诗歌史视野中的90年代女性诗歌

张立群 · 发表于 2007-8-30 21:04:27

——王小妮与女性诗歌的多元展开                     文/张立群 附识：原为90年代诗歌史一部分，后择要发表于《诗歌月刊》下半月07年7、8合刊“十大青年诗歌编辑”专号，故转之于此谈及“女性诗歌的多元展开”，必须首先要明确它所处的历史时期主要是和90年代以后的诗歌写作有关。90年代社会文化背景特别是诗歌艺术潮流自身的变化，都使女性诗歌在告别集体态势的前提下，呈现出多元化的取向。注重语言的叙事、切近生活的现实场景，都使得这一时期的女性诗歌在众多的“个人化写作”中表现出诗艺成熟、多样的趋势。当然，对于世纪末最后10年的女性诗歌写作而言，其创作队伍无疑是庞大的；而汇聚20余年来活跃诗人于一堂的女性诗歌自然会在年龄层次上划分出三个乃至更多的代际。郑敏于90年代推出的组诗《诗人与死》，王小妮在持续10余年的写作后，终于在90年代显示出臻于境界的创作势头，以及大批知识女性进入诗坛后的“多元化”展开，都使得90年代的女性诗歌取得了丰硕的实绩。王小妮，1955年生于吉林长春，少年时代曾经随父母插队，1978年考入吉林大学中文系，在校期间开始创作。1985年迁居深圳至今。曾先后出版编选诗集《我的诗选》、《我的纸里包着我的火》以及小说、散文集、随笔集多部。完成于1980年的“印象二首”即《我感到了阳光》、《风在响》是代表王小妮早期诗歌成就的作品，在这两首诗中，人们可以明显感受到诗人朴素而真诚的心灵和清新的诗风。同年参见首届“青春诗会”对于年轻的诗人来说，无疑是创作上的一次飞跃；在而后的一段时期内，王小妮的诗歌中一直弥漫着自然而随意的挥洒以及欢愉的气质。然而，80年代中期一个意外的事件却使诗人的诗风发生巨大的变化：大致于1985年迁居深圳前后，王小妮真挚的诗歌中开始出现一种疑惑与隐约的激愤，写于这一时期的作品如《爱情》、《车站》、《家》、《告别冬夜》等，都含有切肤般的疼痛以及在重压下坚强而不屈服的灵魂。迁居深圳之后，王小妮虽然可以以游离者的身份进行超然的创作，但是，“放逐深圳”的境遇还是使诗人在一段时期内选择了“歇笔”。1993年，在沉默数年之后，王小妮首先是以沉郁、感伤的长诗《看望朋友》继续她的写作。在这首历时一年之久，共由13首短诗组成的系列作品中，王小妮分别以北京、深圳为诗歌的“现场”，通过描述久别故都之后，再度探望时的感慨与心境，而透过抒情主人公与朋友之间的友情对话，更多要表达的却是物是人非、沧海桑田似的生命体验。当然，复出之后的王小妮无论就心态还是诗艺上都趋于成熟和完善，在此之后，王小妮笔下流出的诗作均具有非常高的艺术水准——《白纸的内部》、《悬空而挂》、《看到土豆》、《白纸的内部》、《一块布的背叛》等作品都闪烁着诗人“自然与超然”的光芒，而“重新做一个诗人”二首即《工作》、《晴朗》，更是选择日常生活的俗境以及坦然的心态，揭示出一位生活于城市的90年代诗人的生活处境以及光环消逝之后的平凡状态。而这种描写，对于90年代诗歌以及诗人的现实生活处境无疑是具有代表意义和绝对的真实性的。世纪之交的王小妮已经随着步入中年写作时期而诗艺和境界越发闪烁出“超然的光芒”。虽然，其写作数量较少，但无论是经历的坎坷乃至传奇，还是几经磨练之后认识上的不断深入，都使得诗人的诗歌越来越被诗界所认识。作为新时期以来诗歌特别是女性诗歌的亲历者和见证人，王小妮意义正在于她诗歌风格上的转变与新时期诗歌本身的几次转变相契合。尽管，在具体的转变上，王小妮的可能与舒婷、翟永明等几位具有时代意义的女性诗人存有不同，但在她身上，特别是在她那种融合自然与超然于一体的诗歌作品当中，读者正可以由此领略独特人格以及外部环境几经变迁之影响下，一个诗人最终走向成熟的写作历程。而相对于新时期以来特别是90年代以来的诗歌而言，王小妮创作生命的常青以及被越来越多的诗人、读者所认可，正说明她本身的艺术高度和作品对诗界的潜在影响。而具体到诗歌艺术上，王小妮总是将“写诗，我总希望让人们立刻就感到我的原始冲动和情绪。