< >对当代诗的一种观察</P>
<>李建春</P>
<><br>现象在身后喧嚣，渴望被命名。现象已被命名，但是离题万里，它的多重本质早已逃逸。下半身、垃圾派的出现可以说当代诗学单向思维的终点。当然决不会是生活和写作的终点。所谓单向思维，就是偏重于从知识权力的考量，袭用尼采、福科、马尔库塞和一些西方马克思主义者的思维习惯，以性、身体隐喻政治，把语言策略划分为官方和民间，把谋生方式和发表渠道划分为体制内和体制外，官方和体制内可耻，民间和体制外光荣，用这些简单的指责混淆视听，搁置和延误了真正的诗学建设。"知识分子派"和"民间派"的区别就是这种思维的产物，空洞无物的身体诗学，乃至下半身、垃圾派也是这种思维的产物。解不开的政治情结固然可以归罪于精神气候的高压，但又何尝不是作者和论者在文本、精神内部的建设上敷衍了事，不能深入。这些年也有过一些冲破单向思维的努力，"完整性写作"从文本和精神价值的角度、"草根性写作"从地域性生活资源的角度分别提出了一些构想，尽管最终都没有找到理想的文本，理念描述的轮廓也过于粗略，但是这些提法本身对写作者的想象都颇具启发性，因为说到底，理想、成熟的文本是超越理论和构想的，当某些作品一旦成为理想的文本，任何理论、话语都是太局限的解说。因此，基于刺激写作想象力的企图，本文不惮于把近年来我在有限的阅读中注意到的和在某种意义上说也是有意识地自限的思维方向上发现的一个现象――当前一部分写作中包含的新观念和新的观念化写作的动向作为值得注意的现象提示出来，称之为"新观念写作"。如果说诗歌无新旧可言，只有好和坏，那就像说在太阳底下无新事一样。是的，从永恒的角度，这太对了，但是对得没有意义，因为对于每一个生活着的人，永恒还必须从现在的确切性中建立起来。<br>在我看来，新观念写作是对1990年代以来的叙述性写作的超越，也是现代汉语诗歌的一个主要特征――抽象性最近在写作实践中的一次延伸。由于复杂的现实处境和文化气候，作为中国古典诗歌主流的儒家关怀精神、五四以来中国现代文学的批判性在1990年代以来受到阻碍，使得写作明朗化的一个必要因素――空间性得不到伸展。空间性要求精神畅通无滞，时间与地点的对应感明确，不晦涩，无难言之隐，然后才有生活感受的透明性，使空间得到敞亮。这些条件都不可能得到满足了。关怀须以隐语来兴寄，批判转化为对自我的质疑，于是写作者从空间转向时间，叙述正是与时间性相称的语言策略。以叙述重拾失去的时间，这是在现代主义精神危机中发展出来的世界性的文学潮流。1990年代的当代汉语诗人不过是把小说的手法挪用为诗歌的主要技巧，这也是当诗歌抒情面临危机时的一种代用模式。正宗的诗歌抒情实际上也要求空间的明朗感，强烈的时间性是抒情诗难忍的重负，物和印象的累积必然使抒情降低声调或者大量采用复调，变异为叙述，以获得对时间深度的满足。深度和线性是叙述体诗的两个对应特征，线性未必是单线，也有迂回、中断和纠结，但是叙述本身要求时间或者说时间对应物的线性品质必不可少。深度是在对时间的线性深入中体现出来的。<br>为什么在当代诗歌中又开始出现观念化的动向呢？首先，是高度个人性和独语特征使叙述（请注意此文中的叙述应局限于中国当代诗评中的语境，是自1990年代以来当代汉语诗歌的一种特殊技巧和倾向，不可视作一般文学理论中的叙述）显得狭隘，叙述过分强调写作者对时间的生命体验，这本来不是坏事，但处理得不好时容易陷入封闭，缺乏敞亮感，难以应对生活中更多的浮光掠影的方面，这毕竟也是发生在生活中的现实，当一种方法对大量现实无力处理时就可以宣告失败了；其次，是叙述已在当代诗学中获得合法地位，成了公认的主流，而写作的本性是不断地偏离主流，合法保证使写作行动不那么富于挑战性，缺乏刺激。实际上近些年来，叙述诗早已趋向琐碎和贫乏，有自尊心的作者不屑为之，或者尽管暂时为之也要把叙述转向更富于挑战性的内容，使叙述逼近边界，以复合手段冲破限制。实际上观念化倾向是当代写作的一个重要特征，在第三代诗歌中，非非主义、零度写作、他们等群体的写作实验早已是观念化的了，关于这个阶段的诗歌流变和得失，评论界已有相当多的论述。观念化写作较早的成功文本当属于坚的《0档案》《飞行》等作品，伊沙等人的写作如果纳入观念范畴来考察思路就很清晰，针对性也不难得到理解，下半身、垃圾派等实际上都是观念性的行为艺术。