90年代以来中国电影的“后现代性”

张立群 · 发表于 2009-1-25 08:58:39

当周星驰饰演（即“零零发”）的主角在《大内密探零零发》（1996年）篇末的颁奖一幕，结合摔唐三彩瓷马，指出女主人公的表演“更加能够表现出后现代主义对社会的强烈控诉”，并最终被指认为因“流于表面，表情做作，略显浮夸”而未获奖的时候，“后现代”一词或许已在这一搞笑场景下，让观众在一笑而过之后感受新奇。毕竟，以声言“后现代”来显现后现代本身就带有一种嘲讽的意味，如果由此联想到周星驰“不懂演戏”以及“那些都是世俗人对我的看法”等极具“元叙事”色彩的言论，那么，90年代的中国电影全面进入所谓的“后现代阶段”或许已不言而喻，不仅如此，中国电影在90年代不断纳入到全球化的视野，也必然使这种表现复杂多样。“后现代在中国”始终是一个不断衍生出能指和所指的话题，即使今天“后现代”一词已经不再新鲜。一般来说，后现代强调的是一个历史阶段，而后现代主义只是出现在这一历史阶段的文艺思潮，上述区分使“后现代性”一词更多体现为特定历史阶段的文化品格和鲜明的特性。从上述逻辑出发，后现代性无疑会因为后现代全球撒播的过程，而呈现出多幅面孔以及生成相应的文化多义性。对于90年代以来中国的各式文学而言，后现代性的呈现一直与“文化转型”赋予的时代语境密不可分，当然，这种文化现实及其土壤同样也制约了本文所言的电影中的“后现代性”：即它不但指超越历史之后，浮现于电影文学中的种种后现代倾向，同时，还渐次包容着全球化时代电影互动传播中的运作模式甚或技术使用。而一旦将这种理解与“中国电影”空间广阔的实际相结合，那么，90年代以来中国电影的“后现代性”，无疑又是一个“历史的范畴”。 一 如果将当代中国电影以“两岸三地”的视野鸟瞰，那么，在80年代中期左右，香港的“新浪潮”电影，台湾的“新电影”和内地的“第五代”导演的影片，在当时各自意识形态、经济文化尚存有较大差异时，就自发地进行了电影主题、语言和形式的全面革新。这种没有事先约定，但却最终呈现出美学形态的相似性现象，在事后看来，首先与历史、文化和商业的整体性诉求有关。由此进一步全面考察三地“新电影”频频在国际影坛上为中国电影赢得殊荣的现象，当代中国电影在美学品味、艺术价值和制作水平上的共同提升，不但在突破传统模式的过程中，进入到一个新的领域，同时，也标志着中国电影逐步进入全球化时代。但这种颇具几分“文化寻根”意识的电影浪潮，很快就为一场更为迅猛的思想、文化浪潮所覆盖：随着各式先锋实验文本的此起彼伏，当代中国电影也在价值、观念的深度蜕变中，发生着全方位、多角度的变化。在80年代关于电影“娱乐性”讨论的过程中，一个潜在的背景就是当时电影语言的探索和艺术上的多元化，其实一直包含着渴望以坚守“艺术至上”热情，积极进入国际影坛的姿态问题；然而，这种普遍持有“艺术至上”的态度，实际上反映的却是电影创作观念从一个极端走向了另一个极端。事实上，在当时少数娱乐片为众多观众认同的前提下，当代中国电影已经在历史怀旧模式齐头并进的过程中，折射出大众传媒的特性。这一点，在80年代传统制片厂日益走向企业化，承担巨大的经济压力面前，显得更为明显。当田壮壮在充满浪漫激情的《摇滚青年》中大声疾呼“怎么开心怎么来”；张艺谋改弦易辙拍摄《代号“美洲豹”》和《古今大战秦俑情》时，当代中国电影的拍摄理念已开始呈现出一种美学观念的变化：电影观念转变当然不仅仅在于商业支配的逻辑，还在于人们对启蒙、乌托邦以及美学深度产生了信任的危机，电影终于成为了关于电影游戏的文本。这一切都生动地说明：当代中国电影在进入“文化转型”的90年代之前，已经为平面化、浅表化的后现代铺平了道路。按照后现代本土理论传播的历史，1985年之后的当代中国文学以及“后之前缀”的命名，已然决定了后现代文化因子的生成，并进而在小说、诗歌等一系列创作中得以“复制”。不过，与那些文字化的激进实践相比，电影作为一种仿真的影像艺术，其直观性、形象感无疑会和雕塑、行为艺术、建筑等最能体现后现代风格的艺术门类相提并论。