斯 如：述歌时代

一帜

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<> 1989年发生的诸多事件具有历史的断代意味，这是不言而喻的。其后，确切地说是20世纪90年代以来，中国当代文学的精神内涵因整个社会政治、经济、文化消费心理等的急剧转型而发生了重大的变异，一种以理性启蒙为核心动力的文学话语开始逐渐被以欲望叙事为旨趣的文学话语所侵蚀和替换。作为时代敏感神经的诗歌，感知、承受并见证了这一当代社会的精神震荡和变迁。
<>20世纪90年代以来的诗歌 以自己独特的话语方式建构起了初具审美合法性的话语形态，我们将这种话语形态称之为述歌。就话语构成要素及其相互关系的特征而言，90年代以来的述歌已迥然有别于80年代的抒情诗，二者间的“断裂性”远远大于二者间的“延续性”，可以认为，90年代以来述歌写作的合法性或效力主要是建立在对80年代抒情诗话语立场的检讨或疏离的基础之上的。
<>这就是说，进入90年代以后，当代诗歌话语形态再一次发生了根本性的转移：抒情诗时代结束，述歌时代来临，诗歌写作从此进入了一个新的写作阶段，即个体化写作阶段。
<>述歌正是90年代以来个体化写作阶段占主导地位的诗歌话语形态。
<>在这个阶段，诗歌写作带有突出的“个体化”倾向。那么，“个体化”究竟指什么？又何以会如此呢？为了弄清楚这一点，首先需要对90年代以来诗歌的写作语境做出一番辨析。<BR>前已提及，90年代以来，诗歌写作的文化语境发生了颇具“断代”意味的转换。毋容置疑，这一转换与1989年的政治风波和1992年以后的“市场经济”走势有着深刻的关联。当然，全球化背景下大规模涌入的后现代主义思潮也是不容忽视的因素，它在塑造当代文化消费品格的进程中起着推波助澜的作用。在中国社会步入以物权优先、其余缓让为伦理逻辑的非常发展时期之后，不惟诗歌，几乎所有的艺术种类都必然要面临如何在新型文化语境下改变话语策略的问题。但是，对诗界而言，艺术观念、立场、趣味的调整显得尤为尴尬和艰难。在90年代最初的几年里，面对“诗人何为”的历史性诘问，诗人们大多感觉到焦虑而又无奈，其反应和表现一度进退失据。总体言之，90年代以来的诗歌写作自始至终呈现出某种真伪难辨的“乱世”景象或者说不成格局的格局，由文本内外各种语境要素以及诗坛诸种现象所构成的诗歌生态渐趋失衡。
<>首先，诗人们的处境变得困顿且富于喜剧意味。进入90年代以后，诗人创作队伍在数量上已经大大减少，一些诗人停止了写作，一些诗人选择了经商。能够坚持写作的诗人则丧失了以往精神上的优越感，同时又无法将诗歌写作当作一种可以谋生的“职业”。尽管“诗人已死”是人们谈论90年代以来诗歌情势的一种夸张的说法，但随着80年代诗歌意识形态情结的消解，90年代以来的诗人差不多做了红色时代的隔夜遗民，成为了一群“词语造成的亡灵” ，而消费主义文化的兴起又使得诗人很快成为被商业社会排斥和嘲讽的对象。90年代以来批评界对诗人“身份”问题的热切关注，正好暗示着诗人作为“精神文化祭司”的合法性危机。
<>其次，诗歌边缘化的趋势日见明显。在商品经济大潮的冲击下，人们的精神需求普遍开始呈现出泡沫化的特征，然而，还没有哪一种体裁像诗歌这样，一经从中心的地位退出，即成为了一种招致普遍诘难的形迹可疑的文类。“90年代的诗歌既不能满足大众的文化消费，也难以符合对抗‘现实’的批判性功能的预期” 。而在另一方面，先锋诗歌的叙事文风和特有的格调又在一定程度上败坏了读者的胃口。读者锐减的直接后果之一，是当代诗歌远离了“当代”，内在审美标准趋于紊乱，这反过来又进一步加剧了社会公众之于当代诗歌的漠视和道德上的指责。
