，后现代主义诗歌精神模式与倾向的支票或许可以在深圳这一特殊的城市与地域提前贴现或预支，因为后现代主义诗歌精神向度与文本模式的演示和操作在深圳总会比其他城市更缺少一些伪装和造作。以前，安石榴曾经寄过一些颇具后现代主义诗歌精神模式与倾向的作品，那些呈现现代都市心态，向往大自然的诗作，我虽表示喜欢却又总觉得这类诗作似乎有点儿是从学术与理论出发引申或虚拟出来的后现代主义诗歌精神向度与文本模式。我当时很自信自己也可以演示出几首，纵使我是生活在缺乏任何现代都市文化风味和情调的海边重镇或偏僻黄金海岸。 然而，这一次安石榴在《外遇》诗报上提供的文本却让我有点儿束手无策了。在深圳几年的都市生活和经历让安石榴对于和他息息相关的深圳都市现实生存状态有了切肤之感。提前进入后现代的深圳生活可以提醒安石榴，但我却一直无法被安石榴的诗歌文本所提醒，就是说，我根本无法虚拟或演示出诸如《提醒》、《炎热》、《二十六区》等这类诗歌的文本[3]。那只能是生存在深圳的安石榴对当下真实的生存状态进行切肤体验之后的都市心态的反映和文本呈现。如《二十六区》正是一种平淡而单调或许还够得上乏味，但却又很真实而无奈的生存状态和心态的反映与呈现。也许深圳都市生活本身就是如此，安石榴只不过是呈现了当下生存状态的原样，对当下真实的生存状态进行发言或言说而已。 时下的安石榴正是在努力尝试和探索他最先提出的这种“日常诗歌”的写作模式和理想。 在异乡，安石榴并没有背井离乡的哀愁和感慨，而是“既来之则安之”，诗意地栖居在他的“边缘客栈”。他时常勉励并且告诫自己应当“象主人一样活着”“要做城市的推土机／把多余的房子和泛滥的赞美／统统推翻。种上我随身携带的诗歌”（《边缘客栈》）。纵使有什么不轨的行为也都是与艺术有关的，“我能有什么不轨的行为／与艺术无关”（《文化艺术馆》）。初到深圳的安石榴曾经写信告诉我深圳简直就是一个文化荒漠。然而，当他“实实在在地置身其中之后，却发现深圳其实就是一片文化的空地。有一样的土壤，更适宜各种种植与生长”（《背景中的“外遇”》）。安石榴正是在摆脱了种种人为约定的规范和模式的土壤上自由地种植他的“日常诗歌”。 然而，他也并不是就此听任诗歌写作的自由泛滥，而是在空前自由的写作环境和氛围中自觉寻求自我制约，自我约束。 他的诗歌并没有离开对当下真实的生存状态及其本质意义的追问与发言。他的“日常诗歌”写作规则与指导思想是“从日常中发现诗歌”并且“将诗歌归还日常”（《日常诗歌》）[4]。他尽量用内在纯朴的心灵去捕捉日常生活之中无处不在且又不断飘逝和逃遁的诗性事物之影子和亮点，把它点燃成诗歌的火把与光芒之后，又将它归还生活，让它去照亮生活，阐述生活。 他所追求的诗歌语言状态是简洁、平易与明净。他希望将个人在日常生活中发现的诗性与神秘通过简洁、平易、明净的语言说出并“获得赋予和传递”（《日常诗歌》）。这在他近期提供的诗歌文本诸如《一辆捐血车开过》、《炎热》、《提醒》、《二十六区》以及组诗《日常概括》等表现得尤为明显和突出。而《一辆捐血车开过》则是一首非常难得和成功的文本，隐藏着许多很值得阐释和发挥的诗歌范例。</TD></TR>
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align=center>第三篇 秦巴子：沉湎于形而上与形而下之间的钟摆</TD></TR>
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<TD width="100%" height=732>摘要：近期的秦巴子诗歌似乎存在着向形而上追寻的思维意向和精神指归。如果从诗歌精神模式与倾向上界定，秦巴子则是从后现代主义诗歌精神向度与文本模式向现代主义诗歌精神向度与文本模式的回归。 关键词：爱情诗与宗教神话诗；思维模式和意图；两难困境 在我的感觉和印象中，秦巴子似乎一向从事着一种“日常诗歌”的演示和操作——这是我从他寄给我的部分诗稿中获悉和发觉的。这种“日常诗歌”即是让宗教意识或泛神论从诗歌的精神背景与诗美时空中抽出或撤出来，只关注当下的日常生活，源自生活又归还生活，并且照亮生活，阐述生活。然而，近期的《秦巴子诗抄》（《外遇》诗报第二期）[5]却似乎存在着向形而上追寻的思维意向和精神指归。 《在异地》，旅居失眠的诗人走向内心世界，进行生命的沉思和感悟。在异地，“催眠曲无法入眠”，“灵魂的脚步被我听见，”诗人把自己留住，“我是我自己留宿的客人”，此时诗人才发现“我是我表盘里奔跑的时针。”也只有在异地，诗人才能静下心来感受一切是那么的真实，缺少虚伪的装饰和面具。“在异地，声音像声音／在异地，眼泪像眼泪／失眠的人也更像他自己”（《在异地》）。 在诗作《我看见你了……》中，诗人的慧眼穿透黑暗，看见“黑暗中的／火光”以及“火光里的／精灵。”“而我自燃起内心的火焰”“紧抱一棵枯树，泪流满面”（《我看见你了……》）。诗人敞开的心灵燃烧并升腾起希翼与某种黑暗中的火光融合为一体的不朽渴望。 在对诗作《我看见你了……》的阅读体验过程中，我感觉此诗可以做爱情诗解读，也可以做宗教神话诗解读，甚或是在爱情诗与宗教神话诗之间游离和摆动。秦巴子本人正是在一种形而上与形而下、天堂与地狱之间“像一个精致的钟摆一样”来回摆动。“我只有一间屋子来安置每天／在形而上和形而下之间／在灵魂和肉体之间，隔着吃//在天堂与地狱之间找不到／界限，在本该是门的位置／安装着一幅假牙”（《尘世中的一天》）。“我得在无形的刀口上找到平衡”（同上）。“我看见你了”，“你”是谁？宾语指代什么？火光，精灵，抑或爱的化身？作为给出的文本，我觉得它已不是一首普通的日常爱情诗那么单纯了。在此，我想把它作为宗教神话诗来解读。 若做宗教神话诗解读，是否可以如此阐释：诗人自燃起内心的火焰时希望与黑暗中的火光、火光里的精灵合为一体，以致于感动／感伤得泪流满面。面对火光、精灵与圣爱，诗人既感动又伤心得泪流满面，因为诗人无法承受来自神灵的圣爱与恩赐，必须早早离开人世。 这种界定和阐释有助于理清秦巴子组合《诗抄》这几首诗作的思维模式和意图，从而探寻和深究秦巴子演示或操作组合《诗抄》时的思维意向和精神指归。 在阅读体验过程中，我感觉可以把《秦巴子诗抄》当作连贯性或连续性的组诗来解读和阐释，它潜藏或呈现了秦巴子当时个人生命的思维意向和精神指归。 带着生存的困顿，诗人乘坐《夜车》在世界的尘灰中狂奔，以致于有许多看不见的东西和《声音在堆积》并且，“正在暗中把我们埋葬”。 渴望自由和飞翔，“但鸟儿的叫声又压住了翅膀”。所以诗人只能在形而上与形而下之间、天堂与地狱之间、灵魂与肉体之间“像一个精致的钟摆一样”来回摆动。他多么渴望能够“在无形的刀口上找到平衡”。 只有《在异地》诗人的心灵才能得到暂时的安宁和平静，才能找到自己。也只有在这样宁静的生命状态与审美心境中，才能静观到黑暗中的火光以及火光里的精灵。于是，当《我看见你了……》的时候，《当我看见你还在笑着》的时候，诗人便“自燃起内心的火焰”，渴望与某种圣洁的灵光合为一体。纵使“错过了日出”，“一个绝望的人”也还希望能够在中午甚至下午“赶上一片霞光”。 因此，在《宁静的一刻》，“肉体不可遏止地陷落，”精神上升，获得永恒。此时此刻，“风儿不会吹来恼人的尘土，／也不会把时间悄悄地吹走”。当“灵魂的白旗悄然升起”，诗人“骄傲的心儿已经缴械”。 这才是来自秦巴子个人生命潜意识深处真实声音的全部！这种声音不论是源自尘世的音响，还是源自天国的福音，都足够将我们的灵魂与生命震颤和埋葬！ 纵使秦巴子一向写着“日常诗歌”，但是，不容否认的是，在形而上与形而下之间，秦巴子个人生命潜意识深处主宰诗人思维意向和精神指归的还是灵魂的高蹈。 如果从诗歌精神模式与倾向上界定，秦巴子则是从后现代主义诗歌精神向度与文本模式向现代主义诗歌精神向度与文本模式的回归。在我的感觉和印象中，现代主义诗歌精神模式与倾向同新古典主义诗歌精神模式与倾向的终极指归，是一个共同的精神背景与模式——灵魂的自我拯救、自我超越、自我慰藉、自我安宁。而这一精神背景与模式，随着中西文化的广泛交流和挖掘，早已由“氏族习惯”上升成为各个成员共同／自觉遵循的“国际公约”或“国际惯例”。而后现代主义诗歌精神向度与文本模式的探索者和实验者在操作和演示诗歌时，一直在希望回避它——反叛这一公约化的精神模式与倾向，然而又不可避免地被它所“同化”。而秦巴子所面临／陷入的两难困境，也正是所有当代诗人都无法回避的世纪难题。在思维意向和人类精神的终极指归上似乎永远也逃不出类似这样一种思维／思想怪圈：个体生命在现实生存痛苦而无奈的挣扎中产生空前的困惑与绝望之后，渴望并向往具有宗教意味的寻求现代灵魂的自我拯救、自我超越、自我慰藉和自我安宁；然而，一旦发现／醒悟到这种精神解脱的虚幻性与自欺性之后，又不得不重新降临和亲近个体生命与现实生存。不断坠落，又不断上升，循环往复，以致无穷。 现在我倒觉得诗人不必太在意区别什么现代主义或后现代主义诗歌精神向度与文本模式（那只是诗歌评论家的本职工作和岗位职责，诗人不必越俎代庖），诗人也并不在于区别什么现代主义或后现代主义诗歌精神模式与倾向。因为时下许多诗人多多少少都会进行各种“主义”诗歌写作技艺与模式的操作和演示。我觉得作为当代诗人首要和关键的是要拥有那么一种直面现实生存，对当下真实的生存状态及其本质意义的追问与发言的精神、勇气和胆识。 诗人首先应当对得起自己，对得起自己真实的生命感受。当他面对自己所写下的文字或诗句时，不会因为违心或言不由衷的虚伪和造作而感到羞耻、内疚和惭愧。</TD></TR>
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align=center>第四篇 伊沙：一个不敢成为上帝的俗人</TD></TR>
