后革命视域下的中国当代诗歌

张立群 · 发表于 2009-8-13 01:38:37

——或曰30年来诗歌发展的一种解读
张立群 
                                引言 
由于某些客观原因，2009年4月在北京召开的“诗歌与社会学术研讨会”，笔者并没有全部参加，但从会前、会后的“闻声辨位”，却不难发现某些似曾相识的话题内容。在这里，我姑且将其作为后革命视域下的“一道风景”。至于由此可以引申的则是：“诗歌的社会功能”、“诗人与时代的关系”、“社会使命与美学使命”等议题的重新提出，当然不仅仅源于2008年诸多“社会大事”对诗歌领域的介入，其在具体研讨时还常常涉及世纪初诗歌的发展趋势以及更为遥远的“历史”，也确乎证明了这一点。事实上，从世纪初诗歌“底层”、“道德”以及各式评奖的“取向”审视当代新诗的发展过程，自90年代“个体诗学”的兴盛到世纪初社会性、写实性的增强，这一美学的“转身”包容的内涵无疑超越了简单的诗歌表象。“后革命”就是要刻画公共的政治文化，并将开放的精神灌注到社会的各个层面，在很大程度上构成了消费时代文学常常以“回溯”的方式呈现其内容的现实基础及阐释角度。但何为后革命视域？其有效性、合理性包含着怎样的认知限度？这本身就是一个“历史”与“现实”共构的问题。
谈及“后革命”，人们总会不约而同地想到美国历史学家、汉学家阿里夫·德里克的《后革命氛围》一书。针对后殖民论全球皆然的态势，德里克提出“双重意义的‘后革命’（“以后”与“反对”）比‘后殖民’能更好地涵括后殖民论的前提和要求”，而“从时间上说，后革命能够更有效地传达后殖民性所描述的状况（换言之，历史分期[periodization]的问题）及其对这一状况的立场。”[1]针对德里克提法设定的坐标刻度，并结合中国的具体历史情境，比如，将1970年代向前、向后各推三十年，便不难发现一个可以称之为“后革命”的时期。即使这一设定以“历史后”的眼光来看，会与“新时期”、“90年代”、“世纪初”的时间阶段相互重合，但后革命的视域及其时间的确定却可以为我们带来某些全新的视角——“‘后革命’是一个含混的概念。它是一个既包含了革命内容、又囊括了革命之后新的价值意义的概念。同时，它还是一个我们无法准确地给出它的内涵与外延的概念。这是一个过渡年代的象征性概念，是一个革命之后无法确定时代内涵的模糊性辞藻”[2]。本文正是由此为出发点，深入历史，进而回应开篇处的现象提出。 
一、“告别革命”与反思历史
 
“后革命”时期的中国当代文学首先从告别“革命”、反思“历史”展开自身的文化逻辑。随着1978年以后，中国逐渐告别了革命时代的激进状态，进入到一个务实的现代化建设时期，包括诗歌在内的文学也逐步纳入到“新时期文学”这一历史阶段。从以艾青、邵燕祥、昌耀、彭燕郊等一批“归来者”重返诗坛，到一大批继承现实主义创作手法的青年诗人竞相登场，反思“革命”的历史，关心社会问题，重视诗的社会干预作用就成为这一时期的诗歌主潮。与文学史上著名的“伤痕文学”、“反思文学”相一致的，尽管，此时“文革”已宣告结束，但“革命”和“历史”强有力的惯性仍然制约着当时文学的思维观念，上述现象表明，所谓“告别革命”同样存在着一个时间与方式的问题。
显然，在诗歌迈进80年代的过程中，部分亲历“历史”的青年诗人会成为日后创作的主要力量。鉴于他们怀有沉重的历史记忆和深感“平反”过程中常常触目惊心的事实，这批当时尚处于年青的诗人群，往往是以热情洋溢的笔调投入到诗歌创作之中。这种创作态势的出现，一面可以视为接受了现代诗歌历史上的现实主义传统，一面又在一段时间内接续了“十七年”政治抒情诗的“浪漫主义”传统。由于这一创作出现在历史交替的变动时代并隐含着“公共主题”和“阅读心理”，所以，在一段时期内，例如《小草在歌唱》、《将军，你不能这样做》等作品产生巨大的社会反响是不言而喻的。作为整体出生于40至50年代的诗人，这一群落大致包括雷抒雁、叶文福、曲有源、熊召政、叶延滨、韩作荣等，其主要特点是在“文革”结束后相当长的一段时期内，以写作回应时代主潮和社会政治，并随着诗歌潮流的转变不断进行自身的调整。他们在“文革”之后迅速显露出诗名，而对于整个20余年的新时期诗歌流程来说，如何在更为年轻一代诗人的冲击下，保持良好的艺术创造力，正是和一代诗人能否适应诗歌潮流转变同样值得关注的话题。
