“历史”与“时代”的共构及其言说指向

张立群 · 发表于 2009-5-10 11:57:58

——论“新历史小说”的叙事观念<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com

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20世纪80年代上半期一直是一个激情洋溢的时代，而文学则更是充满了昂扬向上的力量。但很快地，这种极具“共同想象”式的写作倾向，就因为社会经济基础发生深刻的变化以及由此引发一系列相关内容的介入而改变面相。在此前提下，80年代后期出现的先锋派及其形式主义的表意策略，其直接的现实背景即为意识形态整合功能的弱化。与此同时，在当代文学自身一直存有创新的惯性压力以及外来文化潮流花样翻新的刺激下，也遂使任何一种“文本实验”都获得了特定历史时期的合理性，自然，也为本文言说的“新历史小说”营造了萌生的历史前提。<o:p></o:p>
一、历史颓败后的文化寓言<o:p></o:p>
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 所谓“历史叙事”的“时代性”观念，一直包含着二者之间的“双重认同”关系。一方面，“历史叙事”的“时代性”生动地体现了当时文学迅速汰变的“唯新意识”，另一方面，则是时代赋予了包括“历史性叙事”在内一切形式实验之权利。大约在1986年，“新历史小说”就在裹挟于先锋小说的潮流中，渐渐透露出自己的倾向。自80年代中期以来，历史现实和社会意识形态的树立，一直为先锋小说走向形式主义营造着种种可能。但先锋派同样是一个未及沉积就迅速登场的现象。除了包含此前现代派的线索之外，“寻根派”恍若隔世的流风余韵也同样为重返历史树立了某种标榜。<o:p></o:p>
无论从何种角度上看，“历史”都会构成文学创作的一个主题，但与以往教科书式的“历史”不同的是，此时的“历史”是那些充满创造力、想象力又不乏思想性的青年作家，主观构建的结果。“新历史主义是一种注重文化审理的新的‘历史诗学’，它所恢复的历史维度不再是线性发展的、连续性的，而是通过历史的碎片寻找历史寓言和文化象征。”[1]借用新历史主义的理论，“历史”及其“切片”一直是历史寓言和文化象征的表现物，并生动地再现着“当代阐释”的必然结果。携着先锋小说实验的勇气与惯性冲刺的力量，先锋作家不通过主题表象的变换，而是通过极力支撑文本实验的时间长度来修正以往的写作策略。尽管，从文学流变的角度上看，先锋小说是超越“寻根派”的一种努力，但当现实题材实验的区域日趋狭窄并逐渐呈现颓势的时候，“寻根派”一度呈现的文学创新和历史反思的“双重边界”，又重新使“历史叙事”成为一个施展才华的语言场所，然而，这时的历史并不仅仅以寓言化的形式思考“民族/国家”的问题，在更多的时候，它仅仅是以寓言化的形式表达了作家对生活世界以及自我处境的变相理解。<o:p></o:p>
由此看来，在主题上最终外化为家族传奇、野史猎奇以及生命原罪与宿命的“新历史小说”更多反映的是先锋派发起新一轮冲击的结果。在竞相以搜孤猎奇的方式讲故事的过程中，历史本身却已然在物是人非的状态下，呈现出前所未有的“颓败感”。相对于拉美魔幻现实主义对于“寻根派”之后中国当代小说的影响，由先锋小说滑向“新历史小说”的历史颓败感更多体现了“意义中断”、“虚拟历史”的必然结果。至八九十年代之交的历史时期，先锋小说及其历史余续已经在潜意识中默认了先验性的被阉割的现实存在，作为一代年轻的同时又是极具挑战精神的写作群体，或许只有充当现实的“逃逸者”、徘徊于历史边界地带才能找到适当的“生存现实”。在这样的时代背景下，专心讲述历史颓败故事至少包含了陈晓明所言的“二层含义”：“其一，遁入历史领域找到话语‘合法化’（legitimization）表述的方式；其二，逃逸到历史颓败的情境中获取补充和替代现实的存在”。[2]<o:p></o:p>
当然，所谓历史“颓败感”的由来已久，还与文学本身的意识形态生产不再是强制性的机制有关。与当代文学历史上一度出现的“革命历史小说”相比，以自我的方式任意敞开历史其实包含着文学的回归、自我的凸现和如何重塑自我与现实之间的确认关系。在这一阶段，“历史的合法性”以及“宏大叙事主题”都成为了“昨日黄花”，对现实的敏感使“新历史小说”讲述者一开始就处于历史和现实错位的连接处，而在历史颓败中找寻现实则同样是时代赋予他们人为设置的悖论。<o:p></o:p>
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二、“现实”的超越与主体意识的历史凸现<o:p></o:p>