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<TD width="100%" height=528>摘要：伊沙始终厌倦于形而上的追问，在他的诗作中有意抽空人类精神背景与时空中的宗教意识和泛神论，因此，更贴近真实的生存并比生存的真实更真实。 关键词：“后现代”伊沙；贴近真实的生存；反英雄的平民意识 无论从诗人与读者的现代阅读关系上看，还是从其他任何角度来说，对于伊沙诗歌模式的首肯、认同和接受都需要一个过程。每每接触到伊沙的诗歌模式，就会让人陷入尴尬的境地，以致于一种不屑与拒绝的意念油然而生。 在我的印象和感觉中，诗人与读者的现代阅读关系中的“陌生化”现象，可以分为现存诗歌常规标准以下的陌生和现存诗歌常规标准以上的陌生。伊沙诗歌模式无疑是属于前一种类型的“陌生”。尽管我一再提醒自己，伊沙的出现将意味着当代诗坛升起了一面旗帜，须保持仰望的姿式并行注目礼。秦巴子、狼人等人的评论文章也早已拜读，但是，一种“天生的隔阂”令我对伊沙的诗歌模式一直保持着警惕或观望，尽望我也一再告诫自己，这种想法无论从公从私都对伊沙不太公平。 一听说诗歌评论界把伊沙说成是中国诗坛的金斯堡，我就强迫自己专心研读和聆听金斯堡的《嚎叫》，并且，撇开所有关于金斯堡《嚎叫》的评价文字。只想从诗作本身凭自我理解能力所能达到的水准进行解读。然后，若有其事地将金斯堡与伊沙的诗歌精神向度与文本模式进行反复比较。最后，我庆幸自己的解读重新发现了金斯堡，同时也重新发现了伊沙——顺便声明一句，伊沙不是我发现的，也不是任何人发现的，而是伊沙本人发现了他自己，我只是发现了伊沙之所以成为我的伊沙的那个伊沙，即我当下阅读时的伊沙。这个伊沙至少是经历过现代主义的心智与灵肉搏杀之后的“后现代”伊沙，而非没有经历现代主义的心智与灵肉搏杀就直接进入“后现代”的伊沙。在此之前，我一直认为伊沙是后一种类型的伊沙，正如金斯堡一样。摒弃了现代主义之后的伊沙只有在这一点上才能得到定位，这是我个人的推测和猜想。 因此，在《外遇》诗报第二期上重温《伊沙的姿式》[6]，感觉是如此的熟悉和亲切，当初的歧视与不屑早已荡然无存。尽管我与伊沙的神交如同我与其他民间先锋诗人一样，虽不算频繁但却亲密无间，丝毫没有个人情感上的隔阂，但是，在诗歌追求上，却保持着各自的独立和自由的选择，并且允许某些内在的矛盾与对抗。现在的伊沙诗歌模式对我来说，只有首肯与认同，没有拒绝和对抗，一切是那么的顺理成章。 我对于伊沙诗歌模式原初那种拒绝和抵触的感觉一直深埋于内心，甚至连伊沙本人也没有知晓——伊沙可以原谅别人对伊沙诗歌模式的误解，但却无法宽容我的失误。不然，我可能会遭到伊沙的埋怨和一顿臭骂和诅咒：饿死诗人之前，先饿死潘友强！我一直担心伊沙可以原谅任何人，但惟独不能原谅我潘友强会如此没有诗学的眼光，尽管对于伊沙诗歌模式的拒绝不只是一小部分读者、诗人和诗评家。 伊沙始终厌倦于形而上的追问，在他的诗作中有意抽空人类精神背景与时空中的宗教意识和泛神论，因此，更贴近真实的生存并比生存的真实更真实。《伊沙的姿式》中的几首诗作是如此的关注当下真实的生存现象和事物。 不能说伊沙在《热风暴》中贬斥什么或同情什么。在我的印象和感觉中，伊沙不会高尚到去同情和可怜那些无家可归的丐帮弟子以显示他对普乏生命的关注，而纯粹是直面现实，呈现生存的原样与真实的面貌。 伊沙是一位宁可成为俗人，也不敢成为上帝的诗人。“曾经在一个梦中／我被钉在塔顶／呈现着耶稣受难的全部姿态和表情／太高了／没有人看得清楚／经这样的方式死去／实在是一种痛苦／我是个不敢成为上帝的俗人／仅仅梦见”（《俗人在世》）。不敢并非不愿，想望／仰慕上帝的风采，但是，就是不敢成为上帝。这当中隐含着复杂而矛盾的诗人心态。 在我的感觉和印象中，按照宗教精神模式，耶稣绑在十字架上受难的形象是一幅颇为激动人心的动人画面。人类犯了原罪，为了拯救人类圣洁的灵魂，宽宏大度的上帝，不但没有计较、怪罪和惩罚，反而让自己的儿子耶稣替人类受罪／受难，以耶稣的死亡为人类赎回原罪。人们走向教堂，目睹这一动人的画面，油然而生宗教的感情和敬意，激动并且感谢上帝的慈恩和圣爱，从而步入宗教的大门。有趣的是，自私的上帝，把灵魂给了人类，又收回天堂，人类却幸福得感恩涕泣。 或许这是伊沙反英雄的平民意识之一：虽然怀有献身的精神，但是面对死亡的痛苦，又却而止步；虽然他们只是平平淡淡过一生，但是希望你能够尊重他们作为个体生命的存在和人格。 对于伊沙诗歌模式的认同和首肯，并非意味着我们必须向伊沙诗歌模式看齐，然而那种直面现实生存，对当下发言的伊沙精神却是众多当代诗人学习的楷模。</TD></TR>
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align=center>第五篇 余怒：现存诗歌语言秩序的爆破手</TD></TR>
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<TD width="100%" height=1257>摘要：余怒是一位爆破现存诗歌语言秩序的智性诗人。余怒的《问题》是当代诗人切肤的大问题。 关键词：诗歌语言策略；消除中心声音；文本特征和诗歌观念；打断句子的连续性；爆破与断裂 “昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栅栏处。” 虽然，我有足够的心理准备来承受余怒在诗作《问题》中对我所施加的语言暴力和阅读障碍，但是，若想在端详和打量余怒的《问题》之后，又轻易地从《问题》中所设置的语言迷津中迅速逃遁，就颇费几番周折。我很庆幸自己最终还是能够从余怒的语言迷津中逐渐撤退和逃离。 下面就从三个不同的层次和角度来打量和端详余怒的《问题》[7]。 （一） 我最初的阅读体验和感觉是：余怒能有什么问题，“这位咧着大嘴，提打狗棍舞着的城市小丑”（狼人语）[8]，还会故弄玄虚提出什么存在的本质与意义之类的现代主义问题呢？ 且看余怒所提出的问题：“反复地进入、离开一所自我对称的房子是不是一种不留疤痕的娱乐方式？”“你画的鹦鹉是否对你产生过影响？”“直线是否对你产生过影响？”“无人居住的房子或居住者太多的房子会不会在一定程度上变形？这二者有何相似之处？”“这时一根柱子是否起到了它的作用？”“房子毁于一个人之手或两个人之手是否表明情感的过早介入？它以何种方式坍塌是否取决于你的童年？”[9]……这都是一些不痛不痒、无关紧要的问题。 我随即做出“阅读判断”：余怒并非做形而上的追问，也并非日常生活中切肤问题的思考和发言，可能是界于二者之间，或者纯粹是颠三倒四，不痛不痒甚或痴人说梦、谵言梦语。 我当时满怀信心地推测：余怒省略了象征，抹掉了隐喻，他在这样一种无意义的诗歌写作状态中是否获得了某种创作上的自由——生命自由状态的自由写作。 我还天真地想，倘若把余怒的写作与第三代诗人的某些无意义写作做一番比较和剖析，肯定也是一个饶有趣味的话题。不过，我当即告诫自己，时机尚未成熟，倘若一做比较，诸如孰优孰劣，孰高孰低之类的问题将迫使我作出判断和回答肯定会成不可回避的反应。可如此敏感的话题，在时机尚未成熟之际，我只会拒绝作出反应或者说无可奉告。我当时想自己所应当做的工作是对余怒的《问题》进行文本的剖析和阐释。 我当时感觉，余怒的提问纯粹是故弄玄虚。在此，“故弄玄虚”一词也纯粹从字面上来理解就已足够了。并且还认为，这样一种诗歌写作心态应该来说与余怒一贯的写作态度保持一致的。 我当时还感觉，这虽是一些根本不是问题的问题，然而一经余怒提出来就成了大问题了，你根本就不可能准确地加以回答。我当时想，余怒的高明之处可能就在这里，形而上的追问可以假设或虚拟一个上帝，而日常生活的探索与思考，可以借助于理想和希望，但余怒的提问却永远没有一个唯一准确的答案，或者说，只有问题，没有答案。若要答案，读者只能自己参与意会。 我又想，这些事物和现象客客观观地存在着，余怒在追问这些存在着的客观事物和现象之间相互联系、相互作用和相互影响，他是不是为了抽空强加入人类精神时空与背景中的所有寓意，包括象征—隐喻系统。世界本无意义，许多生存现象和事物本身并没有什么意义，余怒故作高深，把它们做为问题提出来，并且，若有其事，一本正经地加以回答和发言，而且，又答非所问，问题与答案之间的距离相去一万八千里，文不对题，荒谬不经。所以，我就猜想这可能是余怒的诗歌语言策略。 他首先突破固有或现存的诗歌象征—隐喻系统，对进入他所构筑的诗美时空中的事物和现象进行具有原创性的诗性命名和言说，从而建构一个具有原创性的象征隐喻系统和崭新而陌生的诗美时空。 （二） 接着，我就感觉自己的手指触摸到了一道与透明／清晰的写作模式或姿式不同的诗歌风景线。 余怒一本正经地抛出一连串颇具客观现实和本质意义而实际上却毫无意义的问题，让读者去揣摩和猜测，而他自己却“王顾左右而言他”。纵使他给出了答案也是文不对题，问题与答案之间存在着一道人为的屏障或断裂的地带／峡谷，从而，打断了读者对诗歌的期待和思维。人为设置的峡谷或深渊足够让读者自己去填充丰富的想象和幻想。 对于这类非连续性的诗作，读者任何一种解读都可以把诗作串通／连贯起来。因此，我不惮以悟性直觉并作出蹩脚的解读和阐释，从而预感并推测余怒写作这首诗歌的真正意图。 我们可以通过余怒提供的语言代码来捕捉、把握和破译源自诗人潜意识深处的生命信息。 我推测，“房子”的含义是否应当指现存的诗歌或诗美时空，即一切现存的诗歌语言秩序，包括现存的各种“主义”的诗歌精神向度与文本模式。其特征是：几乎都是千篇一律、集约化生产的雷同与重复的诗歌文本模式。正如余怒在诗作中所言说的：“房子一直处于自我复制状态”（《问题》）[10]。 只要攻克这一关键性的堡垒，其他问题似乎就迎刃而解了。