[原创]后现代艺术语言的能指与所指（勇力）

勇力 · 发表于 2009-1-31 11:25:45

——言说行为艺术及其评论的后现代话语    勇力（2000） 审视现代艺术与后现代艺术的发展历程，我们不难发现，行为艺术确已超越了现代艺术的范式（其脱胎于现代艺术这一母体又超越了母体）。因为现代艺术本身尚未彻底摆脱利用物理性物质材料作为媒介，即架上、墙上、街上以及广场和公园等空间。而后现代艺术关注的则是超时空的存在，比如行为、装置、观念等等，已彻底疏离了物理属性的物体，而以生命体（首先是人自身）作为关注对象和语言能指。卡西勒指出：人就是一种符号，人的活动和功能就是符号活动和符号功能，我们有理由认为所有生命体都存在符号的潜能。只要这种生命体与社会文化发生指涉和联系，导入了艺术观念，承载了精神内涵、文化意义和时代信息，就能转换生成符号。而艺术与符号本身就是互通的。由此可见，生命体符号和艺术符号是相通、相对应的。对生命体的专注是后现代艺术文化语境中的重要艺术语态之一，也是行为艺术的主要能指。这不能不说是美术史上的一种超越和创新（又一次革命），它再一次刷新了现代艺术创下的美术纪录，打破了刚刚成为范式的现代艺术的界限和域值，成为艺术史上的最新的里程碑。从此生命体（包括人体、动物体、植物体甚至尸体等等）都可以作为艺术语境中的媒介和信息载体，被整合或分割为艺术语言或文本，被赋予了艺术的使命和意义，能够传达某种信息和观念。这就是行为艺术盛行的理由。事实上，媒介的转换倒是循序渐进、有迹可寻的：先是杜桑的小便池登堂入室（物理属性的物），到劳申伯格的山羊标本展现（介于物与动物之间或者说是物和动物的组合、整合，再到博伊斯的兔子（动物、尸体与人的整合），最后是人自身（生命体）……如果说杜桑把小便池挂列展厅里拓展了美术的外延，是对传统艺术的批判、反叛、革命和叛逆，那么行为艺术的的出现就是对现代艺术的解构、消解和颠覆。的确，现代艺术仍然停留在对物理属性物体关注的层面上，这种僵化和不彻底性无法摆脱绘画或雕塑（包括工艺）这几种选题或界定。而行为艺术则从对行为活动的关照中得到了提升，形成文本，不再纠缠于绘画或雕塑（包含工艺）之类的表层、浮浅、简单的传统问题上。在利科的理论中，文本的概念并非只是局限于文字写下来的文章文本，它同时具有范式的意义，人的行动和历史完全可以用文本理论来诠释。因为人的行动本质上是有意义目的或者意图的。所以我们可以正当地把行动看成是文本或准文本。行为艺术彻底打破了现代艺术自身的堕性和妥协性，突破了现代艺术未能跨越的美术底线。从艺术家博伊斯坐在街头向怀抱的死兔子解释艺术开始，艺术对生命体的专注和联系便注定无法摆脱了，其重要性和必然性以及使命感便理所当然地凸显出来。美术的界定又被再次抽空、击碎和拓展。正如柯日布斯基所说“纯粹的外延是不存在的”。在生命体成为后现代艺术重要信息载体之一的同时，行为艺术也进入了后现代艺术的语言符号系统，并且在行动中转换为艺术语言的能指与所指。这就是利科所称的文本（也有人译为“本文”）。关键在于并非每个人都配实施行为艺术，也不是任何人展示或实施行为就成为艺术家或艺术文本。这里有一个必要的前提，即该行为所承载的信息量或者说文化蕴涵是否精确深厚便成为必不可少的语义或语素条件。比如一个杀猪宰羊的屠夫算不上艺术家；一个解剖尸体的外科医生算不上艺术家；一条吃死尸或吃屎的狗算不上艺术家，他（它）们的行为也都算不上行为艺术。这是指称域的限制。因为在行为艺术中，人首先转变为符号，而世界转变为文化。所以，符号必须也必然折射出社会文化的概念才能被称为艺术或艺术家。从某种意义上说，行为艺术更接近影象艺术文本（当然还是不同），它是通过行为本身或录相、照片表达观念、投射文化、传达信息。这便和胶片发生了联系。但胶片本身不是艺术，只是技术，影象则有可能成为艺术。按照米特里的观点看，我们可以把行为艺术分成三个层次，即行为（或录相、照片等）影象系统——符号系统——艺术。行为是一种过程，照片是现实过程中的一个片断，属于第一层次。而行为或照片、录相等按照特定的规则结构为画面，就具有了符号的意义，从而进入了符号系统，使其成为某种艺术语言，而艺术家独特的行为表达方式即升华为艺术文本。应当指出，前沿艺术往往是反常的、边缘的、另类的，这是前沿艺术的首创性、独创性所决定的。但反常不是坏事，它能导致旧范式出现危机。库恩认为只有反常才能突破旧范式创立新范式。当一个范式成功过渡到另一范式，这就是格式塔的转换。只不过前沿艺术的使命性、本性和目的性并非仅仅为了走极端或比出格，更不是为了比狠、比恶、比歹、比损、比凶、比邪、比丑、比毒、比病、比残酷等等。