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对“现实”的超越一直包含着历史现实和创作现实两面。80年代小说一度按照现实的方式讲述故事、复述历史记忆的发展轨迹，完全可以在“伤痕小说”、“反思小说”、“知青小说”、“改革文学”的发展脉络中找到线索。然而，复述历史记忆、还原历史情境，对于后起讲述者而言，却更多表征为历史苦痛在主体意识中的挥之不去、难以释怀。回顾新时期文学发展的历史，伤痕文学，反思文学等都是带着对过去历史特别是文革时期的苦难记忆走到读者面前的。“十七年文学”以来文学话语的封闭直至禁锢，无一不在新时期作家心灵上投下了沉重的投影。因而，现代派从一开始就追求个性的张扬和启蒙的理想；而“寻根派”一开场就在拉美文学的启迪下试图寻踪自己的祖先，但当一切在迅速复制之后，留给同样在历史与创作上具有双重苦难记忆的先锋作家们将是怎样的写作之途呢？尽管，所谓青年的先锋作家所要展现的并不完全是文革话语及其后果的残暴，但他们又实实在在地将那一段苦难以及储存于意识之外的野蛮、可怖之感，用毁灭形式的语言方式表现出来。而此时，普遍具有大学经历、敏感意识的事实，又使他们极易在西方外来文化思潮刺激的灵感启迪下获得深层次的觉醒。自然地，他们也就将自己创作的刀锋对准了那些带有固定理性的主题话语，进而以反本质中心的方式重新切入历史。<o:p></o:p>
显然地，“新历史小说”是在与先锋派精神相通的过程中找到历史的契合点的。但是，“新历史小说”的出场却由于中国历史传统的悠久而更富挑战色彩。“新历史小说”一面在继承先锋派主体精神的过程中，操持新的“历史话语”，一面在文本游戏的追逐中呈现“个体”融入“历史”后的崭新局面。毫无疑问，“新历史小说”的写作者在寻求着主体与历史重新对话的关系，虽然这种倾向会使讲述者总处于“回溯”的地位，但事实上，这种“回溯”是以现在的逻辑视点而完成的，即在“历史”、“现实”以及不断使用的第一人称“我”之间，“我”是插入历史故事的重要切入点，而对于历史的“现代改写”也自然在实际上始终成为“我”的现时叙事。<o:p></o:p>
比如，在《世界两侧》的“自序”中，作家苏童就曾结合自己的“枫杨树故事”系列而提到：“在这些作品中我虚拟了一个叫枫杨树的乡村，许多朋友认为这是一种‘怀乡’和‘还乡’情绪的流露。枫杨树乡村也许有我祖辈居住地的影子，但对于我那是漂浮不定的难以再现的影子。我用我的方法拾起已成碎片的历史，缝补缀合，这是一种很好的小说创作的过程，在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看见自己的归宿。正如一些评论所说，创作这些小说是我的一次精神的‘还乡’”[3]。苏童的“虚拟之说”至少表明：此刻“我”的介入和那些故事里即将要表达的“小写之人”，其实都是源自一种“个人化写作”，除此之外，对故乡和祖辈的“触摸”也构成了一个“无父的主题”，而这样结构的历史自然明显带有精神的逃逸和虚拟历史的情怀。<o:p></o:p>
既然主体可以随意掌控历史并对历史进行任意地切割，那么，这必将是一次主体精神强有力的释放过程。在摆脱现实意识形态和主观意识的束缚之后，“新历史小说”的创作主体在这里取得了和历史平等对话的地位，一如他们清楚地知道历史题材本身在真实和信史方面，一直具有无可替代性。上述现象其实一直包容着一个关于历史的“文化政治学”问题，如果进一步结合新历史主义的理论则不难看出，这种倾向与“新历史主义具有的政治性，并不是在现实界去颠覆现存的社会制度，而是在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑，并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素，揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式，以及它们与权力话语的复杂关系”[4]，竟然有着惊人的相似之处。“新历史小说”当然不在乎自己所写的“历史”究竟有几分可信程度，但作为一种切身的感受，他们却不折不扣地呈现了写作瞬间，一位作家对人性世界和生存主题的关注。这样，“新历史小说”的写作者在其苦心孤诣的创造“历史“的同时，又最终流露出其代表知识分子人文关怀以及争夺自由写作权利的精英主义倾向。<o:p></o:p>
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三、“文本历史”的“不可知性”<o:p></o:p>
在传统小说的叙事中，“历史”是可知的。事件的发生、人物的活动都必须符合历史发展的规律，人的命运也要受到历史制约，这一点，对于那些坚守现实主义原则的批评家和作家来说，尤为重要。当代小说在50至70年代的发展中，基本是以强调客观世界的真实性和重大历史事件为“写作蓝本”的。然而，在经历80年代中期西方文化思潮的洗礼之后，人们似乎已经在经历某些文化变动的过程中，体味到“既然历史和传记总是从这一或那一意识形态角度被叙述的，那么就可以争论说，被它们表现为现实的其实是对于现实的某种主观的（成规性的）看法。”[5]因而，质疑的声音也就由此而展开。<o:p></o:p>