要揣摩余怒的《问题》，首先必须关注和把握这些词句：自我对称，重复，直线，自我复制状态，残骸，不断被打断的句子，不连续的，裂缝，爆炸的瓶子，小小的暴力……等等。 第一、余怒有意混淆诗歌与散文的界限，诗歌与诗评的界限。 诗作《问题》在书写格式上以散文形式出现，故意放弃现存诗歌的标准形式。因此，现存诗歌的书写格式和印刷形式的合理性遭受到质疑和消除，从而，打断了读者惯常的对现存诗歌可读性的期待和愿望。 第二、余怒有意消除“中心声音”。 余怒在诗作《问题》的演示和操作过程中有意设置两种声音，一问一答的声音言说着各自的部分和内容，从而，取消了现存诗歌追求一个连贯的言说者或一个连续的中心声音。 第三、余怒的文本特征和诗学观念。 1．①句子不断被打断、②形象塑造不连续性；③裂缝；④爆炸的瓶子，残骸，爆破的自我；⑤小小的语言暴力。 2．①反对复制；②反对自我对称；③反对鹦鹉学舌式的重复；④反对直线／线性思维。 （三） 其实，余怒在诗作《问题》中早已自我表白了他的写作意图和诗学观念。 “白天云游，夜里回来，一呼一吸。一个不断被打断的句子，从头开始的复述。对一所房子的形象塑造是不连续的，需要两代人的渗透。其中小小的暴力、火光、灰色童年的裂缝、爆炸的瓶子，是房子对人的姑息”（《问题》）[11]。 我想有必要对这段支离破碎的词句加以阐释和发挥。 1．打断句子的连贯性／连续性。 余怒自我表白：“一个不断被打断的句子”，即打断现存诗歌连续性的句子秩序，从而打断读者的期待和愿望，令读者失望，迫使读者的思维转向意料不到的崭新方向。这不仅表现在余怒的《问题》中问题与答案之间的非连续性，而且还表现在句子与句子之间、短语与短语之间也存在着独立性和断续性。从而，切断了我们的直线／线性思维模式和语言方式，打断了读者惯有的对现存诗歌的解读程序和期待，我们被小小的语言暴力逼上一个意料不到的新思路和新方向。 2．语言暴力 现存诗歌语言秩序如同“一所自我复制的房子”，“一直处于自我复制状态。”要进行语言革命，就必须采取语言暴力。余怒对现存诗歌语言秩序和发语方式施加了一个“小小的暴力”[12]，希望能够达到毁灭性的破坏。虽然这是不太可能的，但是，只有采取语言暴力，才能完成语言革命。 3．语言暴力的方式：爆破与断裂 现存诗歌语言秩序的连续性以及透明／清晰的写作，遮盖了所有的语言接缝。要使“房子”毁坏或坍塌，取决于“灰色童年的裂缝”。“房子毁于一个人之手或两个人之手是否表明情感的过早介入？它以何种方式坍塌是否取决于你的童年？”（《问题》）[13]。 裂缝／断裂，就是切断一个完整的句子，拆散常规的语法结构和词句排列组合方式。 爆破的结果就是要让诗歌语言状态呈现出如同瓶子摔破之后留下的碎片——美丽的图案，甚或如同炸弹掷下并且爆炸之后遗留的残骸。 所有这一切都是现存诗歌语言秩序本身导致和诱发的，房子／诗歌本身蕴含或孕育着自我毁坏的因子。“其中小小的暴力、火光、灰色童年的裂缝、爆炸的瓶子，是房子对人的姑息”[14]——姑息养奸。 通过以上的解读、剖析和阐释，我感觉似乎可以如此盖棺定论：余怒是一位爆破现存诗歌语言秩序的智性诗人。余怒的《问题》是当代诗人切肤的大问题。 注释：
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>[1]潘友强、雷霆、王祥康主编《中国后现代主义诗选》成都科技大学出版社1996年版，第23-24页
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>[2][3][4][5][6][7][9][10][11][12][13][14]安石榴主编《外遇》诗报1998年第2期
[8]狼人《1995：持续的前卫者--对11位青年诗人的简单把握》，见李立新主编《固守诗集》1996年版</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:08:38

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align=center>阅读与交流：我站在海峡西岸眺望／打量彼岸的杨平
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align=center>——浅谈台湾诗人杨平抒情诗集《蓝色浮水印》及其他</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%">前言站在海峡西岸眺望／打量彼岸的杨平以及身后的背景，这是我积淀多年的心愿，如今，能够如愿以偿，总算了却了一桩心事。然而，一切也仅仅意味着刚刚的开始。 在杨平的身后之背景，自然景观是一片浩瀚蔚蓝的太平洋，诗坛景观则是一群群“饮尽一海水的蓝后”（《青春磁带》）狂醉痴迷的诗人——不论是我熟知的《葡萄园》诗人群，《秋水》诗人群、《双子星》诗人群，还是我未曾收阅的《现代诗》诗人群、《笠》诗人群，从他们一本本如期出版的诗刊以及出版信息中，其对于诗歌的狂醉痴迷程度就可窥一斑。 对于海峡两岸诗学的民间交流，我曾调侃的对诗友们说，我就生活在海峡西岸线上，一水之隔，若说两岸诗学交流，我肯定是中国大陆诗坛最有资格的一位，这是上天赋予我的神圣不可推卸的天职——绝对的地理优势故有如是之说。 在对杨平抒情诗集《蓝色浮水印》[1]的阅读体验过程中，一道模糊的声音在我的耳畔清晰的响起：对于彼岸的杨平，你必须站在生命哲学的高度，才能与他的诗歌对望。但是，作为海峡两岸诗学的阅读与交流，在展开我个人的阅读体验与感悟时，我更想采取变换多种角度和层面的发散思维模式进行全方位的打量和观摩，以便多提供一些大陆读者、诗评家可能有的阅读反应。</TD></TR>
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align=center>第一篇老花镜里射出的迂腐之光 ——从最保守的传统批评模式打量杨平</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：首先，我想从大陆最传统、最保守、也最顽固的批评模式／角度来解剖或打量和观摩彼岸杨平的抒情诗集——因为这种批评模式是我在接受最正统教育的滋润和调养下所灌输的诗歌解读方法。 关键词：孤零的边缘人形象；世纪末情绪；暗色词汇 按照这种批评模式，在解读时必须剖析杨平诗中的抒情主人公形象，其所关注或热衷的是诗人在抒情诗中流露／表露出来的积极或消极的人生态度与情绪。通过解读可以断言：杨平在《蓝色浮水印》诗集中塑造的抒情主人公形象是一位边缘人、孤零者，即一位孤零的边缘人形象。 佐证：杨平早在1996年就出版了一本诗集《我孤伶的站在世界边缘》，新近出版的抒情诗集《蓝色浮水印》更加集中而突出的展示了一位孤零的边缘人消极的人生态度与颓废的世纪末情绪。这只需从词汇学的角度就可窥一斑。在杨平抒情诗中大量“暗色词汇”频繁涌现——荒谬、虚无、孤独、空洞、凄美、苦涩、孤寂、迷乱、毁灭、泡沫、悲惨、憔悴、萧瑟、忧郁、死亡、落寞、哀愁、沉沦、空灵、寂冷……还有大量的“黑色诗句”更可以证实上述诊断是绝对的正确。“可怜的波特莱尔／你和我一样孤独”（《在这个密云沉沉的午后》）——孤独情绪；“一脸颓废的／站在人界边缘 　观看/路口乔木的颤栗/云的冷漠/神祉的鼾声/和整个城市的陷落”（《又开始》）——颓废色彩；“如果人间有的只是虚伪／我宁可认同死亡／连这荒谬、短促、不洁净的人生／透过大自然的洗涤／在三天后的早晨／达到岳纳珊·李文斯敦的境地”（《夏日·孤独》）——消极遁世的人生态度；“水面上的爱情／比星光更接近虚无”（《水面上的爱情》）——虚无主义者。总而言之，诸如此类的“暗色词汇”与“黑色诗句”都表现了诗人消极颓废绝望的灰色人生态度。只要翻动一下杨平的抒情诗集（尸体）就有一股散发着世纪末颓废情绪的腐臭气息，扑鼻而入。 紧接下来的是展开一番诗人所处的时代背景加上社会现实氛围的深刻剖析与阐释，以及想象、意象、意境和语言修辞运用等艺术特色的分析——在此从略。 这完全是采用或按照现实主义诗歌的创作原则与批评模式来套用和剖析现代主义诗歌创作模式。按照这种批评模式，面对杨平这一具现代主义尸体（诗集），一个理所当然的观点在未盖上棺材之前就已经得出结论：杨平即使不是一位颓废派诗人，至少也是一位消极避世者。 这种解读方式虽然最顽固、最迂腐，但也是最稳当的批评模式。对于现代主义诗歌，不需做深入的阅读体验和感悟，只需断章取义，从词汇学的角度审查几个词汇就可以了——因为现代主义诗作基本上读不懂，只认得这几个最显眼的汉字。然后，再埋怨诗人何必自寻烦恼，自讨苦吃，为什么不选择一些富有积极意义和生活亮色的词汇进行乐观的抒情写作——以此作为对诗人今后诗歌写作的批评与建议。当然，这些建议只是针对大陆现代主义诗人才如是说，而对于台湾现代主义诗人杨平则又当别论了——制度不同呗。</TD></TR>
