语言的诗意与诗意的匮乏

张立群 · 发表于 2006-12-21 21:59:50

<

>——论先锋小说的“抒情性”<o:p></o:p>
<

> <o:p> </o:p>
<

>鉴于“抒情性”一词，总会与浪漫派风格牵连在一起，所以，本文在具体进入先锋小说的“抒情性”之前，有必要将浪漫派自身应有的抒情性与本文的“抒情性”予以对比。如果按照本雅明论述早期浪漫派的说法，即“浪漫派将艺术归入了理念范畴。理念是艺术的无限性及整体性的表达，因为浪漫派的整体性是一种无限性”[1]那样切入正题，那么，所谓由浪漫派而衍生出来的抒情性，必然会在一种理想理念的指引下，张扬一种空间感和精神意识；然而，以这种方式推及诞生于20世纪80年代中期的先锋小说，所谓“抒情性”必然会由于其文本叙事的特点而产生一种新质，至于这种新质究竟如何成为多重境遇共同作用的结果，并显现新的文本叙事特征，或许正是以“语言的诗意与诗意的匮乏”总体概括这种特点的重要原因。
<

> 一<o:p></o:p>
<

><o:p> </o:p>
<

>正如陈晓明先生所言的“先锋小说的叙事何以具有浓重的抒情意味，这一直是件令人奇怪的事，在那些似是而非的抒情背后，可能隐藏着颇为复杂的历史意蕴，那些看上去自以为是的过分乃至过剩的语言表达，似乎掩盖着某种眼中的匮乏。”[2]先锋小说“抒情性”之所以让人感到“奇怪”及其可能存在的“复杂的历史意蕴”，首先与一种时代的境遇有关，只不过，这种时代境遇在经过历史的沉积与辨识之后，似乎也同样难以通过逻辑的方式进行彻底的厘清。
<

>“先锋小说”或曰“先锋派”，作为对80年代中期兴起于中国当代文坛的一种文本叙事的命名，从文学史的流变角度上讲，应当是指始作于马原、洪峰，并为南方一批后起青年作家所大力推进的创作潮流。其大体出现于80年代中期，并在80年代末期达到写作上的鼎盛阶段，而作为一种接受现代出版方式和研究视野的后来追溯，先锋小说普遍引起研究者与读者关注的时间大致在90年代初期。当然，回顾先锋派的历史演进，一个无法忽视的事实即是：先锋派无论从历史酝酿，还是对于各式文化潮流的接纳与吸收，直至其“抒情性”的出现，却远早于对其自身的“历史想象”。对比90年代文学创作特别是纯文学创作普遍遭受冷遇，80年代文学所能产生的轰动效应无疑是激动人心的。在遭受多年文化桎梏之后，个体生命终于得到了历史的复苏，使80年代文学从一开始就超越了它本身时代应有的“时代效应”，而这一点，不但使80年代文学本身具有浓郁的抒情性，同时，也使80年代本身成为一个抒情的时代。从“朦胧诗”由地下转到地上，从“伤痕文学”到“改革文学”，从“知青文学”到“寻根派”，80年代文学从一开始就显现的激变色彩以及抒情性，就已然预示着它必将在揭示浓重历史底蕴的同时，带有告别一段历史的气魄与姿态。而在回顾历史之后，告别“大写的人”、“大写的时代”也确然是80年代文学演变机制的内在逻辑起点。
<

> 当然，在此过程中，或许我们必须要注意的是：“先锋小说”为何成为一个可以独立存在的词语？即使忽视“先锋”自身在文化艺术领域中的前卫性、先驱性、实验性，“先锋”也由于它常常可以与现实文化对抗的特性而无法拒绝现代主义的文化视野。诞生于80年代中期的先锋小说虽然从世界性范畴内已然到达了现代主义的晚期，但对于20世纪中国文学特别是其自身具有的“断裂性”而言，先锋小说仍然和80年代文学接续断裂已久的现代主义有关。只是这次接续行为本身太过匆忙，而外来文化的渗入又是那样的应接不暇，所以，先锋小说就难免在有感于抒情时代本身的同时，具有一种文化上的混同感。因而，以“从启蒙主义到存在主义”、进而抵达“后现代”[3]的整体概括方式，总括裹挟先锋小说在内的先锋文学思潮，并不是偶然的。从80年代外来文化译介的层出不穷，诸如博尔赫斯、马尔克斯的作品不断在国内得以翻译，到80年代中期流行一时的“现代派”已尘埃落定，“方法”与“观念”、“主体性”等成为引领一时热点话题，“先锋小说”接受时代气息洗礼后的催生，除了包含文学内在的超越机制以外，还与某种颇具科学性色彩的文艺理论共鸣密切相关。以今天的眼光看来，先锋小说之所以在文本叙事上引发语言与写作上的“革命”，无疑是与结构主义乃至解构主义的观念关系密切。因此，先锋小说的“抒情性”也就不再是一种浪漫派式的抒情，它的“抒情性”其实是抒情时代将写作视角投注于语言与特殊题材之后，产生的存在于作者与阅读者之间的双重文本愉悦。
<