作为格非的名篇之一，《青黄》更像一部历史的考证。“我”去麦村考察九姓渔户是如何迁徙的，在此过程中，有一个带有争议的名词——“青黄”吸引了“我”。于是，“我”对麦村的人一个又一个地调查，这些被调查者都在竭力通过回忆为“我”提供线索，企图还事物以本来面目，但是这种回忆不是中断，就是被转移到别的上去。“青黄”是指一个漂亮少妇的名字？还是指春夏之交季节的代称？或者是指一部记载九姓渔户妓女生活的编年史抑或是指多年生长的草本植物等等，“我”对历史目击者与当事人的调查，不但没有澄清“青黄”的意义反而使其以能指符号的方式在文本中始终处于飘忽着状态，并直至最后也没有获得或曰固定在一个具有确切意义的所指上。这种带有“空缺”的历史找寻，往往在年代不详、意义失落的过程中，获得了一种神秘性的倾向。时间与历史的流逝使“青黄”的意义最终走向了某种分散的状态，因此，在文本放逐历史之后，确切的历史遭到了质疑，确切的意义变成了虚妄，一切遥远的记忆都最终变成似是而非。<o:p></o:p>
上述现象的出现，在实质上与“文本历史”的虚构策略和表意策略有关。鉴于“文本历史”是以文本叙事的方式再现历史，那么，此处的“历史”就不再遵循传统意义上的“信史”原则。在以“故事”的方式讲述“历史”过程中，“历史”会由于时间跨度和作家的主观意愿而产生修辞的色彩和寓言的意味，直至闪现神秘主义倾向。与《青黄》相比，格非于1990年秋天完成的长篇《敌人》，在其写作初衷上就带有难以排解的神秘倾向。在当时深感“自己为一种年代久远的阴影所笼罩，这片阴影贯穿了我的整个童年并延续至今”之后，格非“采用了一个与外在经验大致相仿的文本结构”，“就《敌人》创作的初衷而论，它试图表达的核心是一种恐惧，”[6]即使年前的一场大火，烧毁了赵家的产业。这使得“谁是敌人”一直成为赵家老爷追查的问题。但直到新主人赵少忠接任时，已经历经了三代“敌人”仍然是一个历史的疑案。之后，所有的不幸都与当下的主人公赵少忠有关。孙子猴子掉进自己根本爬不上的水缸被淹死，二儿子赵虎被刀杀死，女儿柳柳惨死在苇地上，大儿子赵龙死于年关之前的家中，赵家的悲惨命运接踵而至。然而，种种迹象表明，所谓“敌人”与“恐惧”均与赵少忠有关，因为每个人在惨死之前似乎都看到一张熟悉的脸或是熟悉的气味，即赵少忠的脸孔和气味。这个听到“扒灰”就躁动不安的人，也许就是一个乱伦者。作者的种种暗示在表明：赵少忠或许和他的儿媳妇即赵龙的妻子发生关系，生下猴子；他蹂躏了自己的女儿柳柳并杀害了她；他年轻的时候将翠婶从船上领到家中，结果是逼迫自己患病的妻子吃了有毒的花瓣而死，两个儿子知晓其中隐情，所以，最终也遭至谋害……然而，这些动机却似乎很难解释，赵少忠为何在剪除自己亲人之后，才能实现多少年来，翠婶一直等待赵少忠会在某个夜晚进入她的房中的梦想？多少年前，赵家的纵火者是谁？显然，格非并不想告诉读者真正的敌人是谁，他只是期待以敌人制造出一系列悬念和恐惧，从而以“恐惧是无法被忘记的。从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”[7]的方式，体现文本神秘的恐惧与悬疑。而在此过程中，是赵少忠亲自出手还是指使他人进行谋杀，以及“熟悉身影”的存在，都是为了以性和原罪的方式填充空缺打下伏笔：“敌人”或然是一个不存在的“存在”，赵少忠只有依靠这个“存在”才能存在，他的生存只是为了证实“敌人”的实际存在而已。因而，对于扼死赵龙这一“供认不讳”的事实而言，赵少忠自觉接受颓败的命运，走向宿命论和神秘主义的深渊，表明历史自有其更为久远的“现实替代品”。<o:p></o:p>
将历史视为似是而非和走向宿命论、不可知论之后，传统历史观中确定的部分已经逐渐模糊起来，代之而起的必然是历史宿命论和不可知论。由于“新历史小说”不约而同地从先锋小说那里继承了西方后现代小说的观念及其叙述逻辑，所以，在迷宫一样的历史背景下，人的命运宛若一条扁舟飘摇于历史的风雨中。不确定的历史使谁都无从知晓命运在下一步将迈向哪里，历史也必将由此而蒙上了一层神秘的面纱。作家在一道道布景下把人的未知性命运作为历史的主体来表现，当然可以说明作家对历史命运的另一种理解和接受。但在那些幻灭的“历史”背后，“自我”却无法跳跃基本的生命时空界限，这样，历史根基的动摇一面使文本的“历史”逐渐“可疑”起来，一面则是同样“可疑”的还有作家自我观念在人物身上的集中体现。因而，透过那些诸如《世事如烟》、《难逃劫数》、《1934年的逃亡》等题目的表象，人们轻易就会察觉到某种宿命论的味道。<o:p></o:p>
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四、走向个人化的“叙事历史”<o:p></o:p>
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     事实上，在上一节讲述“历史”的“不可知”时，就已经涉及到神秘感的来源以及一道道宿命的陷阱，归根结底与作家的观念有关。在走向“历史”的过程中，“新历史小说”的作家更多是将历史作为一道布景。他们只是将叙事的形式嵌入了历史这个指向，而最终为之耀眼的仍然是存在的主题和形式的炫技。<o:p></o:p>