相比较而言，当代中国由于一度缺乏西方的后工业社会基础，而无法完成近似于西方“现代－后现代”的典型发展过程，但当后现代裹挟于全球化浪潮澎湃而至时，后现代同样会通过模仿、变相汲取的方式，实现当代中国的后现代性和历史蜕变。后现代性的不纯粹虽然会使“中国式呈现”含有多种因素，但这种并不成熟的因素却从不影响其可以使用更为激进的面孔出现，并在相对于以往历史的时候极具颠覆效应。 二 尽管，在全球化的影响下，在90年代中国谈论“后现代性”已不显陌生，但作为一种区域化的分布来说，后现代性的呈现同样具有自身的不平衡性。一般来说，相对于现代性的启蒙意识和“建构工程”，后现代的颠覆精神以及去精英化本身就容易造成世俗化、日常化影片的繁荣，同时，也不难发现：世俗化和商业化在所谓“晚期资本主义文化逻辑”的演绎下，一直具有相辅相成的关系。对于90年代的中国电影而言，世俗化作为一种新的范式，并非仅仅颠覆了往日“启蒙论/娱乐论”之间的固有秩序和想象边界[1]，世俗化同样也在颠覆“娱乐论”本身的边界与限度。随着90年代以来，观念、价值等一系列精神内涵在生存、竞争、市场经济环境下产生变化，世俗化不但体现为如何在商业化模式制约下取悦大众，同时，还包含着一种价值取向的低落以及无奈人生的恣意彰显。这样，所谓后现代性也就极易在怀疑意义、解构崇高和游戏人生的过程中，找到一种底限式的言说型构。鉴于本土电影固有的文化意识，90年代大陆电影的“后现代性”更多体现为某种类型化的影片：他们有限度地进行着后现代式实践，但却终因缺少一个宽松的意义空间而导致本身自省维度与回旋余地的匮乏，是以，后现代性的表达就不在于剑拔弩张的外部感官，而更多在于与事先预设的主题意蕴之间“思想裂隙”。在这样的思维模式下，电影的后现代性常常表征为一幕幕娱乐性的闹剧，而思想上的崇高也更多在夸张和变形的手法中，得到喜剧化的消解。在冯小刚的《甲方乙方》之中，故事完全是由几个互不相干的“好梦”组成的。“英雄梦”、“义士梦”、“桃花梦”和出于不同目的的“忆苦思甜”，都源于一场场活生生的“白日梦”。虽然，影片中出现了“巴顿将军”、“严刑拷打”、“地主与佃户”等广为中国观众熟悉的镜头，但在其背后，隐含的却是90年代人们生活的无聊以及欲望的变相。“厨子”早已在拷问中揭示谜底，但“美人的诱惑”仍然揭示他“等的就是美人计”式的欲念，这自然使那种常常以豪言壮语出场的形象和潜在的历史背景一下子被解构得七零八落：一面是不断制造“欲望”，一面是通过荒诞、肤浅的方式填补“欲望的陷阱”，这使得《甲方乙方》本身成为一个别样的“欲望化叙述”。如果仅仅从“贺岁片”的盈利角度，《甲方乙方》当然会由于它的贻笑大方而吸引观众的目光，但作为一种风格延续，自《顽主》以来坚持“王朔模式”的路线，不断在自己的影片中揭示凡夫俗子和消解崇高，都构成了冯小刚针对历史、启蒙、经典等所秉持的解构策略。在一个个真幻交织的影像背后，所谓崇高、悲壮和浪漫的情怀，都以陪衬的方式成为嘲讽的对象，而历史最终也只能以无逻辑、碎片化和怅惘的方式，镶嵌在真实而又肤浅的现实之上。与《顽主》、《甲方乙方》的嘲讽和远离崇高不同，《大腕》是一部关于生死玩笑的国际性闹剧。无论是自我的愿望，还是由此衍生的广告盈利目的，这次“做秀”都起到了广为瞩目的效应。在一切趋于风平浪静的时候，曾经的策划者都进到了精神病院之中，他们要么还有一定清醒的自知，要么说自己只是伪装……但这次“死亡的游戏”却生动体现了所谓后现代人的精神处境：精神病与死亡既是故事的起点同时也是故事的终点。与此同时，从演员选择到故事展开的空间也能说明：全球化文化语境也同样成为故事的起点以及妄图达到了接受空间。消解崇高使电影的主人公极易在玩世不恭的人生态度下成为所谓的“灰色人物”。在敢于嘲弄一切严肃主题、权威以及社会时尚的过程中，这些不是英雄但却不失真诚的“顽主形象”甚或所谓的“痞子英雄”，在扫除往日清规戒律的同时，体现时代可以宽容的自然人性及其释放。