整合与析分

张立群 · 发表于 2006-5-14 14:24:26

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>——论新时期诗歌的演进方式<o:p></o:p>
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>在研究“新时期诗歌”的演进之前，恐怕首先要澄清的“新时期”这一基本概念。一般说来，人们总是习惯把1976年10月粉碎“四人帮”、“文化大革命”结束以后的文学称之为新时期文学。同时，就现今研究成果来看，所谓的“新时期文学”在其发展与演变的过程中，又可相继划分为文艺复苏期、80年代前期文学、80年代中后期至90年代的文化转型时期。其中，又交叉涵盖着“后新时期”的文学概念。作为“新时期文学”的一个重要组成部分，“新时期诗歌”无疑也是从属于这一历史时期的。然而，需要指出的是，文学史上的时期划分总是随着文学的演变不断更迭的，而有关这一点，在辉煌的20世纪文学已经远去之后就显得更加“突出”起来，近几年频繁兴起的“文学史分期热”和“文学史研究热”似乎已经从某些方面证明了这种重新划分与命名的渴望。<o:p></o:p>
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>本文是从整体演进的方式考察新时期以来的诗歌演进的，而这种强调“整体”的方式也迫使我们不得不重新审视这一时期诗歌在时间意义上的“整体”：即虽然我们在命名上仍然采用“新时期诗歌”的名称来表述这一时期的诗歌创作，但在具体分期上则是按照创作艺术上的“相对独立性”来进行划分的，而这自然会造成我们的划分与传统上的有所区别。<o:p></o:p>
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>传统的文学史在探讨新时期诗歌分期的时候总是从“天安门诗歌运动”开始算起的，而后是“归来者的诗”和“九叶诗派”、“七月诗派”的重新被认识或复苏，再次则是所谓的“朦胧诗”并一直持续到今天。传统意义上的划分方法是按照诗歌创作的实绩和年代划分的。它自然有它划分的道理与依据，但其主要缺欠就是把时代发展、社会进步与艺术进步特别是将新时期诗歌创作的艺术实质混淆在一起。如果依据文学创作风格的连续性、创作方法的一致性、区别于以前诗歌创作以及造成显著影响等原则来划分新时期诗歌创作的话，那么，新时期的诗歌创作很明显是应该从“朦胧诗”的崛起或至少从1978年12月《今天》杂志的创刊开始的。这种划分方法不但强调了“新时期诗歌”的艺术独立，同时，也是我们抛却以往按照单一社会学的方法划分文学史、进而使用文学艺术的标准整体观察20世纪文学的必然结果。纵观新时期诗歌走过的二十余载的历程，我们不难发现其主要特征就是代个人立言和现代主义的创作方法逐步占据了主流的位置，这是新时期诗歌区别于前代诗歌最突出的外部表征，同时也是新时期诗歌频繁引起争议、造成诗学论争的主要缘由。进入新时期特别是在“朦胧诗”崛起之后，现实主义独为一尊的局面被打破了，曾经发展到极端的革命现实主义和革命浪漫主义式的作品已显得后力难支，很难再引起读者的阅读兴趣。朦胧诗的崛起以及围绕朦胧诗的论争对新时期文学的走向产生了巨大的影响，先锋戏剧、寻根派文学、先锋文学在85年前后的浮出地表都明显带有吸纳其成功经验的倾向，至于此后的文学创作无论是诗歌，还是戏剧、小说几乎很少有不涉及现代主义创作方法的。当然，在这些文学创作百舸争流的过程中，我们不能忽视国外文学创作对我们的影响，新时期伊始的西方文学作品的译介、诗人徐迟的《现代化与现代派》一文所引起的讨论、诗歌界“三崛起”问题的讨论等都深刻说明了现代主义创作方法和现代派创作中国化的过程，因此可以这样说，包括朦胧诗在内的新时期主流文学创作是我们吸取以往文学创作正反两方面经验、自觉汲取国外文学创作理念技巧和新时期中国文学发展的必然过程等多重作用所共同造成的结果。因此，在将朦胧诗确立为新时期诗歌的真正开端之后，将“文革”结束与“朦胧诗”之间的一段历史看成一个特殊的“过渡时期”无疑是正确和颇具新意的一种看法。当然，有关这个问题是非常值得深入研究的，而这种研究对于常常行走于新时期其它文学创作之前的诗歌来说，其意义自然是不言而喻的。<o:p></o:p>