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align=center>第二篇高倍放大的显微镜 　 ——从最尊敬的学院批评模式打量杨平</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：这种批评模式是站在哲学、美学、文化等高度上与诗歌对望。较有成就和令人心动的是运用生命哲学、文化人类学与原型批评等人本主义角度和批评模式对诗歌现象和作品进行深度剖析和阐释。 关键词：灵魂的七个层面；真实的自我；灵魂追求没有最后的终局；现代禅学 我个人曾经也热衷于生命哲学这一比较激动人心和震颤灵魂的诗学阐释和剖析。 按照这一人本主义的批评模式和观念，人类的生命可以被诗意的划分为肉体生命和精神生命。生命出于自我保存的本能，在本质上渴望着能够获得永存和不朽。然而，理智却割裂或截断了生命之流的连续性。人终有一天会死！——这一死亡判决书犹如晴天霹雳一般在生命的上空无情的轰响和震荡。可怜的生命唯一的指望只能残剩下灵魂的永存和不朽。人类以虚拟的精神生命之永存与不朽来取代和掩饰尘世生命的可怜、短暂和虚幻，以虔诚的信仰和意志来否认和拒绝灵魂的死亡。 诗人也正是在这样一种近乎宗教般虔诚的信仰和意志的基础上，诗意的展开人类灵魂的永恒追寻和探索。 (一) 杨平是这样开始展开他的灵魂探寻的天路行程与精神的历险——“在这个密云沉沉的午后/我要离开灰色的缺氧室/和翘家的漫画少女/在现代丛林中一块探险——/一块摆荡——寻找/ 遗忘的天空花园”（《在这个密云沉沉的午后》）。 杨平按照现代主义诗人惯有的寻求和渴望现代灵魂的自我拯救与自我超越的模式，展开他的诗歌体验和生命感悟。诗人和现代主义先驱波特菜尔一样，诗意的感受到现代灵魂的骚动不安与强烈的孤独感——不安的灵魂躁动，“无人用诗安慰我的灵魂”（《1997荒岛札记》），“在这密云沉沉的午后/没有电玩，没有球赛/可怜的波特菜尔/你也和我一样孤独”（《在这密云沉沉的午后》）。 “写不出想写的诗，收不到网上的信/只有放浪”（同上），只有放荡不拘，不受约束，才能真正放松自己，从而认识自己。尽管，诗人预感到在“这样的放浪里/有一种莫名的刺痛”（同上），但是，诗人仍然相信“在这个密云沉沉的午后/只有放浪是好的“（同上）。 因此，我要失踪，卸下附身的一切枷锁/把书本电玩网络朋友和真理都搁到一边/一个人出发的寻找自我/勇敢的面对灵魂的七个层面/充实生命中的某些空虚/直至肉体——精疲力歇的倒下“（《今年的夏天属天我》）。 对于灵魂的七个层面追求，杨平与所有现代主义诗人一样，摒弃的是低层面的感官享乐的形而下追求，而崇尚较高层面的灵魂的自我超越。这在净化人类灵魂的意义上引领人类不断臻于至善至美至真的道德境界、宗教境界或天地境界，以及诗人诗意的栖居这一意义层面上是极富启迪和价值。然而，这也正是现代主义诗歌贻人口实的一个共同的致命弱点——虚伪、不真实。现代主义诗人不是照样可以住进星级宾馆，出入舞厅和卡拉ok厅。其实，人类的个体生命是一个完整的统一体，生命本身就包括着这七个层面的欲求和需求，许多宗教与学说都只在某一方面/层面进行极限的探索。综合每一个方面/层面的追求，才是一个完整的生命体。单纯的精神追求或感官享乐都是两种极端的生存态势。对于一个真实存在着的生命体必须全面发展，适可而已。摒弃或断残肢体神游天地的老庄式理想人格模式最多只能算是一个残缺的生命体。在此，我可能冒犯了诗人生存哲学的天规——诗人应当诗意的栖居——多么清贫的诗人，多么可怜的诗人！不过，我还是要在继续上路之际，再次返转身去撕下现代主义诗歌的虚伪面纱。 “而当时的我又如何呢？”（同上）这是一句诗外之诗。生命的自我保存本能和极度的自我中心意识，导致了诗人陷入尴尬的境域。一方面，诗人似乎想摆脱所有的束缚（包括追求七个层面/境域的所有宗教与学说的束缚）；然而，另一方面，诗人又陷入了新的束缚——寻找自我的束缚，寻找一个真实的自我的束缚（我很怀疑禅宗宣称“无我”，又追求“本真的自我”是否显得矛盾或不能自圆其说，而且，本论的彻底性也值得怀疑，既然“本来无一物，何处惹尘埃”，又何必寻找“本我”、“佛心”呢？） 为了寻找一个真实的自我，诗人只好把自己放逐——“我自逐来此”（《夏日孤独》），并且，诗人更渴望能够毫无牵挂的抛弃肉体生命，接受大自然的洗礼，让灵魂融入天地之间，精神生命达到天人合一的天地境界——“炎阳下的海湾，又酷/又爽。/一张黑亮的面孔/不时吼叫的消失在飙动的天地间//我也愿如此消失/有朝一日/也能毫无牵挂的抛弃躯体/——如果人间有的只是虚伪/我宁可认同死亡！/连这荒谬短促不洁净的一生/透过大自然的洗涤/在三天后的早晨/达到岳纳珊·李文斯敦的境地”（同上）即人神合一的境界（这一境域可能是人神动物三位一体的境界，海鸥岳纳珊应当是人神动物三者合一的个体）。 诗人在这一生命体验的过程中，认同与接受的是尘世生命的死亡，而否认和拒绝的是灵魂的死亡。诗人渴望着精神生命的永存与不朽，并且，在这种把灵魂交还给上帝或者融入天地宇宙的死亡意识中渗透着宁静而安祥的禅宗意识。 出于生命自我保存的本能，人类拒绝死亡，畏惧死亡。但是，有时人类因为渴望灵魂的永存与不朽而不拒绝死亡，然而，由于地狱的观念，人类又因为畏惧地狱的暴虐与惩罚的永恒性而拒绝死亡、拥抱生命。 担心或害怕灵魂不能永存，故拒绝死亡；灵魂可以永存但必须接受惩罚，故畏惧死亡。而杨平潜意识中的死亡情结则是：一方面，因为尘世的虚伪而认同死亡，同时也是为了灵魂的永存与不朽而可以不拒绝肉体的死亡——“如果人间有的是虚伪/我宁可认同死亡”（同上）。另一方面，又拒绝死亡，拥抱生命——“当我们对生命了解得越多/便越拒绝死亡”（《金色的日子》）。诗人因为对尘世万物生命的深入了解和热爱而拒绝残酷的死亡。 
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>（二） “尘世的虚幻与爱情，是真实诗歌的两个基本的噬心的注解”——西班牙哲人乌纳穆诺如是说[2]。只有经历苦难与矛盾的激烈冲突，以及令人心动的爱情体验，生命才能真正感觉到自己的存在。 　或许，对于灵魂的永存与不朽的渴望，真的是源自于诗人对尘世的虚幻与短暂的感悟和体认以及爱情的体验。 杨平在生命体验过程中诗意的感受到尘世的虚幻与空无——“一切存在都显得/当机般荒谬”（《蓝色失业日》）“这一切都是虚无/金色的都市。骚动的人潮。飙车的快感。/所有的狂喜到了舞会结束——/喔，连那温暧玲珑的线性躯体/也随风爆裂：虚无”（《青春磁带》），甚至连尘世华丽的爱情也只是肥皂剧的泡沫幸福——“华丽的爱情就在一瞬间爆开！/年轻的灵魂/无视青春如何的剥落而沉醉在/啊 类似肥皂剧的/泡沫幸福里”（《第一场雪》）“一切结束时/水面上的爱情/比星光更接近虚无”（《水面上的爱情》），“是的，一切都结束了/一切——多么像水面上的泡沫”（同上）。总之，“没有什么是永恒的。真实的。道德或邪恶的”（《青春磁带》）。诗人在空洞而凄美的日子里，渴望着放逐和发飙，渴望最后审判日的出现——“我不确定哪一种更接近毁灭/——每个星期/总有一日渴望放逐。发飙。特别是/传说中最后审判日的出现”（同上）。 诗人希望能够“在流浪中寻找生命的本质”（《第一场雪》），寻找一个真实的自我。然而，生活在孤独中的诗人，在孤独的生命之旅中寻求到的是更多的孤独和冷漠——“怪兽般的高楼，蚂蚁似蠕动的车队/急促的人影伴着冷漠的脸/冷漠的心，冷漠的线条 语音和丑闻/——台北。纽约。东京。柏林。雪梨/灰蒙落日下的都市/看来都差不多”（《浮水印》）。 实际上，诗人进行生命之旅并非因为异地存在着自己的理想和明确而清晰的目标，而只是由于厌倦了本地的尘世生活之虚幻和冷漠而进行盲目的冒险。——“我不知道自已站在哪里/我不知道心中的乐园在哪里/我不知道宇宙的永恒与我何干/我不知道预言中的真爱何时降临/我不知道我不知道我不知道我不知道！！！”（《天地无风》）——这是生命的荒野上一道撕心裂肺的呼喊！ 凄厉的呼声正是源自于人生的飘忽感。 有时爱情的束缚成为诗人追寻真实自我的天路行程的障碍，从而使他产生矛盾的心态。——“我呼吸着你温柔的体香/心中挣扎着是否要继续出发”（《第一场雪》）。但在《永远的，永远！》等诗作中却也歌咏在爱情的体验中获得永恒——“天上地下/惟有密藏在心室一角的你喔/地下天上/超乎一切时空之外的/永远！”（《永远的，永远！》）“有一天/我们或将拥抱的沉入/夜的底层”，“也许就在即将来临的今夜/我们从彼此的肤隙指尖/几近幸福的感受到/一种落地无声，可以称之为/永恒的 宁静”（《静夜》）。而《女人》一诗，“女主角”则是超道德的象征——“仅仅凝视着浴后洁净芬芳的胴体，我忆起了久米仙人信仰了布雷克和玻娃/的名言：人生是天堂与地狱的结合，而/女人是注定超道德的“（《女人》。 “永恒的女性引人超升”——歌德也曾经如是说。我宁愿把这些诗中“女主角”当作极富象征和隐喻意味的意象，或道德，或文化，或肉体，或神学。这些诗中的“女主角”在诗人的心目中就好像类似于歌德笔下引领浮士德超升的玛格丽特，或者类似于《神曲》中引领但丁走向净界的贝德丽丝。 精神上最大的怠惰莫过于不去相信、思考和感悟灵魂的永存与不朽。然而，如果没有经历精神的磨难与苦痛，如果没有经过刻骨铭心的爱的冲动，生命又怎么能感觉到自己的存在呢？杨平也就是在生存与企望永恒的苦痛中证明自己的存在，以及蒙受苦难的上帝的存在。 因此，在最后诗人才会以一种净化了的安祥的心态来对待和观照一切。于是“一颗孤独的心/不会永远孤独”，“大地曾经如此光华/我沧桑的面容/也曾如此年轻”，“世界曾经如此美丽”（《夜之浮水印》）。诗人以安祥的心境，观照万物，获得了宁静而安祥的审美愉悦。（三）