毫无疑问，这是属于后现代理念创作下的全新形象，而一边游戏人生、一边坚持实用主义精神并恪守自我的处世态度，又使其在目的性和本质化的同时，成为中国后现代式的人物。 三 相比较而言，进入90年代的香港电影因意识形态和易于接受西方文化的影响，在电影的后现代性表达上走得更远。早在20世纪80年代初期，香港社会和经济特别是金融体系和大众传媒的疾速发展，而在成为国际大都市的同时进入了后工业时代。“前97时代”对香港未来前景的悲观，以及“后97时代”遭遇亚洲金融危机，都使香港社会弥漫着一种世纪末的情绪，加之此时的香港电影业也进入了转型时期，因此，对于充满嬉戏、解构的后现代精神产生共鸣，在文化上接近颠覆传统文化的后现代色彩也就迅速昌盛起来。以“无厘头”风格著称的周星驰的电影曾被誉为“后现代式的电影”。从1992年拍摄电影的鼎盛一年开始，周星驰以两部《鹿鼎记》将金庸的作品解构的一塌糊涂，到1994至1996年间，《国产凌凌柒》、《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之仙履奇缘》、《大内密探零零发》的出现，“无厘头”风格的定型并为广大观众所熟知。周星驰的电影一直在自己和刘镇伟等导演的合作下，实践着喜剧化的表演。如果按照“无厘头”可以释义为“这个行为没有用，毫无价值”的说法，周星驰鼎盛期的喜剧表演应当毫无意义。但事实上，“无厘头”一边为周星驰赢得高收入的票房，一边又使“周星驰式的幽默”成为“无厘头”的代名词。而且，更为重要地，则是周星驰通过这种方式使中国电影的“后现代性”得以深化和丰富。以今天化的视角来看，周星驰式的“后现代”主要体现在改写、仿拟和颠覆。《国产凌凌柒》、《大内密探零零发》显然是仿拟“007”系列的作品。只是此时的男主人公已经成为了“风度翩翩的猪肉贩子”，或者是更像“一个伟大的发明家和内科医生”，而“高手不一定英俊、那只是世俗中人的想法”总是作品的深层意蕴。至于闻名于世的《大话西游》系列，虽作为贺岁片当时的票房并不理想[2]，但今天看来却无疑是周星驰的代表作。除了在改写的过程中进行了后现代式的解构经典，《大话西游》系列关键还以五百年时空交错的方式上演了一场爱恨缠绵的情感剧。在大量抄袭、仿拟、东拼西凑和人物“还原”之后，一场原本为广大读者耳熟能详的《西游记》，竟然成为了缘分阴差阳错的悲喜剧。而“至尊宝”的啸聚山林、唐三藏的罗里罗嗦等情节，都构成了颠覆诸多传统意义内涵的大胆举措，但这种黑色喜剧和荒诞派的手法，绝非只为热闹和搞笑一番，其中，还包含着命运的坎坷、嗟叹和人生的无奈，此外，不时闪现于片中的舍生取义、博爱众生等思想，也可以使其构成中国电影后现代性的一个重要侧面。 四    作为时空结合的艺术形式，电影艺术一直包含着叙事时间的流动和空间转换这一对立统一的关系。80年代以前的中国电影基本上采取的是顺时性叙述模式，即使发展到所谓的“第五代”导演时代，电影的叙述依然体现为时空存在的统一关系，但线性时空结构模式的弱化趋势已不可避免。从这个意义上说，以上列举的电影中的“后现代性”虽已时空交错或结构平行，但基本的线索仍然可以辨别。然而，《大话西游》系列的出现委实让读者在“重温经典”的过程中，体验到了时间的渺小。不过，这毕竟是一个读者过于熟悉的神话故事了，因此，五百年的时空倒转可以轻易的掩盖于浪漫传奇之下。上述现象的出现或许都在说明：类似博尔赫斯强调的否定历时性和共时性之后的“多种时间并存而非共时”的时间观，即“存在许多的时间，而且这些时间的系列——这些时间系列的成员之间自然是有的在先，有的同时，有的在后——并不分先后，也不同时存在，它们是各种不同的系列”[3]式的后现代时间观念，需要以一种更为强烈的、陌生化的手法在电影中予以表达。按照詹明信“从平淡感到某种新的永久的现在：我们分析的这一轨道暗示了后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间了”[4]的说法，后现代区别于现代主义的关键之一就是从时间化走向了空间化的过程，这种空间化的思维同样改变了人们的生活方式和想象方式。