> 
<

>二<o:p></o:p>
<o:p> </o:p>
先锋小说的“抒情性”，从写作观念的角度上说，是创作观念变“写什么”为“怎么写”之后的结果，不但如此，先锋小说对“怎么写”的重视已然打破了中国小说传统的叙事模式，并在一种极端化的表现中走向了形式主义。当然，造成先锋小说叙事上“抒情性”特点的原因又是多方面的，这里，主要通过以下几个方面进行简要的论说。
第一，是“我”之视点的频繁使用与自我意识的高度重视。一般而言，“我”之视点的频繁使用总是与一种自我情感的抒发，这一点，对于古代的浪漫派诗人以及现代小说家皆不例外，然而，先锋小说文本中“我”的频繁使用却在于一种压抑多年的“呐喊”，即从某种意义上讲，先锋小说频繁使用“我”作为叙事主人公，却更偏重通过第一人称视野中独特景象的书写，展现一种纯粹的欲望。而这一点，在走向极端之后，便是相对于全知叙事（如：中国古典小说）和限制叙事（如：近现代小说）为自由视点叙事的“元小说结构”的出现。
元小说结构在常常被视为先锋小说始作俑者马原手中开启，并为后起青年作家大面积使用。以《虚构》为例，马原给读者的第一段叙述就为“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”这里，马原无疑是将叙述者“马原”与马原本身等同起来，并将我的写作方式、方法告诉读者；而在《旧死》中，马原则又有“那些看惯了我东拉西扯的老读者，请不要在这里抛弃我，这一次我至少不是东拉西扯，我是认真地做一次现实主义实践，请一行一行循着我的叙述读下去，我保证你不会失望，正儿八经的，就这么说行了吗？”这里，马原不但将写作意图暴露，还对自己的写作进行了自我的评述，这种有意“裸露技巧”，强调语言符号本身性质并极具反传统叙述的行为即为“元小说”。
元小说结构的出现对于当代中国小说叙事的变革无疑产生了重要的作用，因为，这种明显具有外来文化倾向，关键之处就是拒绝一种写作上的真实性。当然，随之而来的就是这种叙述本身具有的“抒情性”：由于先锋小说“我”之视点已经达到了可以任意妄为的地步，所以，在奇思怪想、天马行空的叙述中，任何一种历史情境以及语言的变化也就都找到了自身的“合理性”，自然，其隐藏于作家心灵深处的欲望也可以自然随意的游荡而出。在为不断达到语言快感和实现语言快感的过程中，先锋小说的写作者无疑都是创作一种语言抒情文体的能手，而这种写作策略的频繁使用，也在实现“抒情性”并与“抒情性”共谋的过程中，走向了语言的诗意和意识的统一。
第二，是语言的感觉化与独特的及物性。先锋小说紧密接续“寻根派”创作，而在此过程中，诸如残雪、莫言的感觉化叙述又为其作品树立了一种可供参考的典范。在先锋小说的发展过程中，如何使用语言达到具体的事物一直是其有别于其他种类叙事的突出特征。如果说诸如元小说结构已然造成了先锋小说在叙事过程中，由于似真性的模糊甚至人为的消失而产生一种独特的阅读感受，那么，建立在语词碰撞而产生的奇特效应，正是其语言和感觉可以合而为一的重要原因。也许，先锋作家期待通过自己别有用心的语言结构表达隐藏在心底的欲望，然而，当文本已成之后，这些作家的意图或许就已然陷入到“作者已死”的地步，在象征性符码与补充式结构交替的使用过程中，先锋小说妄图表达的确切语义正像其感觉一样随意漂流，而这一点，一旦和上述“我”之视点结合之后，就产生了一种近乎朦胧的效果：不但写作意图的确定性常常无从辨认，而且，其语言在阅读之后也由于组接上的奇特而显得自我意识浓郁，何况在先锋小说的经典文本中，频繁使用大段的语义象征结构和隐喻结构也是极为平常的一种行为。在诸如孙甘露的《我是少年酒坛子》中“我为何至今依然漂泊无定，我要告诉你的就是这段往事。今夜我诗情洋溢……”式的叙述结构中，在潘军《南方的情绪》中“为了摆脱太阳的纠缠，我决定去一个没有太阳的地方作一次微带冒险色彩的旅行。我蓄谋已久，也深知实施这一计划的难度。但这个计划仿佛一种宗教，放弃是不可能的。眼下，我要到南方去……”情节片断里，先锋小说那煞有介事的叙事，确实已经达到了一种可以感染情绪的高度，不但如此，这种“诗情洋溢”的写作也确实是“漂泊无定”的，因此，所谓感觉化叙述虽然也期待达到一种及物性，然而，从结果上看，这种“抒情性”似乎从未使语义确定下来。