历史进入80年代，“朦胧诗”浮出历史的地表为当代诗歌在一定程度上带来的“现代意识”。以北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河等为代表的“朦胧诗”群高扬理想和个性的旗帜，他们或者冷峻傲岸，或者委婉幽深，或者技巧精致，或者奔放沉雄的风格，是对“文革”同时也是诗坛长期形成的诗歌观念、审美倾向、抒情方式以及语言风格的一次反省和“清算”。他们以大胆的、义无返顾的叛逆姿态，表现了一代青年心灵探寻的生命历程。在他们的笔下，诗人与现实之间的从属关系“第一次”获得了当代意义上的重新建构，他们将诗人的写作看作是某种具有思想独立意义的严肃性工作，从而使诗歌成为了一种特有的生存方式。而在“朦胧诗”历史深入开掘的过程中，“白洋淀诗群”和民刊《今天》的出现，又使“朦胧诗”的历史与“文革”时期的“地下诗歌”接续起来——既然诗的“历史”从未因贫血而赋予读者“苍白的想像”，那么，面目逐渐清晰的“历史”也必将带给我们坚守的信念和人性的尊严，“朦胧诗”作者与广大读者在“知青”以及“校园学生”之间的“共性”，决定了这一浪潮的启蒙意识和未来意识，而“朦胧诗”的前辈后于“朦胧诗”者为人所熟知，则体现了铭刻于“历史界碑”上的名字，会拥有怎样的曲折甚至坎坷。
对于80年代前期的诗歌发展途径来说，如果不是“朦胧诗”特别是“三崛起”的论争，当代诗歌的发展或许将呈现出另外一番图景。当然，除了外部环境的压力之外，关于诗歌内部的危机也同样困扰着“朦胧诗”的写作。“历史决定了朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向，这无疑是含有贵族气味儿的。当社会的整体式精神高潮消退，它就离普通中国人的实际生存越来越远。”[3]革命历史的必然“告别”决定了在青春时代遭受人生挫折的“朦胧诗”人必须面临改弦易张的抉择。但值得注意的是：对于“朦胧诗”以及“三崛起”的批判显然仍旧是“革命”式的，“革命”的记忆还将以不同的方式呈现在诗歌之中，而更为剧烈的诗歌“造山运动”，正孕育着激荡的音符。 
二、观念的“延伸”与“转换”
 
    相对于“朦胧诗”，“第三代诗歌”浪潮的出现对于80年代诗歌乃至90年代的诗歌发展无疑具有重要的意义。“第三代诗歌”又名“新生代诗歌”、“后朦胧诗”，作为一个文学史层面的概念，是指于80年代中期在中国诗坛崛起的一场激进的诗歌运动。对于“文革”之后的诗歌写作而言，“第三代诗歌”是继“朦胧诗”之后当代诗歌的又一次“断裂”。在80年代初期完成断裂中跨越的历史使命之后，“朦胧诗”在社会思潮的外部压力和不断被整合于社会政治范畴的过程中，开始逐步落潮；“朦胧诗人”及其写作上的分化、重组乃至历史的瞬间“沉默”，都期待着一场新的诗歌潮流涌入诗坛，只不过，这次诗歌浪潮似乎过于迅猛，因此，在某种近乎“敞开与遮蔽”的状态之中，“第三代诗歌”包容的错综复杂的阐释空间，或许，还具有超越表象的“现代”意义。
“第三代诗群”普遍接受“朦胧诗”的影响，而后才是从“校园”中揭竿而起，以今天的眼光看来已不再是什么新鲜话题。尽管，在“pass北岛”，“打倒北岛”之后，“第三代诗歌”还有诸多理论主张为自己进行申辩，但“第三代诗歌”不破不立的登场策略显然隐含着某种心态意识，纵然这次登场很快就由于“自我的内耗”而瓦解了诸多内部的元素。自1986年10月，《深圳青年报》和《诗歌报》联合推出了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，数十家自称“诗派”的社团及其“刊物”，从自发、自办、自印的方式突围至公开，以大学生为主体的种种先锋诗、实验诗，就成为最可代表这股潮流实绩的创作。