既然空间化可以成为后现代的重要表现方式和手段，那么，怎样凸现空间化的理念就成为包括电影艺术等在内一切文学后现代性的重要途径之一。显然，后现代作为一种艺术品格，在试图填平高雅和通俗的界限时，强调的是某种个体意识。正如有多少后现代就有多少表现方式一样，个性美学风格凸现使电影在商业片和文艺片之间只能扮演“调合者”的形象，这样的“互文性”自然造就了艺术商业化和商业艺术化之间不断融合的趋势。而对于所谓电影艺术的文本来说，这种趋势的出现却印证了“后现代性”本身的拓展和深化。作为香港后现代电影的集大成者，王家卫无疑是最具个人风格的导演之一。自1987年完成处女作《旺角卡门》之后，王家卫至今拍摄的8部国语影片均以自编自导的方式，他的独特、新奇的电影形式曾给香港电影史同时也是华人电影留下了许多经典的篇章。观看王家卫的电影，很难获得一种确切的主题内涵，与此同时，他的影片总是包含着某种“得意妄言”的东西。除了《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》有相对完整和统一的“结构”之外，王家卫其他的电影都缺乏一条从一而终的故事情节。缺乏故事的因果关系，充满碎片式的片段以及语言的朦胧性，都是王家卫为电影赋予强烈后现代风格的个性使然。当然，如果就超越以往电影观念、凸现后现代精神的角度，王家卫的这类倾向主要集中在如下几个重要方面。首先，是力图把一切都彻底空间化，将时间转化为空间的时空观念。后现代艺术品由于要迎合信息化、商业化和暂时性、娱乐性的需要，总是将历史、价值和内容尽力抽空，因此，后现代作品总是体现出反对线性时间的特征。取材于金庸《射雕英雄传》的《东邪西毒》（1994），开篇就以“很多年以后，我有个绰号叫西毒”的叙述，呈现出循环式的故事的逻辑。欧阳锋远离白驼山来到大漠，作起杀人的生意，黄药师送来“醉生梦死”酒，言说可以“饮下后忘记过去”。这个故事的秘密在于欧阳锋与后来成为嫂子之间的关系，以及黄药师与这个女人的相遇。女人临死的时候给黄药师一坛“醉生梦死”，叫欧阳锋忘记她，但这样一个任务却被不断涉足大漠的人所充填、瓦解。每个人都有一个过去，他们的躲避、遗忘甚至是人格分裂（比如：慕容燕与妹妹慕容嫣显然是一个人），都与拍摄者人为的省略许多空缺和宿命般的叙述有关，而“遗忘/期限”的无形压力，始终只与所谓侠客前传的刹那心史有关。同样地，在以时间《2046》（2004）为标题的电影中，同样是一种空间化的时间观念：一列神秘列车通向“2046”，目的是找回失去的回忆，但“所有的记忆都是潮湿的”。之后，发生在过去的事情总是与“2046”（比如：房间号码）的数字重合。因此，“未来的终点其实是过去”。“这些都表明了王家卫的后现代主义时间观——对线性时间的无可奈何和不可忍受”[5]。其次，是碎片式的拼贴和结构的分裂。破除线性时间观之后，过去、现在、未来的对立性自然不复存在，在这种观念指引下，多段式、空间的随意切割、叙述秩序的混乱和随意重合，都使电影产生了碎片式的效果，进而产生某种强行拼贴、整合的效果。《堕落天使》（1995）以现代都市的怀旧模式，演绎了一场“堕落天使”般的游魂故事。在故事中，人物的姓名是无意义的。一段段人物即兴发挥和暗指之前另一部电影《重庆森林》的结构，都使现实时空下的情感关系发生虚幻感和错位意识。其中，天使1号（<a href="http://ent.sina.com.cn/star/hk_tw/file/liming.html" target="_blank">黎明</a>）、天使2号（<a href="http://ent.sina.com.cn/star/hk_tw/file/lijiaxin.html" target="_blank">李嘉欣</a>）与5号（<a href="http://ent.sina.com.cn/star/hk_tw/file/mowenwei.html" target="_blank">莫文蔚</a>）之间的关系，从相识、相知到结局都充满着逻辑混乱、梦幻倒置、组接之感，加之采用了王家卫一贯喜好使用的喃喃自语的内心独白，色彩对比强烈的画面以及怪异、凌厉的镜头语言，影像的变幻莫测和时远时近的表现手法，处处都显示出后现代语境下零散化和杂糅拼贴的感受。