第三，走向语言的乌托邦。在进入先锋小说的语言乌托邦之前，或许探讨先锋小说的后现代性是拓展此类话题的一个重要前提。也许是通过语言来宣泄一种文本意义上的激情，也许是形式主义、结构主义走向极致之后，任何一种意义和情节都已失去了本身应有的存在意义。但先锋小说毕竟是在没有哲学基础，并在莫名模仿与对接下完成自己的叙述，所以，在华丽语言和技巧炫耀之下，能指与所指的分离并逐渐演化为一条或许毫无意义的能指链就成为先锋小说叙事的唯一原料。纵观先锋小说的创作实绩，先锋小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。然而，必须指出的是，由于语言一度成为先锋小说关注的热点，而且，从事实上看，这种语言至上的写作观念，也确然成为新潮作家与世俗现实对抗的有效手段，所以，在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，也就成为先锋小说在表面形式上走向后现代的一种标志。
孙甘露无疑是先锋叙事中最专注语言的小说家。虽说他的小说只是为数不多的几篇，但它们的影响却是深远的。或许正是由于他的存在，汉语小说的语言形式才开启了无限的可能，“如果他的叙事文体被看作小说的话，那么，当代小说已经没有什么界线不可以逾越。”[4]《信使之函》是一篇曾经引发过重大争议的小说。在这篇小说里，孙甘露首先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因此，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是…………”的诗行句式可以永远延伸下去，而真正的所指早已被拆除在场，话语在这里被增殖、膨胀，而作者则正是通过这种叙事向我们充分地展示了语言“抒情性”的巨大可容性。
第四，结构的碎裂。对结构的关注是造成先锋小说“抒情性”的另一重要原因，但其核心却在于一种诗意的行为。由于先锋小说的文本结构已经打破，所以，所谓按照传统模式讲求故事情节完整的叙事就变成了一种诗性排序，而有关这一点，又大致是通过如下两方面完成的。其一，是结构的残缺。残缺结构或曰空缺结构是指在文本事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧，从而使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑即文本的愉悦又是巨大的，因为，它完全使读者在阅读时对此结构进行随意的填充。其二，是多元重复结构。这一点主要是指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而在造成两个文本互相兼容乃至破坏的过程中，使小说的整体结构发生混乱。仍以格非的作品为例，在《褐色鸟群》中，那种类似埃舍尔怪圈的系列圆圈总是让人感到费解：第一个圆圈是许多年前我在一个叫“水边”的地方蛰居写作，一个从未见过叫“棋”的少女来到我的公寓，她说与我相识多年，我和她讲述了我与一个少女的往事，然而，在多年之后，“棋”再次来到我的公寓，但她却说从来不认识我；第二个圆圈，许多年前我追踪一个女人来到郊外，许多年后我又遇见那个女人，她说她自十岁起就没有进过城；但是，我追踪女人的事情却在她丈夫的重复中构成一种相似性结构。这种随意出现又可随意质疑、否定的结构，使小说在阅读的过程中显得扑朔迷离，并进而产生诸如真正意义上的“朦胧诗”效果。
 <o:p></o:p>
三<o:p></o:p>
<o:p> </o:p>
先锋小说的“抒情性”无疑造就了它在语言上的诗意，并提升和拓展了小说的叙事空间。然而，随之而来的则是对诗意本身的“二元性”理解。由于先锋小说的“抒情性”是在语言不断增殖的基础上实现的，所以，在诗意通过形式走向极端之后必然是诗意本身在内容上的匮乏。而事实上，先锋小说无论就模仿角度，还是语言游戏的角度而言，其写作都必将面临一种行为策略上的冒险：在背离现实社会和人文思想之后，先锋小说虽然可以在探讨“存在”与“不在”的同时，成为一种诗性的玄思结构，但这种同样具有乌托邦倾向的理想虚构，却常常由于语言的诗意而造成抵达诗意本身和大众阅读上的双重困境。这样，对于先锋小说而言，所谓“抒情性”的操练与表演，也就在最终放逐了抒情风格应有的自我。