显然地，无论从身份意识，还是心态意识而言，“第三代诗歌”时代遭遇的“社会－文化境遇”已不同于“朦胧诗”时代。“第三代诗歌”作为一个整体，虽由于自身的成分，最终呈现为在“现代主义”层面徘徊的艺术状态，然而，从“超越”的角度上审视“第三代诗歌”，却不难在“个人化写作”这一理论视点下，发现“第三代诗歌”某些艺术观念及其走向。在“第三代”风起云涌的浪潮中，人们大致可以在“PASS”和“别了，舒婷北岛”的言论中读出，新一代青年诗人是如何无法理解和接受“朦胧诗”的根本精神，以及那种沉重的政治责任感和道德伦理意识。“第三代诗歌”者在急于摆脱历史文化记忆和社会政治出现新质的“共谋”下，从一开始就使其卸下历史的重负，并在采取激进的姿态中显示更为自由的言说空间。在“第三代诗歌”者的诗歌观念中，并非已经彻底解构了乌托邦，只不过，这种乌托邦已从社会历史意义层面的乌托邦滑落到文化、艺术乃至语言上的乌托邦。而由此透露的诗人心态即为期待回归艺术审美、回归个体的言说方式，以及拒斥诗意的政治承担。
怀着对“革命”失衡的记忆和横加于写作上的权利形式，“第三代诗歌”的超越意识和诗意理想竟然来得如此强烈与急切。以诗人韩东的言论为代表，除了那句著名的“诗到语言为止”妄图通过清除诗歌语言上过量的非本体性沉积而还原生命诉求，与“朦胧诗”形成相应的对立之外，他在《三个世俗的角色之后》中，对于多年来中国诗歌所承担的政治的角色、文化的角色、历史的角色的析分，更是以“去政治化”、“去功利主义”的方式，将诗歌引向了个体意义上的诗学本身[4]。不过，由于韩东的论述甚至是包括“第三代诗歌”本身的兴起与运转，都与80年代中期的“叙述转向”、“方法论热”、“文化反思热潮”甚或“后现代主义与现代主义混同”的文化语境密切相关，所以，“第三代诗歌”走向生活、走向语言以及走向诗歌本身的趋向，都以某种紧迫感、混同感的方式表现其个人的理想主义。而所谓在1986年“两报大展”中瞬间出现的数百家诗歌流派，同样以“集体退场”的方式成为历史，更说明了激情催生的诗人心态以及裹挟的功利意识、历史压抑感在厚重与沉积方面上竟然是如此的匮乏。或许在“第三代诗歌”营造的“理想高于艺术”、“语言、技巧高于内容”的过度表演中，我们所能体味到的除了一种个人化的叙事之外，再有的就是新诗正在一种近乎“眼高手低”的书写中走向文化的世俗情境。 
三、“断裂”意识与“边缘”的写作
 
对于80到90年代的中国诗歌而言，历来有“断裂”或曰“中断”的说法。在著名文章《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中，诗人欧阳江河曾以“回顾与转变”的方式写道——
1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。
才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本土性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。 [5]
如果从社会文化的角度看待，那么，80年代末期，中国社会确然进入了一个文化转型的年代。在这样一个年代里，急剧的商业化浪潮不但波及到每一个时代生存者，同时，也对诗歌发起强有力的冲击。而随之而来的大众传媒勃兴则更是让人们的文化审美旨趣和文化阅读习惯发生了深刻的变化。以往时代的大量可阅读空间被迅速地占领，纯文学日益被逼迫到“边缘”的境地。商业化浪潮的汹涌澎湃使许多曾经热爱诗的诗人和读者逐渐浮躁起来，平静的阅读心态正被生存竞争的压力所挤压，人们的阅读在更多的情况下都变成了寻找文本的快感和在短暂时间内就可获取的愉悦。这样的追求显然是与诗的本质追求相去甚远，于是，诗人的迅速分化和撤退以及阅读诗歌群落的减少，都使得类似80年代的诗歌热在90年代已经成为真正的历史。