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> 1．《问》一诗，诗人在星空与流云的广阔的时空背景下展示了生命旷世千古的魔鬼般的孤独感——“为何无人在此陪伴我？/有谁知道我在此？-——/谁能了解我魔鬼般的孤独？”诗人发出了灵魂孤独者的天问：“为何我这么孤独呢？/为何无人知道我在此？/为何我需要别人的陪伴？//星啊 云啊无所不在的精灵啊/谁能告诉我啊。”杨平是一位极善于诗意的感受孤独和感悟生命的诗人。是的，我们需要孤独——不懂孤独的人，不能诗意的栖居，更不能真正感悟生命以及生存的本质和宇宙的真谛。 2.《夜行多雾》一诗，杨平在此完成的是一位现代主义诗人的天职与使命。诗人自《问》一诗中萌发出现代主义意义层面上的孤独感之后，为了寻找生命的本质，便开始了行踪不定的痕游生涯。如前所述，诗人的流浪并非因为异地有符合自己心意的目标和理想，而是由于不满于本地的现实和状况。然而，孤独仍然是“旅心的一袭冷衫”。诗人只能怀抱诗笺，浪迹天涯在“多雾。多星。多幻象”的夜行中，在“黑暗的年代”谱写“黑暗的诗篇”。 3．《黄昏水域》一诗，诗人来到了宁静的黄昏水域，感受秋后林地的萧瑟之美，感受逆光下的灌木林之黝黑、忧郁与神秘。这只是灵魂暂时栖息的居所，诗人“没有意图，没有伤怜/只为了感受一份九月的寂寥。” 4．《金色的日子》这首诗在杨平抒情诗中颇具意味，标志着诗人精神终极指归和思维意识的转折。诗人摆脱了宗教主义的束缚而走向新自然主义——即诗人没有落入基督教神学的巢臼而走向泛神论。 之所以说这首诗颇具意味，是因为按照惯性思维的定势，孤独者必然走向死亡或投入宗教的怀抱，寻求现代灵魂的自我拯救或自我超脱。而此诗却采取另一种态势做为精神的终极指归。按惯性思维模式与阅读思路，如果说，《黄昏水域》采取的是一种中国古典式的灵魂自求安宁与自我慰藉，那么，《金色的日子》可能是写成西方式的寻求现代灵魂的自我拯救与自我超越。然而，杨平并没有走上纯粹西方式的灵魂拯救道路的模式——一种比教堂的钟声更具魅力，更加摄人心魂的庄严声音在吁请着诗人。诗人“慢慢步出大厅/一道金阳从林隙漏下。”诗人再次走向大自然——“是一株青色枝丫的意志/使我们热爱蓝天下的大地/当我们对生命了解得越多/便越拒绝死亡。” 这首诗也标志着杨平在精神终极指归上从现代主义走向极限现代主义，从艾略特模式走向海德格尔/荷尔德林模式——至少也是中西合璧式的精神指归模式。 对于这首诗的阅读，我不禁在心中惊语：哇靠！杨，你可以如此轻易的越过雷区而不留下伤痕。 因为，倘若诗人走向宗教，就意味着诗人把自己的灵魂交给了上帝。“他需要的不是神，而是永恒。”——柯里奥兰剧中主人公玛穆斯如是说[3]。如果我们把生命建筑在宗教之上，那么，我们的生命就将是一个谎言[4]。只有走出宗教，诗人才能真正拥有一个真实的自我——“天光静静地自林隙漏下/有一刻/世界以这里为中心”（《无题》）。只有摆脱所有宗教与学说的束缚，诗人才能自已主宰自己，才能自由自在的感受和享用大自然馈赠的一切礼品，才能“在枝叶浓密的林地”享用那“一片/清柔寂寞的绿”（同上），才能在“呵气成霜的季节”享用那一份“苍凉雪原上的黑色寂寞”（《冬之感怀》）。而享用神灵的赠品必须付出沉痛的代价，正如希腊神话中在冥府里蒙受重罚的坦塔罗斯一样，把神灵的食物和美酒赠送给尘世凡人享用，但他自己却必须将儿子珀罗普斯杀死并且剁成肉块奉献给众神食用。 《在一个人的深夜里》，诗人更加关注活在当下的生命个体的感受和体悟——摒弃所有的宗教与学说的束缚之后，赋予一个活生生的生命体真实的感受、体验和领悟——“把孤独交给上帝，把壁灯下的烟影/留给自己/让生命活在当下/感觉来自最古老的感觉”。 当诗人真正拥有自我之后，才能进行自我观照。诗人在反观自身时，自我发现了自己的生命体具备着狼族的野性——“体内涌动着山林的血/而且同样的嗜好孤独”（《冬之感怀》）。这种“狼/或者鹰”的野性与“贝多芬/或重金属”的属性是一致的，“总之绝不是都会中的鼠或轻爵士”，而是“风尘而强悍”的生命体。也只有这样的生命体，才有资格“沐浴月光”，“呼吸着清凉无比的松木气息”，“感受沉漫似水的蓝”“和静到绝尘的原生状态”，自我的灵魂与天地宇宙“冥/冥/契合”（同上） 5．《浮水印》一诗，杨平重新调整一种崭新的观点与角度审视和观照生存的景观，再次阐释生命的幻象与人生的荒谬。躁热狂奔的灵魂追求着永恒的归宿——“谁在呓语？谁在狂奔？/谁在追求灵魂的永恒归宿？”如果说这首诗具有美国新超实派即深意象主义诗歌的某些特征，不如说杨平在深层潜意识中原本就积淀着中国式的审美理想和诗歌精神的终极指归。诗意的禅境或禅意的诗境是杨平颇为热衷追求的生命境界——“春天是芬芳的/夜空是灿烂的/此刻只有独行于城市的边缘/拒绝想你的那个人/和千百万的星子共同消受着/分享着：来自全宇宙的苍茫”。然而，“有什么是无法言诠的”。诗人在高峰体验中获得的是一种与天地自然宇宙同一的心醉神迷的“天乐”。 引起我极大兴趣的是杨平的抒情诗在抒写与自然宇宙融为一体的审美愉悦，或者灵魂的永恒追求与精神的终根指归时，并不是一次性完成的，而是在多次反复中进行着灵魂的净化与精神的沐浴——“已是秋了：/子夜的无人广场/又一次传来灵魂深处的叹息。”仿佛是西西弗斯永无止息的苦役，精神也在循环往复中不断得到沐浴和净化，灵魂在永无止境的追求中探寻着，“永远休止的放送”着——“昨夜的最佳女主角啊/我们谁还记得烙在彼此身上的隐密图像/有人又上路了。” 人类灵魂的永恒追求没有最后的终局，正如宇宙的无穷无尽一样，精神生命的追寻也是永无止境。 诗人永远处在继续上路的途中！ 
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>（四）
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> 综观杨平抒情诗集，在诗人的审美意向与精神指归中，似乎可以非常鲜明而清晰的看出东方禅宗与西方宗教的混合、交媾与狂欢。 台湾极限现代主义诗歌与大陆极限现代主义诗歌之间存在着一个惊人的相似之处——他们都是东方禅僧诗佛和西方圣母玛丽雅狂欢与交媾之后所产下的混血儿！ 台湾极限现代主义诗人与大陆极限现代主义诗人一样，在东方本土的禅宗哲学与西方异域的基督教文化的影响和渗透之下，早已经引向或被逼迫陷入一个极为尴尬的两难困境。 诗人在对高科技及其附属产品流露出古典禅宗的诗意抵抗意识的同时，又充分利用高科技成就和产品建立网络诗歌。同时，这里还向以引申或辐射出两个课题：自然主义的古典禅宗如何向现代生活禅学的转换问题；以及古典禅宗的自然主义精神与当代环保意识有何异同？这样的课题或许有悖于诗人诗意的栖居，然而，现代主义诗歌的虚伪性也正在于此。 杨平在《卷4：美丽是没有名字的》中似乎一直想把禅意的诗境或诗意的禅境，作为一个不可言喻的本体美的象征和隐喻来加以抒写——“美有一套属于自身的法则”（《美之复活》）。诗人独自聆听寂寞的声音——“玻璃窗上的雨珠/静静/闪烁着美”（《雨后秋日》），“流动于窗外的林风/是古典的绝句？还是扬柳格的五音步”（同上）。在《美丽是没有名字的》和《世界正在老去》二首诗中，诗人也流露出对曾经拥有的美好事物的无限怀想和无奈的叹息。 一方面，杨平对现代生活安祥禅意的追求似乎有点冷漠，不近人情，不食人间烟火。因为诗人在赞美宁静而安祥的本体之美的同时，又极力诅咒那些他日常用过的或者曾经占有过的——虚幻，空无。正如尼采“诅咒那些他深深爱着的”（乌纳穆诺语），杨平也诅咒那些他充分使用的高科技产品、生活用品和交通工具以及尘世的一切喧嚣的物品。——你诅咒它就别用它。 然而，另一方面，诗人又似乎不得不做这样诗意的探索与灵魂的追寻。 现代主义诗人在生命的历险中所必须经受的苦痛与精神折磨，似乎如耶稣钉在十字架上一样不可避免。 诗人啊，你可以领取永恒的爱，但必须放弃尘世的幸福。 诗人只能在生存与企望永恒的两极撕扯的苦痛中证明自己的存在以及蒙受苦难的上帝的存在。 诗人对高科技的诗意的抵抗情绪，是否可能源自于人类的本能或集体潜意识的长期积淀？在中国二十世纪二十年代的创造社诗人中不乏有讴歌新世纪的曙光，新技术的产物，表现出资产阶级上升时期的那种乐观与昂扬以及反封建的斗志。时隔不到百年的孤独轮回，视新科技如猛虎，是因为二次世界大战的阴影之笼罩，还是远古历史残留的跫音之遗响？追问的思维再一转弯就飞上了环保意识的轨道。 网络时代出现了网络诗歌，在新的世纪是否可以讴歌新世纪的曙光？或者，谛观新世纪的曙光，是否可以高声赞美新的科技之光——再一次有悖于诗人诗意的栖居。 然而，倘若现代义诗人走向拥抱生活的现代禅学，似乎又会走上现实主义的写作模式和道路而丧失了自身的存在价值和位置。 在杨平的诗作中似乎也隐含着如此课题，由于拥抱自然的古典禅宗向拥抱生活的现代禅学转换。如诗集中最后一首《夜之浮水印》：“哦，一颗孤独的心/不会永远孤独，”“世界曾经如此美丽。”就在写作此文之际还在《创世纪》诗刊上见到杨平的一首《眷念蓝色星球》[5]，环保诗者，禅宗诗乎？ 面对生存景观的丰富多彩，诗人似乎不得不在各种主义的诗歌写作模式之间游离和摆动。 好吧，既然世界如此美丽，就让我们一起继续上路吧！</TD></TR>
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align=center>第三篇天文望远镜的宏观把握 ——从最先锋的前卫批评模式打量杨平</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：这种批评模式是从诗人本体的生命状态、诗歌文本的技术性处理、语言状态、诗歌基调和诗境以及诗人与读者的现代阅读关系等文本主义角度进行宏观把握和直觉的感悟。 关键词：抒情的叙事性；语速与节奏；学者型诗人；诗歌的语言状态　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我不敢肯定，倘若从这种号称最先锋的前卫批评模式/角度来打量观摩杨平的抒情诗是否合适。按照惯性思维，文本批评似乎必须以销毁和灭绝人文精神为前提和代价。冷抒情或零度写作才够资格享受这种待遇。幸亏杨平在诗集的扉页上自释：“我一向认为：有不抒情或非抒情的字词，没有不抒情的诗。有不抒情或非抒情的诗，没有不抒情的诗人。”[6] 说得好！冷抒情也在抒情。 尽管杨平是按照抒情诗的模式进行抒情写作，但却有一条非常清晰的叙事线索贯穿其中，杨平是在抒情中叙事，即“抒情的叙事性。” 由于抒情的叙事性，故杨平的抒情诗仍有叙述语言状态可供分析。他的叙述语言状态在语速与节奏方面基本上是中速的、匀速的。换言之，目睹生存的妖刀将人类的灵魂划得遍体鳞伤，杨平的抒情语速仍然保持中速的或匀速的节奏。