“历史叙事”的形式呈现

张立群 · 发表于 2009-5-27 07:49:20

——论“新历史小说”的结构特质
 
 
  <span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">20<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">世纪<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 'Times New="New" Roman'; mso-fareast-font-family: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">80<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-hansi-font-family: 'Times New="New" Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-font-family: 'Times New="New" Roman'">年代上半期无疑是一个激情洋溢的时代，这使得文学自身任何一次汰变都显得那样迅速和自然。从所谓先锋文学诞生之日起，就有部分小说涉及历史而产生独特的艺术效果。因此，尽管“新历史小说”是作为先锋派之后产生的创作潮流，但二者在文本形式操作和作家队伍的延续性，很容易造成其被指认为是前者将目光转向“历史”的结果，于是，“新历史小说”就在气韵相通的延展中，成为书写历史的形式化内容。。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com

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由于“新历史小说”是以重新书写的方式再现历史，所以，其文本结构自然与传统的历史叙事不同。“新历史小说”之“新”，除了与特定语境下的时代性观念和文学发展的内在机制密切相关外，其文本情态必然在实际上转化为一种主体性过程，也将极大制约包括结构在内的一切形式内容。如果可以结合美国新历史学者斯蒂芬·格林布拉特的研究，即“发现了作家人格力量与意识形态权力之间的非一致倾向，即特定时代社会中占统治地位的意识形态话语都并非必然地成为作家和人们实际生存方式中的主要形式。尽管整个权力话语体系规定了个体权力的行为方向，但规约强制的话语与人们尤其是作家内在自我不会完全吻合，有时甚至会在统治权力话语规范与人们行为模式的缝隙中存在彻底的反叛和挑战。”[1]则不难联想到出现于先锋小说之后的“新历史小说”，将具有怎样的在语境和作家之间的对话关系。而事实上，无论对于所谓历史本身还是文学的“历史”，那种客观的限制即“人不可能去找到原生态‘历史’，因为那是业已逝去不可重现和复原的，而只能找到关于历史的叙述，或仅仅找到被阐释和编织过的‘历史’。”[2]都决定了历史编纂与文学的叙述一样，最终都取决于一种主体的结构安排。<o:p></o:p>
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一、时空结构的多元共存<o:p></o:p>
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古典小说以及“旧历史小说”常常体现单一的、线性的时间观念，归根结底与传统的历史时间观念及其深厚的文化内涵有关。中国古代一贯奉行“天人合一”的思想总是使古人时刻牢记要把天道、时间、人心交融为一体。自然，与此相应的是，“时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态。它不同于西方主要语种按‘日—月—年’的顺序标示时间，而是采取‘年—月—日’的顺序。”[3]与传统文化内涵相一致地，是古典小说以及“旧历史小说”在叙事时间上整体采用顺叙式、头尾俱全的章回体叙事方式。在这一模式下，小说为追求故事的真实性与现实性，其叙事时间是全部被压到故事中的时间里去的，这最终造成小说的叙事时间与故事的叙事时间呈完全一致的状态。<o:p></o:p>
传统叙事时间之变革是从文学进入后现代阶段开始的，以先锋小说特别是“新历史小说”为代表的创作，基本都是在叙事时间上着手的。显然，对于一代年青作家而言，他们已敏感地意识到“时间”在文本上的重要性。在这一观念指引下，“新历史小说”除了常常呈现一种过去、现在、未来随意叠加的“共时性状态”之外，更为重要的是，作家在时间意识上的深层觉醒也为小说结构层面产生异质风貌奠定了坚实的基础。<o:p></o:p>
遍览“新历史小说”的整体发展脉络，“历史”与“今天”的多元共存直至融为一体，一直与新的叙事时间观念的引入密不可分。“新历史小说”均摒弃了传统小说那种以单线为主的历时性叙事顺序，而自由式时间状态和循环式的时间状态则是其主要使用的两种重要手法。<o:p></o:p>
自由式的叙事时间是指时间或历史在“新历史小说”中像一个固定的书架一样，叙述者可以从古至今亦可从现在到过去乃至将来任意穿行，无论多么遥远的时间在叙述者手中不过是书架上的“一本书”，可以被随意打开、翻阅。以洪峰的《东八时区》、苏童的《1934年的逃亡》、刘震云的《温故一九四二》为例，这三部小说都是以时间为题目乃至主题的。如果按照传统小说的叙事模式，题目的时间固定下来后，那么，这个时间就被肯定了，被绝对化了。但是，“新历史小说”的作家们在将故事固定在时间上之后，历史与观看的视角却没有被停止。相反，由于叙事者“我”的自由穿梭于历史与现在，故事内的具体时间都自行消失了，所有的事件都在一个固定的时间符码中自由漂流，直至发生空间上的转折。而被转到空间早的时间最终成了电影空间画面上的蒙太奇组接，时间被切割成了一个个横断面，作家成为自由人，而这些无疑都使其小说结构显得自由开放、扑朔迷离。<o:p></o:p>