 然而，无论我们怎样强调“断裂的感受”，但这种断裂更多是缘于一种位置上的差异。90年代初期的普遍“断裂感”与80年代初“朦胧诗”的“造山运动”不同，而关于这一点，除了源自90年代所谓的“断裂”，是在80年代诗歌状况与90年代诗歌生存状况的比较中得出的，而日趋中年的心态和锐意的沉潜以及90年代诗歌普遍“冷风景”的境遇都在无形中造成了这种感受，最为重要的，则是80年代到90年代的诗歌在更多的情况下是在一种对立中完成延续的，这是一种非表面化的过程——如果要说得更清楚一些，80年代到90年代诗歌是一种逆向化的延续，而两个时代的诗歌在自己的层面上又是各自独立的。
    毫无疑问，由“断裂感”和“边缘感”看待90年代的诗歌写作，诗歌地位的下滑和接受上的萎缩已成为不争的事实，但在另一方面，“边缘”的写作又会使诗人的写作进入个体自由的状态，这显然是当代中国诗歌多年来所期待的。以上关于进入90年代诗歌的“二律背反”的表征，事实上，体现了后革命某种近乎决裂、转移和清算的过程。革命时代的各种集体因素和所谓历史趋势对个人的控制逐渐衰微，而关于90年代流行的“个体诗学”正是在这一前提下应运而生的。以欧阳江河的小长诗《傍晚穿过广场》为例，“我不知道一个过去年代的广场/从何而始，从何而终。/有的人用一小时穿过广场，/有的人用一生——”式的书写，很容易让人将诗歌和革命的历史联系起来——“广场”是特定年代的象征和所谓“政治抒情诗”中经常出现的意象，它的实指和虚写都可以代表某种隐喻，然而此刻，“过去年代的广场从汽车的后视镜消失了”，“永远消失了——”，都表达了诗人对历史追忆时的怅惘和记忆想像的诗意“补充”，至于其结果当然是造就了写作和阅读的“双重消除”。
 
四、反讽情境与文化的注入
 
90年代诗歌另一个重要的特征，是在记录日常生活琐事的同时进行口语叙述，这种在一定程度上可以被成为“日常化叙事”以及“叙事性”的写作方式，其创作的经验是来源于“第三代诗歌”，但从现实性的策略来说，又与生存的真实、生活的世俗以及历史感和宏大叙述主题的匮乏密切相关。由此联想到一度横亘于80年代末期至90年代初期的“新写实小说”，其在体现当代中国“原生态”现实、向某种独立的公共空间迈进时具有怎样的矛盾性：这种“原生态”是如此不自然、原始的显示了意识形态对社会生活的侵蚀和制约，而为了寻找政治文化控制之外的话语空间，作者们不惜动用了“革命”之前的过去资源，那往往是时代不明的“过去”，它对“革命历史”和现实生活进行的不过是困惑中的隐喻和反讽。
“我已经辩明，反讽作为对于语境压力的承认，存在于认识时期的诗、甚至简单的抒情诗里。但在我们时代的诗里，这种压力显得特别突出。大量的现代诗确实运用反讽当做特殊的、也许是典型的策略。这是有理由的，而且有强有力的理由的。”[6]布鲁克斯关于反讽与语境（压力）之间的关系描述，事实上，在文化处于转型阶段的90年代竟获得了某种“复活”与“认同”。从属于90年代的诗人们在此时此刻由于价值观念的重组和大众文化的渗透、冲击，仍然关于“历史”，但如今的关注更多集中于“历史”的怀旧与颠覆上，现实意义和历史的深度开始消解，而无奈的记忆不过是以重温的方式迷失、拒绝当下的生命意识，这种材料特殊的语言物质形式，体现了后现代文化注入后诗歌对现实的否定性判断，至于其招致指责以及“非普遍化”的状态，正说明了后现代精神与当代中国诗歌整合后的种种新境遇。
  在后来常常被指认为是“知识分子写作”的代表诗人张曙光的笔下，我们经常能够看到《1965年》、《1966年初在电影院里》、《岁月的遗照》、《边缘的人》、《尤利西斯》等怀旧式的写作。在这些作品中，或者“突然，我们的童年一下子终止”（《1965年》），或者“历史和声音一下子消失”（《1966年初在电影院里》），都往往是在特定的情境下展开的：作者可能借助“第一场雪”、一部影片述说的“暴力和革命的意义”，揭示“一下子进入同样的历史”的感受；而在另外一些篇章中，比如：较为著名的《岁月的遗照》—— 
也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片
发黄，变脆，却包容着一些事件，人们
一度称之为历史，然而并不真实 