<>再次，抒情诗在90年代以来的诗歌话语形态中所占的比重渐趋失调。诗歌情感被遮蔽在种种形式主义的极端实验之下，“叙事”盛兴，纯粹意义上的“抒情”变得不合时宜。实际上，以朦胧诗为代表的现代主义和浪漫主义相互混合的诗风在80年代中后期就已经难以为继，到了80年代末期，一些不满于“第三代诗”漫无节制的渎神行为的诗人则转而诉诸理想主义。然而，当代诗歌写作中的这种新理想主义或新浪漫主义的追求却被突如其来的有关死亡的事件所阻断。1989年春天，抒情诗人海子的自杀无疑是其中最令人悲伤的一幕。海子自杀以后，还有骆一禾、戈麦、顾城、方向等多位诗人或自杀，或病故。可以说，当代诗歌是在一种意外的悼亡氛围中“坠入”90年代的。抒情诗人之死放大了当时弥漫在整个思想文化界的末世之感，同时还将沉浸于乌托邦写作的同类诗人甩入了历史的阴影之中。尽管如此，“死亡”本身的寓意，抒情诗的价值，它们所能显示出的全部的精神担当，却依旧被日后甚嚣尘上的物质消费主义话语所稀释、所淹没、所置换掉了。当代诗歌就此真正陷入了无“情”可抒的悲剧性处境。
<>再其次，诗歌生态的失衡还表现为诗歌写作行为的“圈子化”倾向以及当代诗歌批评的失语状态。在这一时期，尽管诗歌潮流已有所淡化，诗歌写作进而变成了个人的精神保留，但诗人们往往还是会围绕着某一识别性特征，形成多个封闭的带有明显排它色彩的圈子，诸如体制内／体制外、学院／民间、北京／外省、形上／形下等，并且各个圈子之间多有论战。到了90年代后期，在先锋诗歌阵营内部终于爆发了“知识分子写作”与“民间写作”的激烈交锋，诗学趣味的争论演变成了话语权力的争夺。在一些时候，甚至刻薄代替了宽宥，攻讦代替了交流，从而使90年代以来的诗坛染上了浓厚的“江湖气”。世纪之交，随着民间诗刊的再度涌现和网络诗歌的兴起，“江湖气”随即又在各个诗歌圈子之间进一步呈现出扩散之势。在这种情况下，所谓的诗歌观念和审美趣味的个性化、多元化很可能会变成遮蔽诗歌界内部破裂的某种假象和神话。与此相伴生的是，圈外的批评家对于90年代以来诗歌的“真相”失去了足够的耐心和恰当的解读能力，诗歌批评滞后于写作。有鉴于此，一些诗人如于坚、王家新、肖开愚、西川、欧阳江河等则亲自充当起了批评家的角色。诗歌写作的“圈子化”以及“诗人批评”现象，反映了90年代以来诗歌生存空间不断收缩的事实，同时也折射出这一时期的诗歌写作者在建构话语秩序和进入文学史叙述时的焦躁不安的心态。
<>应当承认，上述这样一个90年代以来的诗歌写作语境或诗歌生态在总体上并不利于艺术生产，它显得庞杂、抑郁、刻薄乃至于有几分坚硬、残酷——对诗人和抒情诗而言，尤其如此。在各种精神压力和生活压力的围困之下，诗歌写作从此变成了一项非常幽闭的个人化的行为，也就是说，90年代以来诗歌写作的“个体化”倾向首先表示着一种“个人单干”的写作方式和写作姿态。和80年代诗歌创作群体的“团体集结”方式相比，90年代以来的诗人仿佛一夜之间就作鸟兽散了，既无心情也无能力再去拉帮结派，而是“认清”了诗歌写作在社会生活和个人生活中的位置，放低姿态，借写作聊以自慰，摇身一变为当代文化保守主义阵营中的一员。当然，80年代的诗歌群体运动解散为90年代以来的诗歌个体行为，与群体化写作的“运动疲劳”和功能损耗也不无关联，如同陈晓明以“非非派”为例所指出的那样，“有过非非派的胡闹，当代中国诗歌已经没有什么思想的、精神的和语言的界线不能逾越。同时，经历过‘非非’的无理取闹，当代诗歌也不再需要胡作非为，它可以平心静气地去做那些可能的事情。” 这在一定程度上预示着，诗歌写作从此将可能成为个人“私生活”的一部分。而90年代以来的物质消费主义文化则进一步强化了诗歌写作的个体化倾向，并在相当长的时间里将诗歌写作隔离在了社会公共生活之外。只有到了新旧世纪之交网络文学兴起的时候，诗歌写作的群体化、流派化倾向才有所复苏。但这似乎无伤大雅，一时间还无法扭转个体化写作的总体情势。