即使是撕心裂肺的灵与肉的搏杀，杨平也是在中速的写作中抒情和咏叹，然而，在语言硬度与力量上仍然具有穿透性和震撼力。因此，杨平抒情诗在语流或语言漩涡的气势上显得不疾不缓。这跟从容、平静、沉稳的叙述语气颇有不同，也迥异于急促、狂热、歇斯底里的摇滚式的叙述语气。 目前诗歌写作在文本模式上似乎有狂热、急促、歇斯底里的摇滚式的青春写作和冷静、舒缓、不动声色的中年写作。而杨平的抒情写作方式则是不疾不缓的中速。在写作多元化格局中，我不敢以褒贬的态度去评说哪一种写作方式的优劣——别人要那样写你管得着吗？按照惯性思维，长句适于狂热而强烈的抒情，情感的风暴卷起汪洋恣肆的语言漩涡，造成一种奔腾不息的浩荡气势，直泻千里。而短句虽然节奏明快但语流缓慢，虽然流畅但气势舒缓。而在台湾诗坛理论导向的特殊规范下（如要求诗句适中，在8—15字之词，行数以不超过二十行为宜），不长不短的诗句节奏最适于中速抒情写作，而且具有视觉上的建筑美。表面上似乎继承了二十世纪二三十年代新月派的“三美”主张之一，或更远一些承袭了古典诗歌的句式传统。古典诗句四言迈到七言，难怪有位诗评家调侃的说中国古典诗歌二干多年只增加了三个字。但存在的似乎都是合理的——中外名言多得让人永远也引证不完。这不像大陆民间诗坛那么缺少规范和约束。天高任鸟飞，海阔凭鱼跃。任凭长短句自由发挥，根据需要甚或一时高兴想怎么写就怎么写，喜欢怎么排列就怎么排列，谁也管不着。 至此，我不得不亮出最后一招近几年刚学会的杀手锏作为看家本领，并以个人阅读体验和感悟，暂时给杨平这具尸体（诗集）盖棺定论． 1．在对杨平抒情诗集的阅读体验过程中，我逐渐清晰的体认到杨平是一位学者型诗人。 2．他在诗歌写作的生命状态中，思维意向基本上是采用幻象式的超级思维；诗人的精神终极指归在指向形而上的同时，又在当下活生生的生命真实状态的原野上紧急迫降；具备宁静而安祥心态的禅宗理想人格是诗人心目中最高的楷模；诗人基本上处于智性写作的精神状态，偶尔在不自觉中陷入梦幻状态；欢乐、忧伤与恐惧时而隐藏在生命意识的深处，时而因无法克制而倾泻而出。 3.生命话语与抒情性话语在诗人的发语方式中占有较大的比例，但个人话语与共识话语时常搅成一团；虽然轻松的说出了自己想说的话，但对生存本质的探寻和感悟略显得诗意的沉重；诗人在生命体验过程中所感悟到的某种隐蔽性的本真状态仍然无法言诠——其实也不必言诠。 4．诗歌的语言状态极其明显的存在着口语化与贵族化两种腔调的交响，但并不排除在协奏与唱和的乐曲或琴弦上偶尔跳逸出的不谐调的音符；抒情诗中的叙述语速和节奏呈中速；语调揉合隐忍、铿锵、大度的北方类型和宁静、轻盈、柔和的南方类型；语音的配置时而高亢时而低沉，时而轻盈时而庄重。 5．诗人在诗歌语言策略上似乎尚缺自觉的反动，基本上是机械的引掣，偶尔的律动和骚乱也只是惯性的作用——并非自觉的语言暴力使然。 6．不疾不缓的语言漩涡只是形成中速的语流，诗人意欲达到的生命境域是诗意的禅境或禅意的诗境。 7．声明一句，以上诗评纯属个人直觉或感悟——那是从天文望远镜中见到的外太空星云景观，只能描述，无法举例，只可意会，不可言传——智能低下的绝妙遁词。诗评不能代替作品，读者上帝，您若有同感或异议，请——读作品去吧！ 8．在诗人与读者的现代阅读关系上，我并不排除有些读者对杨平抒情诗可能存在着陌生化的现象——尽管对我个人而言并不感到陌生。然而，正如有些人说现代主义诗歌读不懂、不可理解一样，我对他们如是说也感到不懂、不可理解。身为中国人读不懂用汉语言文字写成的诗歌，若用外语写成的还情有可原。 其实，只有不懂诗歌的读者，没有读不懂的诗歌。 令人啼笑皆非的是，有些专业评论者甚至也表现出业余者的肤浅。虽然他们不属于隔靴搔痒之类，但他们似乎也只是停留在理论层面上的评说，至于是否真正深入到诗歌内部去做透彻的理解，我似乎也就不敢太过恭维了。 在一大片读不懂的呼叫声中，哪里还配行上谈论现代主义诗歌的资格呢？对于富有创造性的诗人而言，诗歌写作模式将永远处在日新月异的进程中。如此，怠惰的人不就将永远处于读不懂的深渊之中。唯一的办法就只有粗暴的否定诗人的创造性劳动成果了。 只有不懂诗歌的读者，没有读不懂的诗歌，这才是真正尊重诗人，尊重诗人的创造性劳动的成果。有些读者、评论者只是相暴的对待极讲人格尊严的诗人，为什么就不去反省一下自己的知识结构中储备的能量，而去一味的埋怨诗人？对现代主义诗歌尚且大呼读不懂，更何况后现代主义诗歌者乎？当有些人因为知识的贫乏和肤浅而理直气壮的大呼读不懂的时候，是否会感到耳根发热而脸红？对于用为语言文字写成的诗歌怎么会存在读不懂的问题，我似乎有点茫然不可理解，正如有的人不理解现代主义和后现代主义诗歌一样。</TD></TR>
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第四篇小结：关于批评的批评以及自我批评</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：对于诗歌的批评模式，限于本人的能力所及，只能提供/采用上述三种方法进行解读。可能还有一种尚未上升到理论形态的不成文的批评鉴赏模式，不妨暂时称其为“语言直观批评模式＂． 关键词：批评模式与诗歌的关系；语言直观批评模式；感悟汉语言之光 这三种批评模式与诗歌的关系，我想打一个不太恰当的比喻。第一种模式类似于两个相离的圆，各说各的。第二种模式类似于两个相交的圆并趋于同心圆，只有相交或重叠的部分才是正确的阐释。第三种模式类似于两个相切的圆，诗评与诗歌要么是两个相撞的星球，爆炸之后释放出巨大的能量；要么只是擦肩而过。方法危险至极，犹如钢丝上的舞蹈，由于纯粹是从直觉或感悟入手，所以，并不排除可能出现的胡扯之嫌，有时甚至也流于油滑，始终不像第二种批评模式那样，即使失败也是悲壮的英雄。 可能还有一种尚未上升到理论形态的不成文的批评鉴赏模式，不妨暂时称其为“语言直观批评模式”——只要直观语言的组合形态就可以瞬间把握/鉴别一首诗作的优劣与成败。这似乎是潜藏在人们阅读体验过程中的一种“内在的尺度。”远的或许可以追溯到中国古代的“推敲说”，近的可能渊源于西方现代的“通感论。”虽然截然不同于上述两类，但至少也是在“推敲说”与“通感论”基础上的超级升华——它是一种语言与生命的直接呈现或碰撞。似乎一见文字就可以瞬间引起心理上的波澜和生理反应。 以最少的文字表达最深奥的道理并且得意而忘言，我认为这仍然是语言的工具论。直观语言批评则是得言而忘意，那是生命与语言的直接面对，以直觉的高峰体验感悟汉语言之光——本人浅见陋论，贻笑大方。</TD></TR>
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第五篇冰冻的潜流：近几年大陆先锋诗歌探索的痕迹</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：作为两岸诗学交流，我想在最后有必要谈谈近几年大陆先锋诗歌在探索中所留下的足迹或印痕。 关键词：极限现代主义写作；写实主义的写作；反现代主义写作；纯粹的后现代主义写作 近几年大陆民间先锋诗歌，一是沿着现代主义道路上继续前行进入极限现代主义。二是沿着现实主义道路前行进入写实主义的写作。三是在现代主义道路上逆转，倒戈相向，走上反现代主义。内容上倒戈，如伊沙及其后继者；形式上倒戈，即“纯粹的后现代主义”（杜撰术语）。形式上倒戈包括两类，一是余怒等人的语言诗形式实践与探索。二是马永波近期的理论与诗歌实践。 形式上的反现代主义——即“纯粹的后现代主义”的第一种类型表现在语言诗形式的探索上。就我个人阅读面所及的在语言诗形式方面的探索主将有余怒、江雪、阿翔、潘友强以及“新死亡诗派”阳子的诗作（“新死亡诗派”其它成员，如林茶居在语言诗理论之一——语义狂欢和语言婚姻说方面有所认知和觉醒，但在语言组合上真正自觉实践的作品并不多，陈道辉仍处在个人的误打误撞的探索之中。这里所说的“新死亡诗派”是狭义上的，主要指发起者闽南诗群，如陈道辉、林茶居、阳子等诗人，不包括参与作品展示的外地诗人。）[7] 我们都不约而同地进行语言本体论的自觉写作实践和探索——即让语言在自我指称的无序狂欢中表演自身，然后才触及世界（具体论述参阅拙文《让语言本身言说》——中英文对照）。 这里还涉及美国语言诗的影响与借鉴问题。南京一带的原先第三代诗人如何理解交流写作，我不太清楚。我们对美国语言诗派的借鉴，主要是在吸取理论上的成就——更多的是在理论上的把握，取其精华，即在方法论层面上的借鉴。因为，对于美国语言诗本身，我们担心的是语言诗作在翻译上比其它类型的诗作更容易变味走调。而美国语言诗派的理论正好与我们所理解的后现代主义理论模式相合拍。所以我们更注重语言诗写作理论方法与策略上的借鉴——运用美国语言诗派的理论写中国的语言诗。运用美国语言诗派的理论进行汉语言诗歌写作未必就会与美国语言诗派的诗作类同。即美国语言诗论——中国气派中国风格的语言诗作，符合美国语言诗论但与美国语言诗作却大相径庭——“异曲同工”？[8] 但是否走进死胡同或绝处逢生尚不得而知。 第二种类型的“纯粹后现代主义”表现在对后现代小说、戏剧的叙述结构的借鉴上，由于这类“纯粹的后现代主义”，主要在小说、戏剧上取得成就。因此，诗歌方面的理论总结似乎就不太多——我指的是“纯粹的后现代主义”而不是极限现代主义（如美国的新超实派）或内容上的反现代主义（如美国垮掉派）。 对第二种类型的“纯粹的后现代主义”诗歌写作策略与方法的准确把握并付诸实践的探索，在中国大陆诗坛似乎为数不多，马永波是其中较系统借鉴掌握的一位，当然也并不排除他在实际操作探索过程中的模糊性，甚或可能会在一知半解的情况下出现的误解与不能自圆其说，但毕竟是在探索的道路上迈出了可贵的一步。 ——谢谢！ 　