当然，先锋小说的“诗意匮乏”还与一种反传统之后的必然性有关。先锋小说通过语言符号的放大解放主题的束缚和解构传统小说叙事模式，无疑引发了中国小说叙事模式的变革[5]；与此同时，先锋小说在叙述上的“抒情性”也为一种“个人化”写作的出现带来了契机。但是，先锋小说在超越传统的过程中，总是带有一种“游移”的状态：一方面，先锋作家的历史化记忆和急欲摆脱历史化记忆的策略，总难免使其在具体写作上产生一种无意识的焦虑感；另一方面，先锋作家寻求西方现代主义、后现代主义叙事策略过程中的超前预支，不知其所以然而为之的行为，也难免使其在写作时顾此失彼，迷乱与游离在一种难以协调的状态之中。因此，所谓先锋小说叙事的“抒情性”虽经历了一个从解放至解构的过程，但两者之间的悖论也常常使诸多观念和策略在彼此之间产生了解构的作用，从而造成层次感与“度”的失衡。而作为一个值得注意的现象则是，众多研究者在探讨先锋小说艺术的时候，总会涉及到“游戏”与“迷宫”的字样，同样的，被指出的还有先锋小说在追求语言“抒情性”过程中，题材的特殊、人物的模糊以及本土化的失落，这对于中国文学历来追求语言与生活的关系以及最终要重塑理想人格与理想境界的传统无疑相去甚远。或许，一时的游戏会引发读者浓厚的兴趣，但长期的游戏只能使读者在看后兴趣索然，而先锋小说在90年代纷纷转向也恰恰证明了这一点。<o:p></o:p>
因此，在“语言的诗意与诗意的匮乏”之后，先锋小说通过表达语言欲望的“抒情性”必将面临着一种转变。随着90年代初期形式主义叙述已逐渐耗尽了小说家的激情与才气，先锋小说在弥合传统、读者甚至是后现代的过程中，正不断以回归现实和走向历史的方式完成一种文学史意义上的转变。“新写实主义小说”、“新历史小说”不但以具体流变的方式实现着这一转变，而且，它们在写作阵营以及语言使用上也适当的保留了先锋小说的痕迹。这既是先锋叙事曲高和寡、难觅知音的必然结果，同时，也无疑是文学内在演变机制导致先锋弱化乃至还原的一种使然。然而，先锋小说及其“抒情性”又是难以令人忘怀的，除了那种自由自在的写作，优美、诗性的句子以外，先锋小说正以一种极端化的表演以及泾渭分明的得失，给后来者以启示。只不过，这种可以当作近乎“奇迹”、“反抒情”意义的表演已经成为历史，而历史在人们重温的时候，总具有永久的魅力！<o:p></o:p>
<o:p> </o:p>
<o:p> </o:p>
<o:p> </o:p>
注释：<o:p></o:p>
[1][德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年版，125页。<o:p></o:p>
[2]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，127页。<o:p></o:p>
[3]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》“引言”，南京：江苏文艺出版社，1997年版。<o:p></o:p>
[4]陈晓明：《移动的边界》，武汉：湖北教育出版社，1999年版，181页。<o:p></o:p>
[5]张立群：《论文学史视野的中国类后现代小说叙事》，《人文杂志》，2006年1期。<o:p></o:p>

张立群 · 发表于 2006-12-21 22:02:56

<

>曾蒙兄，哪里可以找到你，我电脑较差，
<

>告诉我信箱，再联系！<a href="http://syzhangliqun.tianyablog.com/" target="_blank" >http://syzhangliqun.tianyablog.com/</A> 
<

>我的博克，但在你的博克上留言没上去！张立群

曾蒙 · 发表于 2007-1-5 10:28:04

<

>立群兄:今天才看到你的留言。你以后可以在论坛上给我发短信，如果急，也可以给我打电话或者发信息。我的电话：13980352874。
<

>新年好！

钱刚 · 发表于 2007-1-9 12:28:06

问好张兄，多联系

		自动登录	找回密码
密码			注册

语言的诗意与诗意的匮乏

浏览过的版块