<P>另一方面，诗歌写作的“个体化”倾向还表示着写作主体个人化的观察角度和话语表达立场。由于“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变”，90年代以来的诗歌表述主体即叙事者获得了相对独立、自由的写作立场和心性，他们“不再是原先那个被‘叙事’的人，不是离开了那个宏大叙事就茫然无措、不能生活的、丧失掉主体内涵的人” 。在写作实践中，表述主体与写作者的身份时而重合，时而分离，但在一般情况下都是以看似超然的、掩饰价值判断的眼光去观察、审视、分析、陈述现象世界，从而赋予了具体诗作以“零度抒情”的阅读效果。在90年代以来的诗歌作品里，主体的身份发生了变更：主体成为了自己“一个人”的代言人或历史变故的旁证人。主体将话语立场从文化激进主义那里撤退了下来，甚至干脆隐身成了诗人西川笔下的那种“身份不明的人”或“看不见的黑衣人”。毫无疑问，主体的隐身、主体态度的“搁置”，映射出当代诗歌调整写作策略的被动性，同时也是诗人们努力化解“身份”危机的一个勉为其难的结果。
<P>个体化的写作方式和话语立场是90年代以来述歌话语形态的重要指数之一。此外，述歌话语在诸如诗意、话语方式等方面也都形成了自己的时代特色。就是说，从抒情诗到述歌的质变首先由结构性因素的量变所引起，最终却能够促成整体性诗歌话语形态和诗歌美学风貌的时代更替。因此，若要深入理解90年代以来述歌话语形态的本质，还需对其他话语构成要素的性状做出进一步的辨析。
<P>诗歌话语所包含的社会生活内容主要体现为诗意和题材。在诗意方面，90年代以来的诗歌写作呈现出多元分化之势。随着人们对于“生活本质”统一性认识的解体，就不同的诗人而言，90年代的物质生活、社会历史进程势必显示出不同的精神含义。在诗人们那里，“诗意”更多地被视为一种精神的“现实”，其成立与否，多数情况下取决于诗人个体的自我意识和认可态度。换句话说，90年代以来诗歌中的诗意已经成为一种需要写作者进行独立价值领会的“认同的诗意”。例如，对于现实生活及其巨变，主旋律诗人一般愿意投之以欣赏的目光，而传统意义上的抒情诗人则对此持一种审慎的保留意见，其诗作流露出的边缘性情感显得与“盛世之娱”不太合拍；“知识分子写作”者之于现实的态度则近乎顽固的拒斥，因此，他们所认同的“诗意”，显然不是对90年代物质生活的“认同”，而是对它的审思、怀疑和批判。这种“诗意”无疑体现着一种高贵的人文精神，是知识分子在道德衰变时代做出的艰难的个体精神承担；而在“民间写作”者那里，90年代的“诗意”则有如是对当下的物质生活欲望做出确认和妥协以后的结果。“民间写作”者坚持民间立场，倡导平民意识，注重以活泼的口语抒写日常生活的状态和经验。不难看出，他们所认同的“诗意”具有某种后现代的性质，这类“诗意”蓄意模糊日常生活与“诗意”之间的界限，实现着文本意志对经验世界的迂回篡改和强加，用以表达人们对当下生活多重属性的复合感受。总之，90年代以来的诗歌，由于所面临的文化生态的日益复杂化及其暧昧的特性,其“诗意”本身变得驳杂、多元却又似乎不可调和，有时甚至不得不以看似被动的似非而是的“反诗意”的诡异面目显现出来。在这一点上，90年代以来的诗歌显然是有别于80年代诗歌的。
<P>与此相联系，90年代以来的诗歌题材开始转向边缘的、具体的、琐碎的、形而下的领域，具有碎片性质。诗歌写作以其题材的非深度、及物性、减缩价值判断等策略性取向，指认并强化了当下生活的后现代特征。其实，作为当代写作去抽象化趋势的一个先兆，诗歌题材的碎片化早在80年代的“第三代”诗人如于坚那里即已有所展现。这一趋势在当时尚未引起人们的充分注意，只是到了90年代，诗人们才意识到当下生活的碎片属性以及碎片写作的有效性。“民间写作”者对碎片题材的热情自不待言，即便是“知识分子”诗人如肖开愚、臧棣等，也非常注重从细节处落笔，以期达到“把对历史性的关注转移到个人命题上，在个人命题的微观视野中消解历史、分化历史，把历史的强硬感和加速度从个人生活的无穷差异中缓慢剥离” 。