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>一、论争：新时期诗歌的推进动力<o:p></o:p>
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>新时期诗歌艺术演变首先是通过论争的方式向前推进的，而对传统的审视和如何接受西方文化思潮则是论争的内在的动力。自诗人公刘将因看到顾城的《无名的小花》而“感到颤栗”的感受发表之后，新时期诗歌第一次诗歌论争就拉开了自己的序幕。而后，由谢冕、孙绍振、徐敬亚相继发表的《在新的崛起面前》、《新的美学原则在崛起》、《崛起的诗群》并被后来研究者经常命名为“三崛起”的文章就使“朦胧诗”逐渐走向了高潮。以今天的眼光看来，围绕“朦胧诗”产生的正反两方面的论争都使得“朦胧诗”产生的影响远远超出其诗歌创作本身所能达到的范围。不过，值得注意的是，尽管“朦胧诗”这个名字本身存有许多不确切之处，但它的名字却并不来自它的拥护者，而是它的反对者。当时，一篇名为《令人气闷的“朦胧”》[1]的反驳文章恰恰为所谓的“朦胧诗”定下了名字。<o:p></o:p>
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>其实，“朦胧诗”并不是偶然出现的，它既是40年代中国现代主义诗歌潮流在“沉默”近四十余载之后的一次复苏，同时，也是一批富有时代气息的青年诗人在不断反思苦难经历、重新审视传统文化和较早接受外来诗歌潮流影响的必然结果。而对上述这些因素所持的不同立场也正是“朦胧诗”频频遭到批评的重要原因。1984年之后，随着徐敬亚的《崛起的诗群》遭到严重批评，“朦胧诗”后期代表诗人杨炼、江河等接受“寻根文化”的影响逐渐转向“文化史诗”，“朦胧诗”已经在主要诗人不断分化中趋于瓦解，诗坛进入了一段短暂的沉默。1985年2月，当以艾青、公刘、公木等18位老诗人还在中国作家协会第四次会员代表大会上为出版社、文学刊物等各个方面对诗歌“冷漠”和“轻慢”加以抱怨的时候[2]，一场似乎比“朦胧诗”来势更为猛烈的诗歌运动已经悄然开始了。<o:p></o:p>
“新生代”诗歌或曰“第三代诗歌”、“后朦胧诗”是新时期诗歌第二次规模巨大的诗歌潮流。虽然，这次诗歌运动并没有过多的与“朦胧诗”代表人物发生正面的“交锋”。但他们在《诗歌报》和《深圳青年报》联合推出的“中国诗坛1986年现代诗群大展”中的集体出击和从学习北岛到最终“pass 北岛”却是不折不扣地一次诗歌“论争”。程蔚东的“别了，舒婷北岛”、韩东“指斥”北岛为“政治动物”[3]都使他们从一开始就表现出了与“朦胧诗”彻底决裂的态度。对于这样一群普遍接受过高等教育又自认长期身居边缘位置、既带有明显的“平民意识”又没有沉重历史负担的后起诗人来说，能够在文化活跃和可以质疑一切的年代里，告别具有浓重贵族化气息和传统批判色彩的“朦胧诗”，无疑是一件值得欢呼雀跃的事情。但他们在对宣言痴迷和语词激情的内耗中同样也没有持续很久，而对传统的极端漠视和盲目地追赶西方都使得他们中的许多“流派”在刚刚完成“群像展览”之后，就匆匆地开始了分化瓦解。到80年代末期，随着海子等几位北大重要诗人相继辞世，“新生代”诗歌基本结束，至于《诗歌报》月刊再度举行的“1989实验诗集团展示”则成为“新生代”诗歌最后进行了一次集体的告别。<o:p></o:p>