注释：
[1][6]杨平诗集《蓝色浮水印》台湾诗之华出版社1999年版
[2][3][4]乌纳穆诺《生命的悲剧意识》北方文艺出版社1987年版，第41、40、145页
[5]台湾《创世纪》诗杂志2000年3月第122期，第62页
[7]参见1994年度诗选《新死亡诗派》北京师范大学出版社1994年版，1995年度诗选《新死亡诗派》山西高校联合出版社1995年版
[8] 参见《美国语言派诗选》张子清、黄运特译，四川文艺出版社1993年版
〈完〉
二000年六月五日脱稿</TD></TR></TABLE>

帝宇 · 发表于 2005-11-12 03:09:23

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align=center>生命三诗论</TD></TR>
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align=center>潘友强</TD></TR>
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<TD width="100%">摘要：当代诗人主体性的自觉与弘扬，导致了他们对人类终极真实的关注和对人类自身生死问题的终极关怀，他们意欲切入的是一个带有人类普遍永恒主题的绝对隐秘的存在——生命的本真状态。当代诗人本体结构的开放性，最终导致了诗人向内外宇宙的开放性。诗人在切入这一生命的本真或源始的状态时，具体的生命体验方式，也许会有很多种不同的探索方法，但是其中最主要的线索有两条：一条是向内的自我毁灭的体验；另一条线索是向外的在悖论中抗争的超脱体验。人类意欲寻求现代灵魂的自我拯救，就必须经历一次“自我”死亡的生命体验与精神的探险。经历了灵与肉的矛盾冲突与剧烈搏杀之后的诗人，最终归于宁静和肃穆。诗人们在接近于生命的自觉状态中，重构语言符号的新秩序，“直抵宇宙、生命的形而上本质”。 关键词：不朽的渴望；生命体验的不同方式；寻找天国的圣徒</TD></TR>
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align=center>上篇 不朽的渴望:复归生命的本真状态</TD></TR>
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<TD width="100%">当生命的钟声在大地上敲响,便有一种圣洁的灵光闪烁在诗人灵魂的夜空。一道来自生命源头的原初的声音，唤醒了诗人潜意识中沉睡已久的对某种神秘存在的不朽渴望。 为了响应这一隐秘的昭示，诗人来到生命的原野，恍惚而又清晰地看到了昨夜的星辰…… 当代诗人的自由意志，使他们愈来愈不满足于对己知的理性王国的有序状态的图解式的说教；诗人的崇高理性精神，又使他们日益厌倦于展示未知的非理性领域的无序状态。当代诗人主体性的自觉与弘扬，最终导致了他们对人类终极真实的关注和对人类自身生死问题的终极关怀，他们意欲切入的是一个带有人类普遍永恒主题的绝对隐秘的存在——生命的本真状态。 这或许是一个“寂兮寥兮”的涅般境界，也可能是一种极限岑寂的生命的源始状态。它与某种宇宙意识或人类精神背景相对应。 诗人在切入这一生命的本真或源始的状态时，运用一些貌似于混沌原生态的原始意象、神话意象或幻象，唤起了人类隐葳在集体潜意识之中的各种原初的感觉，让人遥感到一种来自于类似太古洪荒时代的神秘存在的炫惑，在启迪着、召唤着、引诱着我们，而我们又无限虔诚地渴望着、向往着与之合为一体。 所谓生命的纯粹，便是复归这一生命的本直或源始的状态，这一生命的境界，只有诗歌才能抵达，缪斯女神在这里找到了她自己特殊的位置。她在诗人抵达这一生命境界的过程中，发挥了独特的功能和作用，成为诗人生命体验与精神历险的媒介和载体。诗人在这一生命的境界里，也被还原为他自己。 中国古代道家的创始人——老子，似乎曾经审美观照并体验过这一生命的本真或源始的状态： “有物昆成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道。”（《老子·25章》） “夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《老子·16章》） 在老子看来，实存主体要观照并复归这一生命的本直或源始的状态，必须“涤除玄鉴”：——即必须抛弃客体的外在形式，而用心灵去静观客体的内在精神，并与之达到同一。当实存主体在心灵静观的审美体验与生命体验进入高潮阶段（高峰体验），便会自我感受（妙悟）到自己与“道”一样，空虚寂静，恬淡寂寞；还会自我感受（妙悟）到自己与天地宇宙一样，空阔高远，寥廓无限，从而，获得一种与永恒无限的天地宇宙同等存在，向空虚寂静的“道”不断趋近的审美快乐（性情复归，精神超脱）。似乎还体验到某种淡淡的宇宙的悲哀（乐极生悲），感受到寥廓无限的外在宇宙深处（极限），空虚寂静，苍茫茫，灰暗暗，静悄悄（人类生命在宇宙中显得多么孤独和寂寞），即一种寥廓感和寂寞感。就是说，在自我感受到自己与天地宇宙一样永恒无限的寥廓感的同时，还自我感受到自己与静无的“道”一样空虚寂静的寂寞感，“寂兮寥兮”（《老子·25章》）。 如果拨开其中的东方神秘主义的迷雾，那么，老子似乎确凿是接近了这一生命的本真或源始的状态。 当代诗人在承继这一古典精英文化的同时，又有所超越，努力逼近这一生命的本真或源始的状态。 湖南青年诗人吕叶在《赤裸的十月》中，流露出意欲复归这一生命的本真或源始的状态的审美渴望： “阳光下的棕榈/临风微漾的绿色的诱惑/让人想起一些湿漉漉的涛音/一些旷远的海的汐涨//午间的幻影是浓缩的真实/芦花花在遍野放牧眼中的空寂/苍古的树荫缓缓地斜向寥廓/而蛹化的彩蝶掠过幻影/纷纷扑投颤抖的阳光//暖的风使人感到阳光的流泻/以一种水无法体验的惬意/追逐彩翼上光亮的涡流” 而在《静境》中便接近了这一生命的本直或源始的状态，并在这一生命境界的边缘，获得了一定的人生感、历史感和宇宙感： “地下的河流响在生命之外/无始无终 透过一缝岁月/滴漏成石的沉寂/抚摸石头时 如同/抚摸同类或者我们自己” 无独有偶，蔡椿芳在《冥想》中也有过类似的生命体验和带有某种淡淡的宇宙悲哀的生命感悟： “太阳下山的时候/我搁在一块石头上的手/感觉它在逐渐冰凉/它逐渐冰凉的过程告诉我/太阳就要落下去了/我的眼眶就这样开始潮湿” 善于汲取中国古典精华的美国“新超实派”诗人和“派外诗人”所创作的部分“石头诗歌”，也常常遗留有类似的生命体验与生命感悟的迹象，例如，威廉·斯塔福德的《触摸》： “晚些，你可听见星星的声音。在星之外/有一种与沉默不同的寂静，一种深沉/绵亘千里，就像大峡谷/往内收拢：你落在大地之中/大地引导你，而外面，太阳升起/正是珍贵的世界。//石头在这个时代过于寂静，/年代久远，属于最初的山岭。/你在石穴的黑暗中伸出手来/石墙等着你的手指。冰冷，这石头/向你讲述无人知觉地逝去的岁月。/你想到大地藏着石穴，没有入口，/没有光。在那里岁月迷失了道路/在你手下一切都已稳定，/那是你手下的世界。”（《英美后现代诗》） 然而，斯塔福德先生毕竟是位外国诗人，他虽然也想切入这一生命的本真或源始的状态，但又无法深得中国古典精英文化的精髓，故难以诗意地栖居，难以深入地体验那种淡淡的宇宙的悲哀。 倘若将中国的岩石诗歌与外国的石头诗歌做一番比较和研究，或许又是一个饶有趣味的新鲜话题。虽然，中西诗人在审美情趣上存在着本质的不同，但是，尽管这种差异间距着多么深广的鸿沟，也仍然不失其间的异质同构。 诗人在切入这一生命的本真或源始的状态时，不仅需要恢复人类远祖遗留在集体潜意识之中的高度发达的“五官感觉”，而且还必须还原貌似于混沌原生态的纯粹的“精神感觉”（原始人的思维模式、直观能力、敏锐的时空方向感），更应当日益丰富和发展各种“实践感觉”。这是因为，“人同世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切器官，正象在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而占有对象。”总之，当代诗人必须“以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”（马克思《1844年经济学——哲学手稿》）。</TD></TR>
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align=center>下篇 向内或向外：生命体验的不同方式</TD></TR>