而这就对诗的形式有多方面的要求。总的两个字就是‘自然’”[1]的“自然追求”与心境上日趋“超然”的状态结合起来，从而在一种近乎“无技巧”的状态下进行叙述，因而，在王小妮的诗歌世界里，诗歌的艺术性并不在于其技巧和语言上的过分雕琢，而只在于真情源自内心、见于笔端。《不认识的就不想再认识了》虽然写于1988年，但对于这首后来不断流传、广受喜爱的作品而言，它的成功之处就在于充分展示了一个“行路者”的真实心态和从全部经历之中超拔出来后的思想结晶——到今天还不认识的人就远远地敬着他。三十年中我的朋友和敌人都足够了。 行人一缕缕地经过揣着简单明白的感情。向东向西他们都是无辜。我要留出我的今后。以我的方式专心地去爱他们。 谁也不注视我。行人不会看一眼我的表情。望着四面八方。他们生来就不是单独的一个注定向东向西地走。 一个人掏出自己的心扔进人群实在太真实太幼稚。 从今以后崇高的容器都空着。比如我比如我荡来荡去的后一半生命。蓝蓝，原名胡兰兰，1966年出生于山东烟台，在山东和河南的农村长大，1998年大学毕业。现在河南文联工作，曾出版诗集《含笑终生》、《情歌》、《睡梦，睡梦》等。早在1980年，十四岁的蓝蓝就发表了她的处女作《我要歌唱》，然而，如果按照诗歌史的角度来说，蓝蓝则应当是被看作90年代崛起的女性诗人。而这样的结论不但来自于她在90年代已经逐渐为广大读者所熟知，而且，还在于她在90年代形成了属于自己的风格，并逐渐出现了一位成熟诗人应具有的包容性与开放性。遵循个人记忆、以近乎自发的民间方式沉吟低唱并不断融入生活经验以及切身的感受，不但是蓝蓝诗歌的重要底色，同时，也是其诗歌的重要特征之一。在组诗《不真实的野葵花》[2]、《断想》、《在我的村庄》等作品中，诗人正不断通过类似杜鹃、油菜花、草莓、樱草、芦苇等乡土意象传达自己的“乡土记忆”，而不断在自己钟爱的自然、乡土意象中表达对世界的认识，以及洗练而纯净、朴素而深情、甚或略带感伤唯美诗风，正是蓝蓝作品于单纯中见深刻的重要前提。同样地，由于蓝蓝总是期待通过借助乡土事物、乡土上的爱恋、城市与乡土的对比来展示一种整体上的“宁静中的思索”，于是，在《内心生活》、《白汗褂子》、《内营力》、《萤火虫》、《现在》、《梦之轻》、《祈祷》、《沉思》等作品中，蓝蓝总是偏爱对静穆意象如秋天、静穆等的选择，并逐渐将“沉思与默想”扩展为其诗歌一贯所要表达与营造的情境氛围。但90年代蓝蓝的诗歌创作始终发生着一种持续、暗藏的变化。随着诗人生活与心境的变化，同时，也是90年代诗歌必须处于“冷风景”时代里面向城市生活的使然，蓝蓝的诗歌正经历个人化、日常化乃至经验化的嬗变，曾经的乡土世界正不断向更为广阔的世界开放。《在小店》、《幸福生活》、《柿树》、《让我接受平庸的生活》、《图书馆》等描写城市特别是城乡之交的独特地域性作品都无疑是标志蓝蓝转型的作品，而在记录六年生活经历的《笔记》中，作者更是以一种真实的描述，期待一种新的突破。不过，或许正是因为蓝蓝长期执著于上述两种写作倾向的表达，因此，我们常常会在她的诗歌中感受到淳朴乡村、恬静氛围与现实城市生活地碰撞后产生了一种所谓的烦恼，这一点，在新近出版的诗集《睡梦，睡梦》中的许多作品中正得以真实的表达。荣荣，本名褚佩荣，1964年出生于浙江宁波，1984年毕业于浙江师范大学化学系。大学时代开始写诗，曾先后出版诗集《风中的花束》、《雨夜无眠》、《流行传唱》、《像我的亲人》等诗集。荣荣同样也属于90年代崛起的诗人，而不断在作品中抒发对爱情的独特感受则是起诗歌的突出之处。完成于1995的组诗《爱情练习》共包括《数学练习》、《语法练习》、《造句练习》、《填空练习》、《作文练习》、《化学练习》、《物理练习》、《地理练习》、《英语练习》、《生物练习》等10首短诗，皆为关乎学业练习和爱情结合的篇章。其中，《语法练习》是以重新阐释“我爱你”之完整句子的方式，说明诗歌主人公对爱情的向往；《物理练习》则以对爱情不确定的本身表达了诗人的感情疑问；而《地理练习》则是以诗人最擅长的抒情方式，表达诗人一贯的爱情立场和爱情诗的艺术特色——大胆、直露甚或泼辣但又不失真实感人，而从形式上讲，则更多体现为情感的激越和文字的简单、洗练与流畅。