到了新世纪之初，诗歌题材的碎片化朝着粗鄙化的方向迅猛扩展，2000年出现的“下半身”诗歌试图将身体的“下半部分”确认为一项新的写作资源，成立于2003年的“垃圾派”则主张“崇低”，2004年发起的“低诗歌”运动更是提出了“引体向下”、“审丑”、“反饰”等写作原则。种种案例表明，在历史总体性瓦解之后，90年代以来的诗歌写作已经渐行渐远，一步步远离宏大题材。诗人们不断突破题材禁区，专注于那些在过去被忽略了的形而下的现象和碎片，并以忠实的、不事张扬的心态制作出一些精致的小情调、小思想和小境界。当然，就来源而论，一切碎片皆可以称之为精神碎片，90年代以来诗歌题材的碎片化景观，正是由诗人们日常生活与内心生活的混乱和冲突所引起。写作题材从碎片一路播撒下来，直至“垃圾”，在相当程度上揭示出了90年代以来诗人的精神焦虑和被物质欲望撕裂的窘迫状况以及重置写作资源的差强人意的局面。
<P>在具体的语言表述形式方面，叙事成为了90年代以来诗歌的主要话语方式，并为诗歌的文本形式带来了新颖的特征。90年代以来的诗歌叙事，所指有三：一是指诗歌以处理各种生活事件、描述事物的状态和表现精神生活的现实处境为主要内容，而不是直接抒发情感。相对于80年代诗歌写作“非历史性”的“不及物”作风，90年代以来诗歌写作的“及物性”的特点表现得非常醒目。许多作品，如肖开愚的《国庆节》、西渡的《在硬卧车厢里》等，都富于“讲故事”的韵致。这些叙事作品往往能够形神皆备地记录下现实的“镜像”，透露出特定的时代气息，具有隐而不显的现实的介入力和文本的包容性。其二，叙事也指叙事的立场和一系列的叙事技巧、手段和方法。90年代以来的诗歌叙事立场可以称之为零度叙事，即如韩东的诗作《甲乙》那样，写作主体始终秉持一种无动于衷、毫不介入的叙事态度，由此而给诗歌文本带来了类似于“冷抒情”的零情感状态。而作为技巧、手段和方法而言，90年代以来的诗歌叙事已经发展到了相当高的水平。诗人们广泛利用跨文体手法来处理叙事材料、安排文本结构，一些作品将叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉，一些作品则打破“事件”的时空秩序和传统叙事诗的线性结构方式，兼容异质性经验和场景，模糊作者、叙述者、受述者和读者之间的界限，混用各种叙事文体的语式、语调，或为叙事意图的显现设置一点点小障碍，等等。多种叙事手法的运用赋予诗歌文本以审美意蕴上的多义性和包容性，诗歌叙事也得以就此成为一门复调的艺术。第三，在诗学观念的层面上，90年代以来的诗歌叙事还表示着现代诗歌的“叙事性”品质。在一部分诗人眼里，叙事实际上是指与整个诗意发生机制和诗歌构造方式密切相关的“叙事性”，其功能不仅仅限于单纯的表现手法或话语方式，而应该更多地被视为一种运用想象力来处理复杂经验的结构范式和写作能力。总而言之，90年代以来的诗歌叙事——无论就叙事所指还是就技术含量而言，都算得上是一种新的诗歌元素，它已经判然有别于此前传统叙事诗的那种“叙事”了。正因为如此，一些评论家才将叙事看作是90年代以来诗歌风尚的一个识别性特征。<BR>通过上述的对90年代以来诗歌话语的语境、主体、诗意、文本形式等各个构成要素的初步分析，我们看到，90年代以来的诗歌已经表现出了超离于此前颂歌或抒情诗的新兴的话语特征。那么，这样的诗歌作品到底应该归属于何种话语形态呢？<BR>在这里，我们遇到了困难。的确，很难借用现成的诗歌体裁名称来为新型话语形态命名。例如，显然不能将90年代以来的诗歌话语形态命名为叙事诗，其部分原因前面已经说明，即：传统叙事诗在叙事所指和技术含量两个方面都不可以与90年代以来的诗歌叙事相提并论；另一方面，90年代以来的诗歌叙事带有诗人们写作策略方面的考虑，它并不彻底，就是说，即便它广泛地使用了叙事手段，那也是一种“亚叙事”，“它的实质仍是抒情的” 。由于类似的原因，也就不能将90年代以来的诗歌话语形态概括为“史诗”了。