这些都是同一语言层面上的语义或语素重复，这种艺术能指属于表层结构，其意义相同，价值不高。过于迷恋地重复执行则成为艺术的多余度，也就是艺术语言中“废话”。这将会把行为艺术引入歧途或停滞状态。行为艺术是以某种特殊的行为方式或姿态契入社会，直指社会病灶，生成艺术能指，进而挺入深层结构，转换为艺术所指。这才是行为艺术的意义所在。重要的是，你所使用的艺术语言是谁的话语，是不是共时态文化语境中的艺术文本，能否称得上创新？后现代艺术的语言与文本应该是前沿性的，具在一次性、不可重复性，有的就象快餐用具或一次性面巾、卫生巾等。当然，行为艺术作为一种后现代艺术语言和文本，不可能只是一次性的（一次性的只是某些形式），而是共时性语态，它蕴含了当下整个时代的文化编码系统和艺术符号系统，如果说现代艺术和后现代艺术是支撑当下文化艺术语言系统的整座冰山，那行为艺术只是浮出水面的冰峰的一角而已。而且行为艺术文本的历时态话语不能独立存在，它依存于共时性语态之中。关键是你的言语是否独特、唯一？这关系到你的行为能否被纳入后现代艺术座标。如果否，那么就只能是某种艺术能指的重复，是模仿的语言，就无法成为更深层次的艺术所指，从而退回到传统美学的意义上，也就失去了作为后现代艺术文本的条件、资格、语义、语素或基础。乔姆斯基就特别强调语言的创造性，也就是语言的生成性，而转换是生成的基本方式。语言生成的过程，是通过一系列转换规则来实现的。因此创新机制和冲动永远是后现代艺术语言的必要张力。后现代文化和艺术是当今世界最新、最酷的现在进行时。但它的游戏规则是：质疑和消解基础理论（比如哲学、美学、科学等）、撼动传统文化基底、颠覆中心权力话语、消解文化霸权、解构艺术语言文本、范式等。后现代主义实际上是重构一切，这在哲学上称为重写现代性。与此同时，其人权、自由、民主、创新、革命和叛逆的内在精神需求即创造本能、创新机制促使人们对权威进行颠覆、对传统进行解构、对范式进行突破、对理性进行消解、对规则进行重构。事实上，欧美后现代艺术尽管反常，但总体上仍然是积极、健康、正面的。而我们反观那些被某些人称之为走火入魔的行为艺术是否遵从了后现代主义的游戏规则呢？这是值得大家反思的问题。如果是，那就无可指责和挑剔；如果否，那就论为病态艺术（其实病态文化也是某种后现代艺术的特例，是文化笔误所致）。这就把艺术评论逼到了两难境地。照我看，这种行为艺术并非洪水猛兽，只是仍未超越西方行为艺术语言的表层结构和后殖民文化视界，仍属于同一能指层面上的重复性操作，是西方自虐、自残、变态、病态艺术文本的东方翻版（或盗版）。我认为这种重复性的工作仍然属于西方文本，没有实质上的语言区别，充其量只有言语上的微小差异。这是社会文化、传统、习俗、历史、制度等背景不同所致。因为早在上个世纪七、八十年代，西方行为艺术家们早已当众表演自残、自杀、自虐、杀动物、放血、枪击、倒挂自己、刀割自己、用动物下水泡澡、变性手术、手淫自慰、解剖自己等等。相比较而言，倒是山西大同那位名叫张盛泉的艺术家所执行的自杀行为艺术文本来得彻底些。陈述或表达这样极端的终极艺术话语和绝唱文本需要极大的勇气和决心，这是一种视死如归的基督或佛祖的精神境界。绝非一般贪生怕死的凡人们所能做到的，尤其是在信息文明科技高度发达的当今后现代社会里，人们充分享受着如此空前幸福美满生活的时候，想长寿还来不及呢——谁想死！谁敢死！众所周知，后现代艺术与文化涵盖多元性、不确定性、非中心论、相对性、偶然性、差异性、异质性、断裂性、反讽性、非整体性、无深度性、非表现性、非理性、狂欢性、内在性构成性、变异性、特殊性、边缘性等等举不胜举。但每一种艺术语言都必须是后现代文化语境中的独特艺术文本或话语，即共时态之上的历时态文本，或者说是能指与所指的转换移位。因为后现代艺术中的前沿艺术所包含的信息都必须涉及言说者和受话者之间皆能理解的语境。只有语境才能使信息产生意义。如果整个交流倾向于语境，那么指称的功能就占据着支配地位；如果交流更倾向于信息本身，那么美学的功能就占据了支配地地位。如果语境不同，或在不同的文化情境下重复别人的艺术语言，就不能成为当代艺术与文化语境中的艺术能指与所指，便不能成为全新的艺术样式和文本。食人、剥皮、放血、烙印一族想要超越欧美行为艺术，我认为无可厚非。不过他们应该关注一下我们的文化环境或社会情境，须知共时态无法超越共时态自身，换言之就是用别人的艺术语言无论如何也无法超越别人的艺术文本。