如果说诗人欧阳江河的著名文章《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》确实是从许多方面道出了90年代诗坛种种特征的话，那么，从89之后到“盘峰诗会”近十年的诗歌界似乎从外表上看则显得十分平静。但如果我们能够重新“清查”这段历史，就不难发现其内部分化与演变的剧烈程度。早在80年代末期，一些诗人就由于不满意“新生代”诗歌的创作倾向而在自己的民办刊物《倾向·编者前记》上提出了“知识分子写作”的口号。而从今天的眼光看来，这个口号似乎在很早就为“盘峰论剑”埋下了“伏笔”。而后，90年代的诗坛就在“个人写作”的创作态势引导下继续分化，并最终在“离心”与重新聚合中形成了身份复杂的两派：“知识分子写作”和“民间诗派”。他们对中西文化传统的不同认识最终导致了世纪之交的诗歌论争。正如著名诗歌评论家吴思敬指出的那样：“盘峰诗会标志了先锋诗坛的裂变与分化。实际上，这一裂变的种子早就埋藏下了。” [4]确实，“盘峰诗会”之后的诗坛在“回归中继续前进”的事实正验证了这一结论。<o:p></o:p>
由以上分析，我们不难看出：新时期以来的诗歌艺术演变是在大的论争以及论争之后的分化中不断向前推进的，而对待传统文化和外来文化的不同立场则正是历次论争与分化的内在原因。<o:p></o:p>
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二、描写内容与写作主体：由群体意识走向个人写作<o:p></o:p>
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其次，新时期诗歌艺术在创作内容上还呈现出明显的由“群体”走向“个人”的倾向，同时，这种倾向还影响到了同一时期的诗人本身。如果将80年代诗歌和90年代诗歌分别看作是新时期诗歌所走过的两个不同阶段，那么，80年代诗歌无论在内容描写，还是在写作者身上体现出来的“群体意识”都与以“个人化写作”闻名的90年代诗歌有所区别。虽然80年代的诗歌由于“朦胧诗”和“新生代诗”这两个派别在表面上的相互对立而显得无法“统一”起来，但“朦胧诗”与“新生代”在实质上的种种传承关系正在近年来的研究中得到了证明。“新生代”的许多诗人都直言不讳地承认自己最初阅读“朦胧诗”时的心灵震撼，因而，即使是他们出于“斗争策略”的考虑以“反动”的方式打倒了“朦胧诗”，但在这种扬弃的过程中，如果我们可以不过多地考虑外在的因素，那么，似乎谁都无法否认二者之间有着千丝万缕的关联，而且，这种关联在诗人以及写作上的“集体式关注”方面都表现的更为明显。<o:p></o:p>
事实上，“朦胧诗”和“新生代”从来就不是什么单一概念，而人们在评说他们时总是按照“群落”或“集体”的方式也从侧面说明了这些。即我们研究“朦胧诗”或“新生代”的时候，总是将它们看成一个整体：“朦胧诗”有北岛、舒婷、顾城和后期的杨炼、江河等，而“新生代”则有“他们”、“非非”、“莽汉”以及几十个诗歌团体。同时，与此相对应的是，“朦胧诗”在艺术上的“类型化”倾向——共同的忧患意识、英雄集体意识、专注意象化和不确切的整体“朦胧”等都被“新生代”在有意或无意识中予以继承，只不过后者专注的“类型化”是对语词的游戏与狂欢而已。<o:p></o:p>