循环的叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具革新实验的叙事时间策略。所谓循环时间实际上是指一种无变化、无发展的循环重复的时间手法，它是文学进入后现代阶段后常用的一种时间手法。不过，这种策略在新时期小说创作中，更多是以借用马尔克斯《百年孤独》中的开头语的面貌出现的，而独特判断语式“许多年以前，许多年以后”正是这种时间策略被使用时涌现出来的两大母题。在“新历史小说”的发展过程中，上述两大判断语式是经常被援引的，无论是“新历史小说”本身，还是涉及历史的先锋小说、女性“个人化叙事”，一直延续到一些晚生代创作中都明显有这样的例子：叶兆言的《枣树的故事》、余华的《在劫难逃》、《往事与刑罚》、洪峰的《和平年代》、苏童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鸟群》、陈染的《塔巴老人》、鲁羊的《洞酌》等都运用了这一经典句式，而这道叙事语式的频繁使用就“确定了叙述时间与故事时间与故事时间的循环回返的圆圈轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。”[4] <o:p></o:p>
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二、历史的“碎片”及其自由的敞开<o:p></o:p>
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作为一种流派标志，“强调历史的非连续性和中断论，否定历史的乌托邦而坚持历史的现实斗争，拒斥非历史决定论而张扬主体的反抗颠覆论，成为其流派的标志。可以说，新历史主义的斗争哲学和意识形态的关注性，使它终于告别了旧的历史方法，而成为一种具有文化策略意义的、开放社会的新历史观。”[5]构成了认识“历史”的新起点。进入新历史阶段，历史的“本质”和“规律”以及历史的“客观性”，都由于“非连续性”、“偶然性”而呈现出另一种面貌。新历史主义在东方传播的过程中，深刻地影响了中国的文学创作，甚至还形成了一股吸纳当代中国众多富有才情作家的同名创作思潮，这恐怕是作为一种历史研究理论之西方始作俑者所始料不及的。尽管，“新历史小说”作为一种创作在中国一直早于“新历史主义”名词的介入，但这似乎并未影响在八九十年代之交蔚为大观的“新历史小说”潮流。<o:p></o:p>
与传统小说大多采用的宏大叙事背景结构相比，“新历史小说”坚持的共时性时空结构，很容易使其将历史进行立体的、空间化的“排列”。这样，相对于强调由始至终的历史（同时也是时间意义）而言，此刻的“历史”便在叙述中极易呈现一种零散化、片断化的碎片结构。自然，由此产生的时空状态也常常以自由、随意的方式呈现出来。<o:p></o:p>
刘震云“故乡系列”之《故乡相处流传》，以“在曹丞相身边”、“大槐树下告别爹娘”、“我杀陈玉成”、“六O年随姥姥进城”四部分组成。从“三国故事”到20世纪，刘震云将绵延一千多年的故事中的主人公，比如“曹丞相”、“袁绍”、“猪蛋”、“孬舅”、“瞎鹿”、“六指”、“白蚂蚁”、“白石头”、“沈姓小寡妇”等，通过“三国时代”、“明朝”、“太平天国”和“20世纪60年代”四个历史时期穿联起来。由于主人公在生命轮回中并未改变，改变的只是沧桑的历史，所以，整个故事的体系更像一个又一个段落、片断连缀起来。这种由一个个篇幅较长的故事场景穿联起来的结构，自然是历史“碎片”及其自由敞开的结果。<o:p></o:p>
毫无疑问，零散化叙事是后现代解构性思维的结果，而历史的碎片只是目光贯注“历史”之后的另一种呈现。正如詹明信所言“从平淡感到某种新的永久的现在：我们分析的这一轨道暗示了后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”[6]像刘震云《故乡相处流传》一样，曾经被大家交口相传的历史原来是如此的荒诞不经，滑稽透顶。历史中的英雄形象、天子形象、贱民形象以及所谓等级尊卑，在历史轮回中得到了彻底的消解。而不同历史场景下人物的相同又加重了这种历史的零散化、碎片式的倾向，进而造成这些“历史碎片”可以自由地读者敞开。<o:p></o:p>
与“故乡系列”的其他作品相比，《故乡相处流传》运用了极为荒诞的手法，在打乱历史之后为历史进行强行的编码，这种循环式的同时也是立体图解式的历史，一直与变相揭露历史的正统论、正义论关系密切。至世纪末出版4卷200万字的巨作《故乡面和花朵》时，刘震云给我们的却是篇幅如此庞大但却没有明晰的故事线索和严密的叙述结构。它没有明确可以归纳的主题，漫无边际、杂乱无章。在这里，怀乡的记忆和乡土中国的往事，早已在新的文学观念下变得支离破碎，因此，从文学艺术的角度而言，《故乡面和花朵》的出现标志着经典虚构的危机，同时，也是历史经验不着边际、语词任意妄为的结构。而苦心经营这种碎片结构的结果就是使批评者在面对这些意义断裂，结构混乱，生硬拼贴的“历史小说”干脆长期保持缄默。<o:p></o:p>
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三、结构的非完整性：空缺、断裂的应用<o:p></o:p>
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也许，在论述时间的循环式和历史“碎片”的自由敞开时，“新历史小说”的结构就已经出现了“非完整性”。但显然，这并不是“新历史小说”结构的全部。极具后现代情怀的“新历史小说”虽然表意的材料是“历史”，但是，在颇具拉康精神分裂式的语言观指引下，“历史”最终会由表意锁链的支离破碎、互不相关而成为一种符号，并生动体现从“蒙太奇”到东拼西凑的大杂烩的过渡效果。<o:p></o:p>
与循环时间造成了立体结构相比，所谓结构的空缺、断裂主要是指小说叙事中事件的发展史往往由于人为的造成某个链条的缺失，进而使整个事件的统一性被瓦解了，历史及其确定性就这样变得不可靠起来。以格非的小说《迷舟》为例：在这个“发生七天之内”的故事里，格非是以战争的爱情双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了一个又一个空缺，到处充满悬念。北伐战争期间，孙传芳32旅旅长萧奉命于大战前夕潜回故乡侦察敌情，对阵已经在“<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com