的书写，一直包容着具有古典怀念意味的反讽与独白，在这种情境中，由于时间的模糊和写作者自身的生存视域，“历史”抑或“岁月”总是建立在某种特定的感知上并亦真亦幻，从而使“‘判断’的权力显然被放弃了，代之而来的是或喜剧或悲剧的模糊、闪烁的现代人复杂的‘观察’眼光。”[7]
与张曙光相比，被认为“口语派”的伊沙采用的策略则是以语言的“俚俗”方式消解诗歌艺术，甚至不惜以后现代固有的漠视与嬉戏挑战现有的审美趣味，从而在改写读者惯常的“阅读经验”的过程中颠覆曾经重大的“中国意象”：在《车过黄河》中，“黄河”、“历史”、“眺望”、“伟人”以及“诗人”都被厕所中的“小便”所替代，“现在这时间属于我”，证明了诗人对当代镜像中的历史、意义以及自我给予了世俗化和碎片化的界定。在消解性策略和解构性思维的驱使下，这一类写作体现了后现代文化对接及其过程中的“缝隙”，夹在其中的非纯粹意义上的“后现代因子”往往是历史遗留下来的“陈年旧账”，至于对其批评过程中的顾此失彼甚或束手无策，正说明写作与批评本身经历的“文化（批评）转型”的过程。 
五、消费时代的“话语策略” 
 按照南帆的说法，在“革命话语”不再是解释一切、产生深刻转折的前提下，“意识形态的脉络”也“骤然显出了分歧甚至矛盾的一面”，“历史驶入了一个开阔地带，坐标的重新设定成为一个不可回避的问题。”[8] 这一结论对于经济的历史驱动力越来越得到普遍认可的年代，极有可能成为体味后革命时期的一个有效的注脚。上述逻辑对于进入消费社会文化时代的当代诗歌来说，同样会产生新的“历史坐标”或至少是“写作的风景”。在经历对“历史”怀旧与现实的反讽之后，诗歌写作已经呈现出近乎冷漠的喜剧化效果，然而，更为急剧汰变的代际划分，又使一批更为敏感、历史感匮乏的一代登临诗坛。在“70后一代”写作从小说（即：美女写作的别称）介入到诗歌领域之后，诗歌的行为意识和消费意识也逐渐增强起来。至网络时代的诗歌迅猛在电脑屏幕上大肆盛行的阶段，诗歌的消费已转化为迅速复制、快感阅读和迅速更新的状态，而新一轮的写作机制正从这些行为中渐渐浮出。
  世纪之交的中国诗坛曾以“身体风暴”的掀起而展示了“欲望”的风景及其界限的冲击。对于以“下半身”为代表的诗歌写作而言，更为年轻的一代记忆中早已残存不多的革命符号，他们在很大程度上直接沟通了西方校园式的后革命文化，在记忆制约和伦理制约双重匮乏的前提下，极端的个人化写作已演变为离经叛道的表演，以及消费文化时代特有的时尚化书写。在上述写作中，“革命”不再是艰苦卓绝的斗争，只是所谓游戏、感性、身体、欲望……这种极有可能取材于西方消费文化的写作在事实上，既未理解西方的文化，同时更忽视了中国传统的文化资源与革命时代的集体意识，至于其写作的狭窄空间必将遭致历史的淹没也在所难免。
至此，我们终于在近年来关于诗歌“底层写作”、“道德伦理”以及开篇处的“诗歌与社会”关系的重新探讨中重新审视后革命视域下的中国当代诗歌。近年来诗歌发展的一个显著趋势，是对现实关注的不断提升。从世纪初“底层写作”、“打工诗歌”的不胫而走，到2008年诸多“社会大事”为写作营造公共主题，诗歌在题材及艺术上的变化引发了人们对诗歌功能、诗歌与社会关系的重新思考。当然，作为新语境下一次多义性的对话，上述诗歌趋向一直包含着复杂的历史构成。即使仅就“功能”而言，近年来诗歌对时代、社会和使命感的“倾斜”，不但为其在传播和接受层面上获得了新的评判角度，而且，也为诗歌艺术的内在演变以及诗人的身份与心态变化提供了历史的机遇。这是一个相似于历史又有别于以往诗歌历史的阶段，至于其经验的提供与容留正是我们认知“历史”的逻辑起点。