                            五                                                                                                                            电影拼贴的出现，不但会使结构产生零散化的状态，而且，还会在作为一种创作方法的同时，造成所谓“主体的消失”。当然，这种极具后现代特征的“主体消失”包含的内容，是艺术品制造者“采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删”，进而完成一种“空心的蓦仿”[6]。对于读者来说，电影拼贴手法想要获取出其不意的效果，则牵涉到题材的排列、重组，以及如何在展现语言、形式等能指链的过程中，完成从形式主义到技术至上的转变。王家卫的《2046》仍然重复着以往的构思，并将后现代的观念通过玄奥的手段展现出来。但这场人物随意穿梭过去、现在和未来的剧目却因为高科技手段的引入，而显示出异乎寻常的转变。列车的时隐时现、电脑效应和人物机器人式的外部镜像等，都标志技术化和电脑科技的运用，为电影可以注入前所未有的活力。而在问题的另一方面，艺术观念上的蜕变同样说明全球化时代的文化认同——当电影进入人们普遍认知的后现代语境，强调电影艺术究竟具有怎样的后现代性，已落后于电影艺术本身的行进脚步。后现代作为一种观念早已深入电影艺术的肌理，从而在外部貌似平和的表现（或者从反方面体现）的过程中，或者转变为技术超越形式，或者直接转变为技术的符号。同样在完成于较近距离的《少林足球》、《功夫》等影片中，周星驰的“无厘头”风格，正为电脑技术的炫技场面所取代：将“功夫”和“足球”以及骗小孩钱财的“武林秘笈”结合之后，功夫的超乎异常的想象能力特别是“从天而降”，并不仅仅是一次别有用心的失真或者无聊的嘲讽，而只是在夸张功夫的想象空间之后，吸引了无数观众的目光特别是采取全球化票房的策略。事实上，在上述影片取得巨大的成功之后，一场技术全球化的电影革命，不但使“身体”变得缺乏真情实感上的魅力，同样，也在不知不觉中完成了人类自身创作能力的蜕变：明知虚假但却引人瞩目的视觉效果和游戏化、神魔化、技术化的成分，正成为当代电影后现代性的“新一轮”冲击。当世纪初的中国电影，无论就内地还是港台，都以“大片”、“两岸三地结合”并不断通过近乎本质化、理想化的结局方式，重新寻找自己的生存空间和全球化逻辑时，90年代以来中国电影的“后现代性”，终于在分层、多义的前提下，完成了一种真正意义上的“全球化转型”。后现代性与生俱来的“二律背反”，使其在不断解构的过程中，必将找到一种反思后的合力。这样，当代中国电影的后现代性也必将在“中国话语场”找到更为适合接受和阐释的历史空间：后现代为当代中国电影注入了不可估量的生命活力，同时，也在冲击一切清规戒律的同时形成历史的回溯，而在划过一道深深的轨迹之后，当代中国电影必将在丰富自身表现空间的过程中，走向更为广阔的生存领域。为此，我们将拭目以待！ 参考文献：[1]张颐武：《全球化与中国电影的转型》，北京：中国人民大学出版社，2006年版，18页。[2][5]赵卫防：《香港电影史1897－2006》，北京：中国广播电视出版社，2007年版，373、389页。[3]博尔赫斯：《时间》，《博尔赫斯全集》之“散文卷”下，杭州：浙江文艺出版社，1999年版。[4][6]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，293、453页。

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