ffice:smarttags" /><st1:chsdate w:st="on" year="2008" M="M" day="21" islunardate="False" isrocdate="False">三月二十一日</st1:chsdate>攻占榆关的恰恰是他哥哥的部队。”恰遇马大婶这个“在战争的间隙中，常常成为萧对故乡往事回忆的纽结”的女人说父亲去世，萧带警卫员过河侦察奔丧。其中，包含着老道的占卜生死，以及仅此一句的“当心你的酒盅”的谶语。萧旅长在家奔丧期间与早就心仪表舅的女儿杏儿重逢，两人的通奸为其丈夫兽医三顺发现。三顺扬言要杀死萧，并将杏儿阉割之后送回娘家榆关。萧从父亲留下的信件中再次感受到不祥，但还是在最后的瞬间决定去榆关。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整篇故事的展开起到至关重要的作用，然而它被省略了，萧去榆关去看望“杏”还是去传递情报？警卫员并没有考虑是哪种可能，就武断地以认真打完六发子弹的方式对空缺的填充——“31师弃城投降后，我就一直奉命监视你。攻陷榆关的是你哥哥的部队，如果有人向他传递情报，整个涟水河流域的防御计划就将全部落空。在离开棋山来小河的前夕，我接到了师长的秘密指令：如果你去榆关，我就必须把你打死”（警卫员开枪前的话语），这显然无法构成事情结局的唯一合理性解释。然而，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了故事变得不完整。同时，空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意填充：道士的谶语何意？萧旅长去榆关究竟何为？故事的断裂与悬疑均为读者产生了欲擒故纵的神秘性期待。<o:p></o:p>
空缺、断裂从叙事的经验角度上，体现着文学进入后现代语境之后，以颠覆的策略解构传统叙事本身固有的真实性和完整性。与此同时，在另外一个层面上，这种策略也可以在被理解为文本与读者进行互文极致操练之余，演绎的炫技叙述，及其背后有多少个读者就多少种理解方式的审美期待。<o:p></o:p>
“新历史小说”的结构变革，表明传统小说的结构观念已经发生较为剧烈的变革，并从事实效果上对90年代继起的小说影响巨大。毫无疑问，结构的变化将使历史赖以生存的时间和空间均发生有悖于常理的变化，这一极富主体性特征的变动，其实潜藏的是一批青年作家重新看待历史、书写历史的思维和实践。在此实践下，写作已经由于破除确定性而逐渐丧失了“稳定的边界”，而异乎寻常的一切或许只能说明，当代中国小说创作已经在极端化表演中进入了后现代的层面和理论视野。<o:p></o:p>
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参考文献：<o:p></o:p>
[1][2]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M]. 济南：山东教育出版社，1999，167、203。 <o:p></o:p>
[3]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997， 122。<o:p></o:p>
[4]吴义勤.中国当代新潮小说论[M]. 南京：江苏文艺出版社，1997，149。<o:p></o:p>
[5]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M]. 济南：山东教育出版社，1999，156－157。<o:p></o:p>
[6]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997，293。<o:p></o:p>

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