当然，在其他一些关乎爱情的篇章如《爱情》、《黎明是一下子到来的》、《想象的春天》、《向西》等作品中，诗人表达爱情的方式与形式是多角度与多方位的；而无论是情感的超越还是执着都使诗人常常在爱情作品中体认其对生命的追寻和向往甚至进入理性层面之处。而从爱情题材进入日常生活，荣荣的作品中则总是出现一种疏离感以及紧张感，但这并不是判别诗人具有强烈的女性意识特别就是狭义女性诗人的一种文本依据。事实上，荣荣总是期待通过一种文本上的喻义甚或象征而寻找一种适合表达其情感和独处式的认知方式。《日常（一）》、《日常（二）》虽是在表面上描述了日常生活的场景，但其最终的情感指向却在于一种“危险意识”中的情感展示。这些既使诗人与90年代诗歌的整体潮流契合，又具有自己的独特之处。林雪，1962年生于辽宁抚顺市。后毕业于辽宁师范大学，曾先后出版诗集《淡蓝色的星》、《蓝色的钟情》、《在诗歌那边》等，现在沈阳某刊物工作。林雪是属于接受“朦胧诗”影响而进行写作的诗人，这在其早期作品中表现的是十分明显的。《绿色的藤萝》、《某个夜晚》不但意象清新、纯洁，而且充满着理想化的色彩。但纵观林雪诗歌的写作历程，早期创作最值得瞩目的是确立了林雪未来诗歌创作中的写作向度:对爱情的书写以及对故土的怀念。对爱情的书写是林雪诗歌最显著的特征，如果联系诗人的情感历程以及创作的文本比重而言，爱情题材几乎占据了林雪诗歌的全部。写于80年代中期的《午后的河岸》、《双人肖像》、《四点钟的夏季》等作品，预示着林雪爱情诗的第一次转变。在这些作品中，林雪已经告别了曾经纯净的“情感启蒙”，并迅速进入一种新的情感体验之中。《午后的河岸》等虽仍然在继续以往的爱情，但此时的爱情在林雪笔下已经成为一种无法回归、无法自拔的悸动状态。进入90年代以后，随着爱情不断的现实化、具体化，诗人不但常常在诗歌写作中将往日神圣的情感逐渐聚焦于具体的形象之上，而且，更重要的是，在历经现实的伤痛特别是肉体疾病上的生离死别之后，林雪诗歌中爱情，比如《歌之三》、《忘掉他》、《什么时候？是谁？》、《玫瑰开在别处》等作品，正被一种现实反思甚或后现代的自我质疑所取代，而其外部表征就是非理性的成分不断在林雪的诗歌中予以浮现。《苹果上的豹》是林雪迄今为止最为引人瞩目的作品，在这首以自己的想象与可以触及的想象进入诗歌世界的作品之中，林雪以代表“原始野性”的豹之意象和对苹果的隐喻将隐含在其中的危险和人性以象征的笔法予以刻绘，因而，无论就文本自身的艺术性，还是就对诗人创作走向而言，《苹果上的豹》都是以多重视角与诗意的飘忽，展示了也许是在诗人心中久藏的灵动，这既是一次带有双重人格的感受，同时也是诗人一次含有危险意味的“大意爱情观”的展现，它无疑是一次长期沉浸在爱情描绘之后的神来之笔，并以开放性的方式在林雪的诗歌中占有重要的地位。周瓒，本名周亚琴，1968年生于江苏如东，1999年获北京大学<personname wst="on" productid="文学">文学</personname>博士学位。曾出版诗集《梦想，或自我观察》。具有古今中外大量诗歌阅读经验的周瓒总是在她的诗歌作品中，为读者展示其知识性以及与此相关的内容；与此同时，在接受西方女性诗歌和中国当代女性诗歌影响后的周瓒，也常常在其作品中浸润大量与此相关的意象和主题。在既是民刊标题又具有独特指认的《翼》中，诗人曾写道：有着旗帜的形状，但她们从不沉迷于随风飘舞她们的节拍器（谁的发明？）似乎专门用来抗拒风的方向显然，她们有自己隐秘的目标。这里，诗人运用了一种近乎宣言性的手法，将女性自身拥有的理想，以及对极具象征意味的“风”的抗拒，用陈述的方式予以刻绘，而隐含其中的“性别集体意识”以及飞翔的姿态无疑是与女性主义文化思潮有关。但值得注意的是，与80年代中期出现的悬置、封闭式的“黑色书写”不同的是，于90年代渐露诗名的周瓒更多在自己的女性诗歌中显现出对前者的超越。