因为这种行为本身也许还具备不了独立、独特的语言功能，还不能称之为文本，还只是停留在别人已有的语言层面上，是别人文本中的语言或话语而已，并未形成、展示或创造出真正属于自己的全新的文本，因此便无法突破原有的文本范式。只有在共时态之上的历时态文本才能超越共时态文本。也就是说只有使用自己发明的原创艺术语言，凸显出自己的艺术文本时，才能超越别人或与别人在同一起跑线上，在相同的文化语境中此文本与彼文本平等进行对话、交流也就是哲学层次上的共时性与历时性的转换、交流与对话。罗兰·巴特认为语言是言语活动的社会产物，而言语是创造的产物，语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统。而言语是一种选择性和现实化的个人规则。“没有不带言语的语言，也没有在语言之外的言语”。对于前沿艺术来说，无论语言、话语抑或文本，创造、创新、革命与反叛都是第一位的，舍此无前沿性可言。总而言之，我们共同生活在后现代社会的文化符码系统之中。不管你愿不愿意，都应该遵循后现代社会与后现代文化的游戏规则，这就是后现代主义的文化语境与社会状态。当今世界，创新、革命、叛逆、多元、平等、公平的多样性与公正、自由、开放、民主、人权、仁慈、生态、环保、博爱等等。应该成为我们共同生活情境中的精神圭臬。正象法律面前人人平等一样——艺术面前人人平等。每一种艺术样式都有其存在和展示的理由和空间。而每一种艺术范式都有被颠覆的危机和可能。只有这样，人类才能保持其文化的生命力和必要的张力。这一点在当今中国显得尤为重要。唯其如此，中国才能不再重演近代史的悲剧。因此，只要不是违法的，各种艺术模式都可兼存并在、多元共生。大可不必担心前沿艺术家或前沿艺术“走火入魔”或以身试法。他们不是傻瓜，他们聪明过人，他们自有分寸。如果一旦犯法，自有恢恢法网将其收拾、惩治，何劳艺术界烦神？这种忧心忡忡实属杞人忧天。重要的是，我们每个当代人，都应该自觉地充实与不断地更新自己的文化修养和观念，调整和丰富自己的知识结构，提高和纯化自己的评判标准，梳理和建构自己的智慧常识。在这一点上欧美做的比我们好。他们的大学里有各自不同的学术倾向，没有某一权威的歧视和压制之风。因而他们的知识学问往往更科学、更全面，思路和眼界更开阔、更高远，评判结果也更客观、更公正、更多元、更合理。而我们的所有大学里仍然是大一统的官僚体制与机构，举国上下统一教材。其结果往往导致文化知识和思想观念的封闭、贫乏、单一、封建、僵化、专制、落伍、腐朽、反动、黑暗。因而有些人常常少见多怪。有一种倾向应该时刻警惕，那就是用保守传统落伍的美学知识和艺评观以及虚伪的伦理道德观来评论后现代艺术或文化现象。这种作法是极不妥当的，甚至是在害的。我们评价的是艺术和艺术家，而非评价圣人。不要用虚伪的伦理道德来评价艺术，艺评家不是教皇；不要用法律制度来评论艺术，艺评家不是法官。传统的评论不仅不专业、外行，反而给人一种风马牛不相及或隔靴搔痒之感，最要命的是它会破坏学术公正、公平、客观的机制和原则。就象让古代中世纪的僧侣们评判我们的现代天文、科学和生活方式一样，那简直是不可思议的事情。这不是共时性的文化语境中的对话和交流，而是“地心说”和“日心说”之间的对话。这样会使很多无辜的后现代艺术和艺术家成为当代哥白尼、布鲁诺和伽利略。因此这类文艺批评是要不得的。在这里需要强调指出：现代艺术从其发轫一直转换到当今的后现代艺术，其过程、轨迹和指向始终是对艺术形式的探索、对艺术语言的更嬗、对艺术观念的创新、反叛与突破，对艺术模式的超越、对艺术样式的嬗变、对艺术范式的颠覆、对艺术界限的消解、对艺术传统的解构。也就是说，用新鲜活力的艺术语言置换陈旧过时的艺术语言，用艺术话语与语言的特殊性、变异性、多元性、差异性、异质性等等替代或置换保守僵化的普遍性、总体性、一元性、确定性、二元对立、同一性等等。艺术的发展过程就是不断地为大众提供和呈现全新的视觉样式、艺术语言和思维模式，输入新图式，从而不断产生强烈的视觉冲击和心灵震撼，激活人类日渐衰微、麻木的神经和意识，迫使人们思考、反省，激发、激励人类的创新机制。艺术的创新是人类文化进步的先导，是推动整个人类社会文化及历史前进的原动力，美术是文化及科学进步的排头兵、先锋队（尽管它远没有科技进步的作用、威力和力量大）。西方的文艺复兴已证实了这一点。正是在这个意义上，我们说探索、实验、突破、创新、颠覆、反叛和革命，是现代艺术和后现代艺术的强大和永不衰竭的生命力所在。让我们保持差异、寻求异质、激励分歧吧。

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