与80年代相比，90年代的诗歌似乎很难使用什么总体性的概念来进行命名，或者也可以这样说，这本身就是一个无法整体命名的年代。“新乡土诗”、“先锋诗”、“新理想主义”、“生命写作”、“知识分子写作”、“口语写作”甚至还有后来的“口水诗”、“下半身”等都无法从单一的角度来命名90年代的诗歌。而这些事实，则正是我们最终不得不使用“个人化写作”写作这个笼统的概念来为90年代诗歌进行命名的重要原因。90年代诗歌在诸多诗人在不断分化之后的“各自为战”中，无论从技巧使用上、还是从琐屑的日常生活中开掘主题上都使得这一时代的诗歌只能成为个人的自我书写，任何宣言与口号在这个特定的年代里都变得哑然失效。但需要指出的是，虽说90年代诗歌的“个人化写作”使其与以“群体”为特征的80年代诗歌区分开来，但这并未说明90年代诗歌在艺术上已经开始下滑，相反地，90年代诗歌在表面上相对“寂寞”的态势下，“个人化写作”已经使其呈现出异彩分呈的局面，这种趋势其实早已为许多诗人和诗歌研究者所察觉，只不过要埋没90年代诗歌“辉煌”的也许并不是诗歌本身，而更多的则是诗歌在这一时期已整体沦为“冷风景”和不断“边缘化”的尴尬境遇。<o:p></o:p>
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三、艺术特质：徘徊诸多主义之间<o:p></o:p>
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在目前的理论批评界，似乎只要一提起“主义”就有陷入圈套的嫌疑，不过，如果真的彻底撇开某种主义去谈论问题，那么，许多问题似乎又势必难以说清，因为在某种程度上，“主义”已经成为了一种内在的规定性并可以在具体的批评中指代某种写作的倾向。一般说来，自“朦胧诗”以来的新时期诗歌在许多研究者的笔下总是与现代主义和后现代主义联系在一起的，而无论是“朦胧诗”还是“新生代”、再到90年代诗歌，现代主义、后现代主义的身影也确实徘徊在这一时期的诗歌作品之中。但这样是否就可以说新时期诗歌已经完全进入到“现代主义”乃至“后现代主义”的层面了呢？这个问题在仔细思考之后就会发觉的确是很难回答，而且似乎我们越多阅读新时期以来的诗歌作品，就越会发觉问题本身的回答难度。纵观二十余年的新时期诗歌，虽然从“朦胧诗”开始，我们就踏上了“现代主义”的旅程，甚至在“新生代”的时期，我们已经清楚地触摸到了种种后现代的气息，但可以断言的是，新时期以来的诗歌作品无论是“现代主义”、还是“后现代主义”，都与西方意义上的同类“主义”有较大的差别。而造成这种不纯粹的原因就在于身处“中国话语场”的位置和强大传统的无形存在。<o:p></o:p>
事实上，“新时期”是一个很特别的时代，而这种“特别”主要就表现在从文化复苏期到文化转型期的“角色”快速转变上。在文化转型期，随着信息的迅速涌入，西方的种种主义可以在中国文坛上竞相争艳和我们只花了十几年的时间就把西方近百年的东西匆匆实践了一遍，而这样实践的结果就造成了在这种创作“机制”下文学身份的“特别”，有关这一点，1985年以后的诗歌写作已经表现的十分明显了。本文之所以将新时期以来的诗歌艺术特质用“徘徊于诸多主义之间”这样一个身份模糊的名称进行界定，主要是基于这样两个主要原因：其一，“时代的契合”。一般以为，“朦胧诗”的现代主义色彩主要表现在鲜明的人道主义色彩和人性的真实回归、鲜明的个性色彩和注重暗示、直觉、意象组接和整体寓意，同时又带有唯美主义和感伤主义的遗风等现代主义手法的运用上，但“朦胧诗”在实质上的反思苦难与沉重的启蒙却决定了它应当是现实主义深化的身份，当然，在这里我们无法否认朦胧诗人对现代文学史上的一些诗人特别是四十年代现代主义诗人的作品的借鉴，同时，我们也不能排除当时思想复苏之后，他们对西方现代主义的一些手法予以使用，但这种“时代的契合”还未发展充分，更为猛烈的“新生代”诗歌就来临了。出于对“朦胧诗”的策反与超越，“新生代”诗人从一开始就对当时频频涌入的后现代主义思潮以及类似“垮掉派”等从属于后现代范畴的诗歌创作产生了浓厚的兴趣。但他们在“反传统”、“反文化”、“反崇高”以及极端专注“语词和自我”之后所写出来的“反诗”与“非诗”，却在很大程度上只是盲目猎奇和超前演练了西方后现代的负面价值范式，他们的写作虽然在一定程度上为我们带来了新的东西，但更多的却是引发了诗坛的混乱，否定多于肯定，破坏大于建设。自然，这次再度的“时代的契合”也很快就趋于了瓦解。至于90年代的诗歌虽然经常出现的现代主义、后现代主义的手法，但多种手法的并存却已经成为不争的事实，何况使用某种主义的手法进行创作从来就不能完全等同于彻底掌握某种主义的本身。<o:p></o:p>