上述类型的文本都是非经典性文本，但是这一脉走向被称后来称为"知识分子写作"的经典化努力（叙述性是其诉求点之一）冲断了，尽管与之相对立的阵营民间派从未接受，知识分子写作的文本质量却得到广泛认可，成为诗坛的主流。近年来，随着叙述的可能性被耗竭，前知识分子派的主要诗人臧棣、孙文波等人的观念化特征越来越强，较早前臧棣开始了写元诗，这已是观念写作的学院路数，大约从去年开始，臧棣的"协会"系列，孙文波的"无关"系列、林木的"之诗"系列等等已表明，相当一部分前知识分子派诗人已放弃了经典化，与民间派再度合流。而前民间派的主要诗人早已如其所愿地登上庙堂，如今的该派诗人仅仅在某些作风上还刻意保留了一贯特色。<br>如果说所谓知识分子派和民间派的区分在世纪之交的论争中由于一小部分话题的严肃性还有一点意义的话，那么时至今日，除了由于写作者的个人交往、谱系、当年卷入争吵者残余恩怨的影响和两大品牌达成妥协共同瓜分文学市场的价值外，两派的差异实际上早已消失。一部分诗人如近期的萧开愚和哑石、蒋浩的一部分近作开始转向从国学中寻找资源，他们的观念性表现为高度知识化，以写诗论道，为了使新观念写作中属于当代艺术思维的一部分脉络更清晰，暂时不把这一类写作划为观念类型。如我所见，相当一部分具有现实敏感的前知识分子派诗人已走上了观念化的路子，而在个人交往上主要限于前民间派的年轻诗人们在经历了口语诗和身体写作之后，已开始脱出他们前辈的思维定向，综合性明显加强，语感和形式均接近于学院派，在诗人小引的近作《西藏组诗》中我已看到了明显的新观念写作的特征。那么新观念之新在哪里呢？<br>上世纪末和延续至今的一部分"旧观念写作"主要属于前述的政治隐喻模式。如果说非非主义、下半身和垃圾派是一种行为艺术，他们的"诗到语言为止"和于坚从语言中剃除隐喻的主张可以类比于极简主义和概念艺术，叙述和中型诗的写法如果也要在现代艺术找到类比，那么波普艺术和抽象表现主义可以说是其对应物。为什么这样说呢？属于行为艺术的那一部分诗歌的对抗和表演性大家知道，不用分析。韩东和于坚等剃除象征、隐喻实际上是企图剃除语言中与政治历史文化相关的部分，以直接陈述、口语，反正是尽可能干巴巴的语言为生活或者不如说是为生存去蔽，通过模拟单调无味的感受，表达一种孤傲和抗拒的意志，这与极简主义以线条获得丰富张力的思想有相似之处。但具体到某一首诗，情况又各不相同，比如于坚的《0档案》和伊沙的《饿死诗人》表述一个概念，语言方式却是近于极简的。叙述诗复合地拼贴生活印象的手法与波普艺术相似，但是一部分写作的即兴性、动作感受和蕴含在语感内的速度控制则与抽象表现主义的作画过程可以作一番比较。问题的关键并不在这些写法的艺术对应物上。在艺术流派上的对应不应该有先后新旧之分，观念之新旧在于观念和落实观念的语言方式是否跟得上生活环境的改变。上世纪末的诗人们面临八九后稳定的政治现实和1992年后的高速商业化，对抗和自救实际上就是他们的主题：或者以个人生命时间的实在感和封闭性抗拒差异现实的挑战，或者通过精心选择的政治符号和生存臆想的堆积策略地表现一种反讽意识，以语言谋求反对和个人自治的幻觉，或者把政治失败感转嫁到对诗人身份、生活态度和理想落伍的蔑视，恨其不能同流合污，通过自渎和自咒安全、乖巧地把愤怒渲泻出来，或者干脆转向对人性的自弃，赞美和强调性快感是人生唯一的安慰，或者以对垃圾现实的收集表达人性受挤迫的绝望感。<br>新世纪的基本现实依然超稳态地延续着，压力和沉闷感丝毫没有减轻，在某种程度上甚至还在加强。但是由于商业社会已相对成熟和网络的出现，丰富的资讯、交往和游乐机会毕竟为生活留出了一块飞地，做涸泽之鲋相濡以沫地活着还是有一定的快乐的，毕竟文人的要求不高，所以心态上与上一个十年相比要安定得多，没有被陌生的商业化所抛弃的焦虑感。所以在我所看到的一部分新观念文本中，冷傲和自信并存，颓废和温情共有。基本底色是理性的，沉思的。非理性因素和生活虚无感在一部分成熟诗人比如孙文波的"无关"系列中不是以表现主义的本色方式而是作为一种表达策略，暗示在非道德的有中，只有无才是合道德的姿态。无关其实就是有关，与天南地北古今中外各色印象和思想片断若有若无地关联，但是说到底又是无关，因为诗人唯一身体性的生存而已。