对于浮现于世纪初诗歌中的“底层”、“中产阶级”、“道德伦理”等常常运用于革命年代的话语，必须考察使用者及其指示对象的身份、经历以及心态内容。尽管，“阶级的符咒”在从属于革命年代记忆的过程中呈现出有别于“底层”的泛化，但这一“过去式”的术语仍然与“道德”等词带有陈旧甚或不自然的意味。不过，相对于这些容易让人产生“错觉”的词语，笔者宁愿相信世纪初的诗歌趋势及其功能考察只是“后革命”视域下继往开来的阶段。应当说，所谓90年代以来诗歌功能的“降低”，至少包含着这样一个主客观互动的过程：一方面，是文化转型时期诗歌消费程度的相对减缩，一方面，是众多诗人对诗歌“边缘化”态势的主观认同，逐渐失去了往日守护的热情。在此前提下，诗歌的“圈子化”、“贵族化”、“技艺化”以及接受意义上的“陌生感”，都是其“干预现实”程度减弱的重要表征。然而，如果我们从诗歌艺术演变的角度上予以审视，上述趋势又包含着反思80年代诗歌“众声喧哗”、集体出场以及90年代初期某种流行写作的过程。这一事实表明：对于逐步纳入到文化转型轨道的90年代诗歌而言，从属于“个体”的诗歌极易与其指向现实的社会功能之间产生一种紧张的关系——或许，在物化的年代，能够检验诗人身份和把握现实能力的标准本就是如何通过写作表达与社会之间的“协调关系”？！是以，即使“底层写作”、“打工诗歌”等命名始终存有复杂多义以及缺乏条分缕析后稳定的学理沉淀，但一时间的“洛阳纸贵”仍使其可以以超越表象的形式迅速崛起并从者甚众。由此可见，无论就写作上的平民倾向，还是理论层面上的呼招与认同，世纪初诗歌的现实关怀与美学重构，都体现了某种延续性与过程性，而如何思考这些内容，本身就是一个“功能”的问题。
按照以往文学史的经验，新的诗歌美学形成后，批评与解读或许会在向纵深发展的过程中呈现出意见相左的态度。近年来诗歌的现实担当倾向在事实上也概莫能外。鉴于其在具体表述上大多“直接”，所以，我们就大致在“认同”与“不满”两种态度，比如围绕“诗歌道德伦理”的探讨中，发现其优点与不足。但从另外一面，上述现象的出现又孕育着诗歌未来发展的机遇——在近年来诗歌的现实关怀与美学重构中，所谓以客观呈现的“镜像”表现存在，达到了诗歌功能自我实现的良性趋势。应当有展现愉悦意识的诗歌，同样有体现担当意识的诗歌，并不断调整“个人写作”与“公共空间”的诗歌表现方式，而这或许是以动态的眼光把握、反思“后革命视域”下诗歌趋势的一个理性的尺度。 
注释：
[1][美]阿里夫·德里克：《后革命氛围》，北京：中国社会科学出版社，1999年版，83—84页。
[2]任剑涛：《后革命时代的公共政治文化》之“前言  后革命与公共文化的兴起”，广州：广东人民出版社，2008年版。
[3]徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986—1988》“前言”，上海：同济大学出版社，1988年版。
[4]如韩东在《三个世俗的角色之后》中，就曾结合北岛的创作这样阐述他对“政治的角色”的理解：“可以说整个诗歌运动都暗含者这样的内容和动机。我们的努力成了一种政治行为式个人在一个政治化的社会里安身立命的手段。虽然充满风险，我们还是这样做了。在中国，政治上的成功总比艺术上的成功来得容易。这是我们血液里的经验。……诗歌运动的危险隐藏在历史事件中。我们不可能从跌倒的地方爬起来，并借此一跃，除非我们永不跌倒。我们不再相信屈服过的人生。我们要摆脱作为政治动物的悲剧就必须不再企图借此发迹。”见吴思敬编选：《磁场与魔方》，北京：北京师范大学出版社，1993年版。
[5]欧阳江河：《1989后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，欧阳江河：《站在虚构这边》， 北京：生活·读者·新知三联书店 ，2001年版，49—50页。
[6]克利安思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津：百花文艺出版社，2001年版，390页。
[7]程光炜：《不知所终的旅行》，《岁月的遗照》“导言”，北京：社会科学文献出版社，1998年版。
[8]南帆：《后革命的转移》，北京大学出版社，2005年版，40页。

钱刚 · 发表于 2009-9-13 01:31:58

“个人写作”与“公共空间”？？？？？

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