在《灵魂和她的伴侣》、《长椅上的俩女生》、《破碎》、《相信》等作品中，虽然同样出现了女性之间的“镜像结构”和极少出现男性性别的倾向，以及在90年代诗人中较为少见的心灵与生命的疼痛感，但周瓒的疼痛式表达却更多指向了女性群体，而由此透露出来的强烈情感和较为明显的文字控制，正是周瓒引人注目之处。同样地，在诗人描述日常生活场景的作品中，体现于周瓒笔下的这种诗歌叙述速度和平衡感也得到了较为完整的体现。此外，在90年代的创作中，周瓒还以《影片精读》为题完成了十四行组诗的写作，而这不但在此确证了一位知识女性的创作才华，同时，也无疑是诗人对诗歌形式的一次探索。    安琪，原名黄江嫔，1969年2月生于福建漳州。1988年7月毕业于漳州师范学院中文系。大学期间开始诗歌写作。曾先后出版诗集《歌·水上红月》、《奔跑的栅栏》、《像杜拉斯一样生活》。《歌，水上红月》时期的安琪与许多初入诗坛的诗人一样，展示的是属于自我个性的感受以及对于情感的抒发，但这并不是安琪诗歌引人瞩目或曰引起诗界注意之处。或许一直对“明天将出现什么样的词”[3]有所期待，所以，在《奔跑的栅栏》以及稍后的“任性”时期，安琪就开始了她在诗歌语言和艺术上的实践，而由此产生的对传统一维、线性延伸的诗歌美学的反叛恰恰体现了诗人要以拒绝和反抗的先锋姿态冲击诗坛的信念和决心。不断在诗歌作品中展现“自我的真实与虚幻”是安琪诗歌先锋色彩的重要特征之一。在组诗《干蚂蚁》之中，“这一只干蚂蚁”不但“空中的忧伤”，而且，它还“独具魅力”，因而，“我”无法“把它伏着的姿态叫做死亡”；但“我”的介入和指代不明又常常造成诗歌主人公身份模糊并最终迷失，于是，在对“干蚂蚁”意象的多重描绘中，“我”的真实情感，和“我”的虚幻感受到最后正逐渐融合为一体，既不必区分，也无法区分。“自我的真实与虚幻”是主体自我消隐之后的一种写作方式，同时，它也是一种典型的后现代写作手法，安琪频频将这种手法运用于自己的诗歌创作之中并达到亦真亦幻的阅读感受，这在90年代女性诗歌写作中还是比较少见的。而由此产生的拼贴和瞬间的碎片感受特别是对语言的游戏与放逐、结构的空缺恰恰是安琪诗歌先锋性的另外表征。当然，在《未完成》、《纸空气》、《节律》以及长诗《任性》当中，诗人还不断在解构零散化的过程中追求着语言和意义的重组以及特定现实场景下，那种近乎无序的、多侧面的、凌乱而零散的生活实际。组诗《奔跑的栅栏》是迄今为止最能体现安琪诗意先锋的作品之一。纵观全诗，“奔跑的栅栏”本身可以象征一种“阻隔”，并在一种镜像结构中带来距离的拉伸——“时间的暗影强烈。越过奔跑的栅栏/生命最初的姿容呈现/采集阳光和灰烬，在另一个方向/另一场真实的开始”（《暗影》）由于“奔跑的栅栏”不断奔跑，并常常阻隔你我的注视，所以，在它面前，我们所能感受到的只能是“那些最初的生命。在欲望的游戏中/被阻止，被另一个方向守护/燃烧。使神秘更加神秘/虚无更加虚无”，或者是“是的，我们奔跑。以冲突/对抗沉默，以呐喊对抗消极/瞬间不表示什么/就像奔跑的栅栏不表示奔跑”。在这两种近乎截然相反的表述中，消极虚无和呐喊对抗似乎正预示着两种人生态度。除上述诗人外，90年代的女性诗人还可以列举骆晓戈、刘虹、娜夜、路也、李轻松、鲁西西、叶玉琳、尹丽川、赵丽华等，此处不再一一赘述。 注释： [1]见王小妮：《我写诗》，《诗探索》，1980年1期。后收入王小妮诗集：《我的纸里包着我的火》，沈阳：春风文艺出版社，1997年版。[2]组诗《不真实的野葵花》含短诗《苹果树》、《节节草》、《大地·落叶》、《鹤岗的芦苇》、《春夜》、《山林》，发表于1992年第12期《诗刊》。[3]安琪：《奔跑的栅栏·后记》，北京：作家出版社，1997年版。

紫陌红尘 · 发表于 2007-9-5 20:02:36

     关于90年代的女性诗歌，梦亦非有一篇文章论述的比较详尽，先生这里只掬取了女性诗歌的几个片断或者说个案。

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