其二，“事实的掩盖”。从广义上说，文学史的写作原则与写作实际总是要求我们重视大的“主流”并有选择的涉及到一些小的“支流”，但任何一本文学史似乎都很难穷尽“文学史”的本身，而有关这一点，或许在书写距离自己很近的历史时就显得更加明显。新时期以来的诗歌特别是90年代以后的诗歌中有一个非常明显的“趋势”，这就是在许多正式刊物甚至是包括权威诗歌刊物上发表的优秀作品由于种种原因并未完全被我们发掘出来，这是一种典型的“事实的掩盖”。如果我们仔细翻阅这些尚未被“发觉”的优秀诗人的作品时，我们就可以发现，也许他们笔下并没有出现现代主义或是后现代主义的手法，但其作品一样能够打动读者的心灵。或许正因为如此，对新时期以来诗歌史上的一些作家、作品进行重写与重评的“清场”行为就显得尤为重要。然而，这种“清场”是需要时间的，但它无疑是从侧面反映出这样一个问题：无论是“事实的掩盖”还是“时代的契合”都说明了我们无法使用某一种甚至是某几种“主义”对新时期以来的诗歌予以概括。因而，可以这样说，虽然“朦胧诗”的“现代主义色彩”、“新生代”的“后现代主义色彩”、90年代诗歌的“杂糅色彩”都使得它们不同于前一时期的诗歌，而且这种不同也为新时期诗歌基本确定了起点与相互之间的界线，但对于新时期诗歌的艺术特质而言，却只能是徘徊在诸多主义之间，除此之外，任何单一的主义最后似乎只能落入到“主义陷阱”的本身。<o:p></o:p>
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四、技巧上的单一走向综合<o:p></o:p>
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在以上论述时我们曾提及“90年代诗歌在表面上相对‘寂寞’的态势下，‘个人化写作’已经使其呈现出异彩分呈的局面”。之所以对于90年代以来的诗歌下这样的结论，自然是在通过与80年代诗歌进行比较而得出的。<o:p></o:p>
80年代是诗歌的激情时代，无论是“朦胧诗”还是“新生代”都掀起了声势浩大的诗歌潮流。但越是随着时间的推移，我们就越会发觉：其实，对于80年代的两大诗歌潮流而言，我们似乎很容易就能通过它们各自的代表作品概括出它们在写作技巧上的总体特征。无论是“朦胧诗”的意象化技巧、朦胧的象征、高贵而悲凉的反思，还是“新生代”在结构乃至解构策略下的经营语词等等，这些特征完全可以通过《回答》、《一代人》或者是《有关大雁塔》、《你见过大海》等经典作品予以总结。相比较而言，90年代以来的诗歌就不象80年代那样技巧单一而清晰了。进入90年代以后，随着商业化浪潮的冲击和纯文学的日益边缘，许多诗人在写作的外部压力之下很敏锐地感觉到“角色的转换”和“位置的移动”的必要，正如欧阳江河所说的那样：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。” [5]从欧阳江河的论述中我们不难发现：90年代诗人对写作的重新认定，既表现了一种身处文化转型中的无奈，同时，似乎也表现了这一时期的一些诗人在浪潮沉潜后的清醒认识，而像80年代那样的宣言式、集团式的写作只能是记忆中的历史了。当然，强调以往作品的“失效”并不是要在80年代诗歌与90年代诗歌之间划出一道不可弥合的断裂带，而是强调在“现实的指认”和“身份的焦虑”下如何反思以前的历史，并且不断在新的历史条件下对诗歌写作和写作技巧进行调整，从而为诗歌寻找新的写作路径。<o:p></o:p>