无论对于小说人物还是人类生存本身来说，历史都会构成一种源远流长同时又是难以逾越的时空合体。“历史与人”的关系在漫长的时间流逝中一直是人类把握自己的基本思维范式。然而，自“新历史主义”诞生之后，一切古老的命题都遭遇到了一定程度意义上的质疑直至彻底颠覆。“正是通过一些不起眼的小地方——一些轶事趣闻。意外的插曲、奇异的话题，去修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码（社会的、政治的、文艺的、心理的等），以这种政治解码性、意识形态性和反主流性姿态，实现解中心（decentered）和重写文学史的新的权力角色认同，以及对文学史思想史的重新改写和阐释的目的。”[8]新历史主义以“个人化叙事”代替往日的“宏大叙事”，以所谓野史代替正史的主张，一直与某种权利、身份及其姿态有关，而这，最终导致了“文本的历史性”和“历史的文本性”之说法在登上当代文化舞台的瞬间就倍受瞩目。<o:p></o:p>
“正是由于历史话语运用了在纯文学虚构形式中发现的意义－生产结构，现代文学理论，尤其是以语言、话语和文本性为指向的现代文学理论的那些翻版，才直接相关于当代的历史书写理论。它相关于当代历史理论中最重要的争论之一，这就是关于叙事性的认识论地位的争论。”[9]新历史主义著名理论家海登·怀特在谈及“历史的情节建构与真实性问题”时，以上关于“历史”与“叙事”，即“历史文本性”的论述，证明了“历史”与“叙事”之间一直存在着有机结合的可能。“如果情节结构指历史话语的表面现象、解释范式指意义生产系统的话，那么，我们就在历史与文学（和神话）之间、甚或在历史话语与文学批评之间看到了共性。历史，无论是描写一个环境，分析一个历史进程，还是讲一个故事，它都是一种话语形式，都具有叙事性。作为叙事，历史与文学和神话一样都具有‘虚构性’，因此必须接受‘真实性’标准的检验，即赋予‘真实事件’以意义的能力。”[10]新历史主义要求讲述过程中采取文学的形式结构，一直与其同样期待赋予事件的“真实性”有关，这事实上可以使“历史”讲述无异于一次“故事”的讲述。当然，为了避免创作与理论的生硬对接，我们无意于过多通过套用新历史主义的理论来研讨中国当代的“新历史小说”。但作为一种“历史”的倾向，我们却可以看到现实中“历史镜像”以及不断处于变动状态的文学审美性的外在表象。从1985、1986年的“方法年”、“观念年”之说，到80、90年代之交，新时期中国社会文化一直处于剧烈的更新变化状态之中。1989年历史发生的某种变化使表面上似乎一直远离现实的先锋派终于露出了自己接受现实触动的一面，但先锋者固有的敏感神经却使其深知形式主义美学策略在现实面前是如何的苍白无力。事实上，发表于这一年的先锋性同时又是充满“历史倾向”的作品，绝大部分成文于上一年末和本年之初。当先锋派从现实的角度反思自己的创作时，可以想象：从“形式”向“历史”进行转变原来是那样的轻而易举。<o:p></o:p>
然而，无论是格非的《风琴》、余华的《鲜血梅花》甚至更为有名的苏童的《妻妾成群》，对过去的找寻和近乎发霉的“绝唱”，都最终将成为一曲纯粹的历史挽歌。既然，进入90年代之前的写作已经使人预感到写作终将失去往日对抗现实、批判社会的功能，那么，走向复古意义的历史古典主义或许不失为完全清静无为的写作策略。而在经历颇具几分写实倾向的“历史书写”之后，彻底走向个人化的“叙事历史”或许只是一个过程。<o:p></o:p>
显然，这些作家已经无暇顾及历史的真实性问题并十分清醒地走上了反其道行之的路向。以苏童为例，选择一个传统文化题材的《妻妾成群》当然不只是要以典雅精致和沉静平淡的风格，挑战古典并最终沟通古典主义文化的历史记忆。在一个完全虚构的历史情境下，苏童曾言：“是不是把它理解成一个关于‘痛苦和恐惧’的故事呢？加入可以作出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了”。<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32&stype=0#_ftn1" name="_ftnref1"><span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[1]</a>苏童的认识说明了所谓此刻的“历史”只为彰显我的主观感受，而由此推及那部被苏童称为“得意之作”的《我的帝王生涯》时，所谓“我喜欢《我的帝王生涯》，是因为在创作它的时候，我的想象力发挥到了一个极致，天马行空般无所凭依，据此我创造了一个古代帝王的生活世界，它不同于历史上任何一个已经有过的王朝，却又在一些根本方面似曾相识”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32&stype=0#_ftn2" name="_ftnref2"><span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[2]</a>的自叙，只能说明他想完成一次“我心中的历史”。<o:p></o:p>