近年来在政治领域已出现了宪政改革、培育公民社会的呼声，公民维权事件时见报道，此类民间思想与官方建设和谐社会的宣传相掺和，在一些诗人的诗中已出现了源自公民意识和社区理念的想象，臧棣的"协会"系列就是这类作品，虽然"协会"多半是一些超现实的、随意的有趣念头，但是单从题目也不难看出一种与他人亲和的倾向，与1990年代由他本人提出的历史个人化的孤绝思想已有根本差别。这两位原是叙述诗的成熟作者，在经典化的方向上也是有代表性的，但是这一批诗的语言已明显地非经典化，散漫而随意，各种语素穿插其间，甚至比前民间派诗人们的作品有过之无不及。作为长诗或组诗，两个系列的构思都是以概念主导，抒情、说理皆以碎片形式出现，若有若无，情绪散淡，缺少张力，或许这正是新观念写作的特征，如果我们能原谅以经典目光视之则不难辨出的失败之作的话。同样以概念为主导的作品我看到的还有小引的《西藏组诗》，这组诗每个题目都用一个佛教概念，比如《坚心》《虚怀》《简单》《愿望》《禅悦》《清净》《自然》《彼岸》《因果》《从容》《慧心》《尘埃》《相信》……具有佛教特征的抽象标题应该暗示了抽象的内容，这也符合旅行地的文化特征，但是如果我们想从诗行中找到与标题相称的解说却不是那么容易，其实质内涵甚至可以说与宗教精神南辕北辙，然而这也正是诗人的匠心所在：通过精心选择的佛家常用词，阻断了读者想从诗中读到某种纪游内容的期待，使写和读的过程都带上冥想的特征，好像舞台开幕时喷出一股烟雾，演员是怎样上场的我们看不清，表演的过程与雾的消散同步发生。那么不同的标题就相当于不同颜色的烟雾。诗歌在语感上采用直接进入的方式，没有过渡和连续性，抹去了线性时间的痕迹，使各首诗都在同一个平面上展开。有明显的口语诗的痕迹，但是在形式上倾向于综合，各种话语碎片穿插，突兀的抒情、高能量的闪光转瞬即逝，但决不停留和发挥，生与死的意象、爱情、若有若无的宗教感悟、旅游地的片断、生活场景，其写作过程显然是在深度和平面的对抗中完成的，包含了多种当代艺术的因素。在小引身上作为年轻一代诗人开朗的前卫气质与他的前辈们阴沉复杂的自塑形象是有很大差异的。<br>如果可以把与"草根性写作"交叉的部分也纳入新观念的视野，一部分诗人从生活背景和职业身分中获得写作资源，但不知不觉带上了本世纪特有的气质。诗人张杰对煤城平顶山的描写尤为突出，对底层现实的关怀通过细致的富有想象力的描写冷静传达出来，他人之痛与自我的相关性和并不回避的逃离冲动使视角时远时近、时内时外，叙述中揉合了抒情，一种怜悯和内敛的痛苦，这是典型的新一代诗人有见识的坦率。这种新现实主义是以新的感知力支撑起来的，而新感知就是新观念。建筑师的专业眼光使诗人谭克修的描写冷静到近于刻薄，这位诗人的反讽却已不再如1990年代诗人们局限于政治和身体的关连，或自我对某一类生活的距离感，而是以建设的眼光揭示生活的不合理。叙述在张杰和谭克修的诗中已变异为评论性的描写，并且被派上了完全不同的用场。在另一位从1990年代过来的诗人桑克的作品中则是有意识地片断和琐碎化，极简到近于白描，他的抒情语句类似于一连串的嘀咕和呓语，以表达复杂的理念和情感，不可掩抑的感伤中有孤傲的坚持，然而词语的真实内涵和人性感染力却是温柔的、给人安慰的。新观念写作在现代艺术中的对应物大约是概念艺术、多媒体和新装饰艺术。有相当一部分诗歌在构思上以观念为主导，而在具体的手法上则是印象和场面穿插、多种语素杂糅、随意而散漫的私人眼光近似于多媒体，而细节的细致、兴奋与在整体中的游离性并存，这与新装饰艺术相似。值得注意的是，1990年代诗学中的历史个人化带有类的色彩，而新世纪诗歌中的个人则近于私人。桑克、谭克修和张杰的诗歌体现了一种新的观念和感觉，但并非观念化的写作，臧棣、孙文波和年轻的诗人小引尽管有个人观念上的一致和延续性，但到目前为止也就他们各自的这一批诗称得上是观念化的写作。真正观念化的写作或许在任何成熟诗人的作品中都只会是一小部分。新观念写作应包含两个层次，即体现了新观念的写作和新的观念化写作。近几年的诗歌写作中流露的情感和形象表明，一部分敏感的当代诗人已经在为一个更文明更开放的公民社会的到来作准备。</P>
<>2006/2/19</P><br>
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