从表面上看，90年代以来的诗歌固然具有一定的历史叙述性质，它凭借着诚信、知识和技术，广泛地记录下了发生在同一时期的事件、事态，也记录下了人们对于时代生活的心理感受。无疑，这些“实录”都十分符合史诗的客观性和权威性原则。然而，90年代以来的诗歌对历史的记录却是不完整的、片断性的、镜像式的，缺少史诗所要求的连贯性；同时，它无意于英雄故事和传奇色彩，更不会追求宏大的境界和超稳定的意义结构。相反，90年代以来的诗歌所呈现出来的风格倒更像是对史诗的解构，它专注于在微观视野中再现一个支离破碎的没有多少诗意的世界。因此，与其说这样的诗歌是史诗，毋宁说它是一种“非史诗”或“反史诗”。
<P>鉴于在概括新型诗歌话语形态方面遇到的难题，在这里，我们尝试着提出一个新的概念——述歌。我们用这个前所未见的述歌概念来概括90年代以来的诗歌话语形态，并且相信，述歌不仅是一种新兴的诗歌话语形态，而且是对90年代以来中国诗歌话语形态的符合事实的概括。
<P>简单地说，述歌是一种高度个性化的客观陈述的诗歌。前述的90年代以来的诗歌在话语构成要素方面的特征表明，述歌一般具有这样的一些规定性：客观、具体而零碎的内容（诗意和意象）；作者或主人公看似独立实则暧昧的写作立场（主体和读者）；口语化、个人化的叙事策略（文本形式）。其实，述歌的这些规定性所反映的，仍然不过是90年代以来诗歌话语构成要素的现实属性而已。具体地说，在主体方面，作者或作品中的那个主人公立场独立，孤立于集体或群体意识之外，但同时其面目又非常模糊不清。诗人们对于个人“主体性”、写作对象所采取的态度往往显得非常矛盾、复杂，时而苛刻、敏感、较真，时而草率、粗暴或漫不经心；在诗意和意象即内容方面，诗歌写作主要面向一个“去情感化”的物质主义世界，这个世界中的事物和事态趋于客观、感性、琐碎、粗俗，基本上丧失了纯洁的神圣的品质；在文本形式方面，诗人们倾向于使用中性的口语词汇，多以不可公约的个人化叙事为主要话语方式，并且以第三人称（“他”和“他们”）为典型的叙事视角；读者方面，诗歌艺术的消费者发生分化，一般以小众化、圈子化的层级形式存在，包括诗人自己在内的一部分读者已经具备与作品进行深入对话的能力。正是这样，在话语构成要素的每一个方面，90年代以来的述歌都发展出了独一无二的新异的特征，以此区别于当代诗歌史上的颂歌和抒情诗话语形态。尤其对于颂歌和抒情诗过于旺盛的情感、不加掩饰的宣泄方式而言，述歌的兴起宣布了当代诗歌“重情主义”传统的中断。<BR>值得重申的是，情感因素在90年代以来的述歌中并没有也不可能彻底地被根除，确切地说，述歌的出现只是表示着当代诗歌已经由“重情主义”传统转入了一个薄情寡义的时代。作为对薄情寡义的时代的回应，述歌话语形态本身也显得有几分薄情寡义，它的叙述显得支离破碎、言不由衷，它的抒情显得偷偷摸摸、捉襟见肘。完全可以说，述歌是一种不伦不类的文类，一个话语形态的杂交品种。因为从体裁看，述歌部分地脱胎于叙事诗或史诗，在某些方面也显示出那种专门用于描写风景画的素歌的风格；而从话语立场和话语方式看，述歌则遮遮掩掩地保留着抒情诗所特有的高度个性化的语调。但是，人们通常并不认为，客观陈述的形式与高度个性化的态度二者可以兼容。既然如此，那么，90年代以来的述歌能够将两种截然对立的文体规范不可思议地嫁接在一起，这究竟是出于诗人们文体创新的冲动呢，还是根源于某种难言之隐？
<P>这个问题需要由90年代以来诗歌写作的历史文化语境来作出回答。这是因为，和任何话语实践一样，诗歌话语实践理所当然地受制于特定时代的政治经济和意识形态的条件。