将“历史的叙事”转化为“叙事的历史”，其实是一种“历史文本化”的过程，而从更为深层的角度上讲，这又是一次讨回写作权利，充分尊重文学审美意识，树立另一种“话语权威”的过程。既然相对于传统的历史，此刻的“历史”已经在文本化的过程中，成为一个任意构筑的历史，那么，在“时代性”观念赋予的权利过程中，我们应当如何更为细致、具体的认识“历史”呢？这必将促使我们接近“历史”及其隐蔽的内容。<o:p></o:p>
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参考文献：<o:p></o:p>
[1]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999，158。<o:p></o:p>
[2]陈晓明.无边的挑战——中国先锋文学的后现代性[M].桂林：广西师范大学出版社，2004，303。<o:p></o:p>
[3]苏童.《世界两侧》“自序”[Z].南京：江苏文艺出版社，1995。<o:p></o:p>
[4]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999，170－171。<o:p></o:p>
[5]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2005，70。<o:p></o:p>
[6][7]格非.《寂静的声音》“自序”[Z].南京：江苏文艺出版社，1996。<o:p></o:p>
[8]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999，155－156。<o:p></o:p>
[9]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，2003，314。<o:p></o:p>
<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[10]<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">海登·怀特<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">.<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">后现代历史叙事学》之“译者前言：海登·怀特的历史诗学”<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[M].<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">北京：中国社会科学出版社，<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">2003<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">。 
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<div id="ftn1" style="mso-element: footnote">
<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32&stype=0#_ftnref1" name="_ftn1"><span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 9pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[1]</a>苏童：《我为什么写〈妻妾成群〉》，《纸上美女——苏童随笔选》，北京：人民日报出版社，1998年版，167页。</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote">
<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32&stype=0#_ftnref2" name="_ftn2"><span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 9pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">[2]</a>《永远的寻找——苏童访谈录》，《纸上美女——苏童随笔选》，北京：人民日报出版社，1998年版，199页。</div></div>

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