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<TD width="100%">当代诗人本体结构的开放性，最终导致了诗人向内外宇宙的开放性。 诗人在切入这一生命的本真或源始的状态时，具体的生命体验方式，也许会有很多种不同的探索方法，但是其中最主要的线索有两条： 一条是向内的自我毁灭的体验。 诗人在沿着这一线索切入生命的本真或源始的状态时，具体生命体验的心理特征是：诗人因对这一存在的无知而惧怕，又因这一存在的神秘而敬畏，面对这一神秘的存在，诗人目瞪口呆，既无法进行正常的理性思维，也无法进行完全非理性的主观臆想，而纯粹是被这一神秘的存在所震慑，智止虑息： “灯光啊看见你的时候/我便停止了呼吸”（骆一禾《屋宇》）。 “在平行你的瞬间你的灯一亮/就停止了我的爱情”（左春和《车后有灯》）。 最后，大智若愚的诗人，索性听之任之，让自己直接融入虚无之中，如同有形人化为无形，从而与某种圣洁的灵光合为一体。诗人为了与某种圣洁的灵光合为一体，宁愿让自己在生命的沙滩上蜷曲成一个无限的渺小。 另一条线索是向外的在悖论中抗争的超脱体验。 由于诗人将敏锐的审美感觉的触须伸向人类现实生存的各个领域，因而，他们在与世界相遇时，不可避免地遭遇到许多存在于人类现实生存状态中的、本质上处于矛盾状态的悖论现象： 人类日夜奔波只为充饥，而忙碌的背后却藏着精神的空虚；人类在发明创造的同时，也日益丧失了自身的生存机能（如指南针的发明也使人类日益丧失了原始人高度发达的方向感）；现代科学技术的高速发展，在提高人类物质文化生活水平的同时，也造成了自然环境的污染；疾病、战争时刻威胁着人类生命的生存意志；而对大自然的永恒，人类的生命显得愈加短暂；即使在科技高度发达的现代文明，也还会有人在精神上处于野蛮的状态，甚至愚昧到令人难以想象的程度。 在人类生命现象的内部世界，也充满了许多悖论的现象： 一方面，人类各种感性的原始冲动，如本能、欲望、骚动、潜意识、性心理的潮汐，必须受到理性的限制和约束；即使无节制地满足了快乐原则，也只能导致自身的毁灭。人类肉体的生存欲望同各种生存障碍之间的矛盾冲突，最终使人类陷入痛苦的深渊。 “我披镣带铐有一连串盲目/荷马啊 我们都手扶诗琴坐在大地上/我们都是被生存的真实刺瞎了双眼/人 给我血迹给我空虚/我是擦亮灯火的第一位诗歌皇帝/至今仍悲惨地活在世上”（海子《太阳》）。 另一方面，理性坚决抵制那些感性欲望的无节制满足，这样，又使理性本身成为“理想国”中无情无欲的孤独的帝王。他专横地指令感性的艺术只能成为“理念的影子”；即使允许感性的正常需求，也只不过是对感性表示一点眷念和怜惜。理性在自我洁净的虔诚追求中，最终抵达的是一个无个体存在的至善至美的道德境界。这样，又把人类囚在逻辑的牢笼里。（参见孙津《在哲学的极限处》）。 人类不仅陷入感性与理性的两难困境，而且还陷入神性与人性、社会性与动物性的矛盾冲突状态中。 人类永远处在上帝与撒旦的撕扯之中！ 诗人崇高的理性精神，鄙弃生命的感性冲动，精神意欲从肉体的禁锢中挣脱出来，与某种圣洁的灵光合为一体。这是一个灵与肉剧烈搏杀的痛苦过程： “弃尽躯体了结恩情/血还给母亲肉还给父亲/一魂不死 以一只猿来到赤道”（海子《太阳》）。 同时，诗人的自由意志，还要求挣脱了肉体禁锢的精神，也冲破包括上帝在内的一切理性的桎梏，从而，与宇宙间某种隐藏着的内质合为一体，“从本质走向/粗糙而幻灭无常的物质 走向一切/生存的外表”（海子《太阳》），复归到生命的本真或源始的状态。 在这一生命的本真或源始的状态，诗人不仅能从赤裸裸的自然本性中超脱出来，而且还能从人与世界相遇时产生的各种矛盾冲突状态和紧张状态中解脱出来，从而成为一个类似于自然神的仙人，既超出了自我本身，又超出了任何生命的界限。此时，意识与潜意识、理智与本能、社会性与动物性、神性与人性等矛盾冲突，都得到本质上的和谐统一。 因此，诗人为了寻求现代灵魂的自我拯救，便无限渴望复归这一生命的本真或源始的状态。 于是，就开始了漫漫长夜的天路行程。 朝圣的路上，音乐四起，诗人展开天使的羽翼，于诗歌与生命的边缘飞翔……</TD></TR>
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align=center>续篇 永恒的诗人：寻找天国的圣徒</TD></TR>
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<TD width="100%">朝圣者虔诚的歌唱，响彻了漫漫长夜的天路行程，“人们朝着地狱的方向/去寻找天堂”（黄仲金/朱洪巍《方式》）。 诗人们深深地体认到：“天堂的方向 就是地狱的方向”（阎月君《老城》）。人类意欲寻求现代灵魂的自我拯救，就必须经历一次“自我”死亡的生命体验与精神的探险。 于是，“在一个黑暗的时刻”——灵魂的黑夜，诗人们穿越过“象征的森林”，来到了一片直觉的沼泽地带——这是人类灵魂深处最黑暗的部分与精神时空。在那里： “我遇见我的影子，在加深的阴影中；/我听见我的回声，在充满回声的森森——/自然之主正向着一棵树哭泣。/我生活在它们之间：苍鹭和鹪鹩/山中的野兽和洞穴里的毒蛇”（美国·罗斯克《在一个黑暗的时刻》见《英美后现代诗》）。 在这片人性的荒原：地狱般飞走着惊禽怪兽，“神的秩序默无声息地鼾睡/最早的诺言失陷在无边的泥沼上”（米儿/袁勇《嘉丽泽祭坛》）。人类难以收敛住无羁的野性，与禽兽共存于这片黑暗的泥沼。而一向以万物的灵长自居的诗人，则在这幽冥的深处，无声啜泣。 作为黑暗灵魂的目击者与旅行者，诗人还潜入了地狱的最底层——悲哀之国。在那里，他们看到了他们不该看到的景观而成为盲诗人：——“那是一个冰凉的世界/所有来自太空的乐音与星辰的光芒/都在这里，冻结成透明的水晶/诗人的慧眼，一向以灵视著称于天地/但在此时，也开始逐渐呆滞/僵化的目光，无法洞察，冻在冰中的帝王。”就在诗人因惊恐不安而寒噤颤栗的灵魂即将被冷冻的瞬间，他们又于极限悲凉的岑寂中，听见了他们不该听见的声音：——“一道摄入心魂的语音/正与人间陨落的天才，尘世中仙逝的大师/谈论二十世纪的黄昏。”而“时间与空间也因凝固静止而布满绽裂的声音。”（潘友强《灵魂之旅》） 在地狱的最底层，诗人注定要成为一位盲诗人，因为，他们目击了黑暗中的一切。然而，他们却又听见并且说出了他们不该听见和说出的一切，如此而已，但又“非如此不可！”（贝多芬语）。 虽然，他们无缘与但丁和维吉尔相遇，但是，当他们凝神月宫时，却又从伐桂的斧声中，听出了吴刚断续的呻吟和恍惚的身影；冥府的深处，也隐约传来了西西弗斯不绝的咏叹！ 吴刚与西西弗斯桀傲不训的抗争精神与永无休止的探索跫音，深深地启迪了诗人们的生存意志。他们决意也要象吴刚与西西弗斯那样，服膺于自己的自由意志；持续不断地砍伐桂树，循环往复地将命运的巨石推向山顶！ 因此，崇高而悲壮的诗人，总是一面哭泣，一面追寻，他们边走边唱： “让我们走吧/不安息的夜喃喃有声地撤退/噢别问 那是什么/让我们走让我们去作客”（艾略特诗摘）。 然而，在巨大无边的黑暗里，诗人们离开了一个自己所不知的居所——地狱之后，又进入了另一个自己更不可知的时空——炼狱。 尽管，人类已经走出了混沌与蒙昧，被“北极、夜晚、死亡的冰山”“挤出无知的黑暗”，但是，觉醒的诗人“终于发现我从黑暗中榨出的所有知识——黑暗掷给我的——/和无知一样没有价值：无来自无，/黑暗来自黑暗。痛苦来自黑暗/我们叫它智慧。它是痛苦。”（美国·加耐尔《北极90》见《英美后现代诗》）。 知识与智慧，只不过是给人类带来文明的幻影，而它们在黑暗的泥沼上所投射下的则是一片更深的阴暗之影，它们最终只能导致黑暗的泥沼愈加黑暗： “我是那无名的智者/在嘉丽泽的阴暗之上/投下我的阴暗/短暂的时刻之内/搅起万丈黑焰/与嘉丽泽的黑暗相迭/翟翟 嘉丽泽黑暗更黑/翟翟嘉丽泽黑暗更黑”（米儿/袁勇《嘉丽泽祭坛》）。 敏锐的诗人，终于惊诧地发现：人类科学创造与发明的成果，只能成为战争的武器；人类生存状态中权诈与阴谋的出现，也是渊源于政客们的过度聪明；智慧的超凡与科技的发达，同时也搅乱了人类的生存秩序与生态的环境；“而那些剑客、莽汉、种族主义者/除了刻骨的敌意与伤害/还能保持什么样的道德、理想/知识、健康和文明”（广西麦子《边缘》）。 况且，来自黑暗的知识，本身也只能是黑暗和痛苦的，它和无知一样没有价值，只能致使人类的精神陷入更深的痛苦与黑暗之中。 在这永夜的死域，人类多么渴望能够在受难的祭日获得光明与拯救！ “那上天的双鱼和白羊/那泥沼之中的群兽和猡孳/都无法告诉我/这广袤无垠的嘉丽泽的黑暗啊/什么时候我能如愿”地走到上帝的家中去作客（米儿/袁勇《嘉丽泽祭坛》）。） 于是，手扶诗琴的盲诗人，便在巨大无边的黑暗里点燃了一盏微弱的灯光，引领着人类继续艰难地跋涉在朝圣的路上…… 然而，生存的恐慌与患得患失的忧郁情绪，却始终如阴霾一般弥漫在人类的精神空间： “我的身躯有限/我的灯啊你不要熄”（同上）。 就在此时，一位来自黑暗的智者，又从远方之远传来了惊人的噩耗：“上帝死了！”（尼采语）。——灵光的失落，更加深了人类世纪末情绪的悲哀！ 于是，一群妖魔鬼怪便挟裹着阵阵狂风，从地窖里倾巢而出，众生灵惊惶万状，惟有黑暗中的掌灯人依然“吃力地把着灯盏”，伫立在怒号的阴风之中（米儿/袁勇《嘉丽泽祭坛》）。 同时，在黑暗的尽头与极限处，也传出了布道者的声音：“众灵们，我向你们起誓：道之受难日也是道之诞辰日”（同上）。 永恒的冲突，无法避免，神与魔的混战，灵与肉的搏杀，致使人类“顿时陷入无边的阵痛和撕裂之中”（同上）。 最先觉悟了的诗人们，终于深深地体悟到：人类意欲复归本真的自我，就必须经历这一场惊心动魄的生死搏杀。只有让旧的“自我”死亡，诗人本真的自我才能获得新生： “我祈祷，直至化石为尘/化尘为虚/我宁愿孽为妖魅/被万灵诛伏”（川雪/曹光辉《祈祷》）。 经历了灵与肉的矛盾冲突与剧烈搏杀之后的诗人，最终归于宁静和肃穆。 “超越生命的手/心灵的鸟/高高飞翔在太阳的芒上/语言 动与静婚媾的场/在眼睑低垂的瞬间/进入宇宙的心脏”（同上）。 因此，诗人们在接近于生命的自觉状态中，重构语言符号的新秩序，“直抵宇宙、生命的形而上本质”（丁芒语），让“心灵进入它自己，上帝进入心灵”（美国·罗斯克《在一个黑暗的时刻》见《英美后现代诗》），达到本真的自我与上帝的同一，并进入无限的宇宙“太一”（注：“太一”即是与淡淡的宇宙悲哀相对应的某种狂喜的感觉）。 终于，诗人们以全能的上帝的姿势，站在天堂的斜坡上，高唱： “我祈祷——/五十亿性灵汇为一体/八百四十万种生命/站在天堂的中心”（川雪/曹光辉《祈祷》）。 1993.8</TD></TR></TABLE>

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