<P>如前所述，90年代以来诗歌写作的历史文化语境已经日趋硬化，诗歌写作与主流意识形态之间形成一种既对峙又妥协的微妙关系。在很大程度上，90年代以来中国社会的主流意识形态受到消费主义文化的支配，“消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程；在这个过程中，大众文化和官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位，而被排斥和喜剧化的则是知识分子的批判性的意识形态” 。在这种情势下，欲望叙事必然会成为权利话语，并构成对精神世界的无情嘲弄。当然，从某种意义上说，诗歌也是一种欲望，它甚至比物质欲望更为尖锐。但毕竟，诗歌这种精神欲望很难引入现实，它若想要引起对话，或者说，诗歌写作若想继续下去，它就必须修正自身与现实的传统性的关系，改变话语策略，以此减缓以至消除历史遗留下来的紧张感和现实的强硬度。而述歌写作，正是90年代以来的诗人应对现实巨变的一种自动反应，为了化解精神危机，诗人们于是“选择了语词，不再是长歌当哭，而是机智地遣词造句，巧妙地避开思想重负，在语词碰撞的瞬间，既把自己与时代剥离，又委婉地与其拥抱” ，似乎唯有如此，一切来自物质生活和精神生活方面的压力才变得可以承受。
<P>这就是述歌，一种姿态虽然低调然而技术却趋于高难的诗歌，一种看似客观实则似是而非的诗歌，尽管勉为其难，但也不失为一种退而求其次的选择。
<P>2006年11月
<P>注释：
<P>1、我在这里采用“90年代以来的诗歌”来指称1989年至今的诗歌现象，同时也用以取代“90年代诗歌”的说法。后一说法由一些诗歌批评家、诗人提出，最初被用来指称90年代发生在“知识分子诗人”身上的诗歌写作现象。在此背景下，人们还进一步提出了“80年代诗歌”这样一个总体性的概念。“90年代诗歌”的说法在使用过程中产生了较大的争议，今天看来，其以偏概全的局限性是显而易见的。参见洪子诚《在北大课堂读诗》（“90年代诗歌”），第375页，武汉，长江文艺出版社，2002年。<BR>2、 欧阳江河：《谁去谁留》，第260页，长沙，湖南文艺出版社，1997年。<BR>3、洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第248页，北京，北京大学出版社，2005年。<BR>4、陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，第188页，北京，中央编译出版社，2002年。<BR>5、程光炜：《不知所终的旅行》，参见《岁月的遗照》，第6页，程光炜编选，北京，社会科学文献出版社，2000年。<BR>6、洪子诚：《在北大课堂读诗》，第61页，武汉，长江文艺出版社，2002年。<BR>7、孙文波：《生活：写作的前提》，参见《中国诗歌：九十年代备忘录》，第255页，王家新、孙文波编选，北京，人民文学出版社，2000年。<BR>8、汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》1997年第5期。<BR>9、陈晓明：《语词写作：思想缩减时期的修辞策略》，参见《中国诗歌：九十年代备忘录》，第93页，王家新、孙文波编选，北京，人民文学出版社，2000年。<BR><BR><!-- end -->
<P><BR>
<P>
<CENTER>本贴由<B>斯如</B>于2006年11月23日11:24:29在〖<a href="http://my.clubhi.com/bbs/661612/myboard.html" target="_blank" >低诗歌</A>〗发表.</CENTER>
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<>顶!</P>

张修林

<>一种姿态虽然低调然而技术却趋于高难的诗歌，一种看似客观实则似是而非的诗歌，尽管勉为其难，但也不失为一种退而求其次的选择。 </P>

<>斯如兄,相濡以沫,亦能相闻于江湖!</P>
<>              老彭</P>
<>              2007 1 29</P>