新时期以来的诗歌技巧在整体上所呈现的由80年代的“单一”到90年代的“综合”倾向，是时代特色和诗歌如何适应时代等多种因素共同造成的。如果我们并不介意命名上的科学性问题，那么，我们就会发现，对于“个人化写作”和“叙事性”这两个90年代诗歌写作中“热点话题”来说，它们在很大程度上都指向了这一时期诗歌技巧的综合色彩。“个人写作”首先是针对80年代诗歌写作的单向抒情与焦急躁动的“青春期写作”而提出的。它的最大特点就是可以通过诗人对外界环境的抗拒而潜下心来进行真正意义上的探索，从而使90年代诗歌在整体技巧上得以繁荣。同时，或许正因为“个人化写作”能够在“不知不觉”的创作中推动诗歌艺术的进步，所以谢冕先生才说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。” [6] <o:p></o:p>
“叙事性”是90年代诗歌写作中另一个重要的名词，同时也是最能体现诗歌技巧走向综合的语词。尽管它借用了原本属于小说批评的理论而容易遭人非议，但它的确是使诗歌回到了生活的本身，并以一种所谓的“及物性”摒弃了以往时代诗歌的单一悬浮状态；而且，更为重要的是，它以一种“亚叙事”或是一种“亚抒情”适应了90年代各体文学既多元又不断兼容的趋势，使诗歌在融入小说、戏剧、散文等创作技法的同时，进一步衍生出一种表现时代特色的新的诗歌美学。<o:p></o:p>
总之，通过以上的论述我们已经可以对新时期以来诗歌的演进有一个近乎“全景式”的认识了。也许，随着时间的不断推移，作为永远处于“进行时”状态之中的新时期诗歌会为我们带来新的景象，也许，当我们再次重新追忆这段历史的时候，还会有许多新的发现。但无论怎样，新时期诗歌为我们留下的思考空间是非常广阔的，或许正是这样，新时期诗歌才会吸引众多人驻足观看的目光，同时，也正因为如此，未来的诗歌才能看到希望。<o:p></o:p>
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参考文献：<o:p></o:p>
[1]章明。令人气闷的“朦胧”[J]。诗刊，1980（8）：53—55。<o:p></o:p>
[2]程光炜。中国当代诗歌史[M]，北京：中国人民大学出版社，2003年版，405页。<o:p></o:p>
[3]韩东。三个世俗角色之后[A]，吴思敬。磁场与魔方[C]，北京：北京师范大学出版社，1993年版。202~207页。<o:p></o:p>
[4]吴思敬。世纪之交的先锋诗坛：裂变与分化[A]，吴思敬。诗学沉思录[C]，沈阳：辽宁人民出版社，2001版，293~300页。<o:p></o:p>
[5]欧阳江河。’ 89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份[A]，欧阳江河。站在虚构这边[C]， 北京：生活·读者·新知三联书店 ，2001年版，45~93页。<o:p></o:p>[6]谢冕。丰富而又贫乏的年代[A]，陈超。最新先锋诗论选[C]，石家庄：河北教育出版社。2003年版，345~355页。

曾蒙 · 发表于 2006-5-14 22:45:48

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>我个人发觉,现在国内诗歌批评,基本停止在上世纪90年代中期.对这10年来的诗歌,没有多少值得说出的研究,或者说,是不是这10年来诗歌的发展使批评家失语了吗?批评家都去写史了吗?史当然重要,当代的研究也不该缺席.
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>这10年的诗歌,更加成熟更加复杂.

张修林 · 发表于 2006-5-19 20:54:01

好文章.学习!

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