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虚拟的对话 ——关于曾蒙和他的七首长诗
南京师范大学文学院2002博研 何平
你可以把我对曾蒙和他的诗歌的考察、辨读，想象成一次虚拟的对话。作为潜对话者，曾蒙生活在我文字的对面，倾诉和聆听。虽然，一直到现在，曾蒙和他涉足的西部山川、大地对于我依然是隐秘和充满诱惑的，仅此而已。
应该说，阅读曾蒙的诗歌，始于90年代初，当时，我对拟想中的“第四代”诗人充满期待。即使，后来的事实证明这样的期待是多么的朴素和虚妄。90年代的诗歌写作远远逾出我们为它预想的前程，从而，习惯上理论、批评对于写作的前瞻规范惨遭狙击。它告诉我们：先验的卜知是怎样的不可靠，从此写作再也不甘心在理论、批评事先铺就的轨道上向前奔驰。
及至今日，所谓的“第四代”的分崩离析已是不争的事实。淡出、退隐、坚守、前行，新的时代、新的地方开始新的生活。极端地说，我们现在寻找“第四代”，至多能回到他们梦开始的地方凭悼几处似是而非的抒情时代的青春遗址。而现在，当下的、在场的，则只是这一个，那一个。相同的年龄，不同的容颜，比如江熙、欧宁，比如曾蒙，还有其他。但这样也好，它至少对我们“人以群分”的批评惯例提出了质疑，从而，减少一些削足适履的武断。
严格地说，曾蒙是从抒情开始他的诗歌写作的。对于这一点，我们毫不意外，且他自己从来不耻于承认这一点。正是因为他的真诚，使我们对于他的诗歌写作，特别是他早期的诗歌写作有了一个相对明晰的判断，曾蒙说： “时代可以追溯到我所经历的‘89诗潮，正是那种主观的浪漫诗潮席卷了整个中国，在我青春期的阶段性作品中，也受到这股思潮的广泛影响” （《作为公正的见证性的诗歌》）。显然，这里的浪漫诗潮是指涉海子的宏大的史诗梦想，以及尔后陈先发等激越、高远、超拔的歌唱。令人难以置信的是这似乎使二十世纪汉语白话诗歌又回到了它的浪漫抒情的源头，而我倾向于以为这恰恰也是90年代诗歌写作的精神源头。不管后来的写作者是因袭还是悖向这股源头，无疑，’89前后的浪漫诗潮启蒙了90年代的诗歌写作，因为，它昭示、彰显了一种背弃主流意识形态话语写作的可能性。对于曾蒙而言，考察侧身其间的诗歌写作，关键不在于其是否追随过这股潮流，而是其诗歌写作能否和这股诗潮构成对话或者映照，哪怕是虚拟的，假想的，我以为作如此的观察，可以使我思考青春期的写作是否可以依靠自身的力量完成调整和转换？因为，青春期的写作是可理解的，甚至是必然的，诚如郁达夫所言： “人生从十八、九到二十余，总是要经过一个浪漫的抒情时代的，当这个时候，就是不会说话的哑鸟，尚且要开放喉咙来歌唱，何况乎感情丰富的人类呢?” （《忏余独白——忏余集·代序》）但作为一个优秀的写作者，不能永远停留在青春期，依赖生理惯性进行写作，它必须作出调整和转换。只有作如是观，我们才能认清许多诗歌写作者真实面目和运行。从这种意义上，作为个案，曾蒙早期的诗歌，无论是《诗篇》、《合唱》，甚至《两个故乡》、 《叙述》都有其自身的价值，它使我清晰地观察到一个诗歌写作者的精神蜕变和灵魂生长。
其实，曾蒙早期的浪漫诗歌写作和身处其间的浪漫时尚的距离是明显的。像这样的诗句； “哦，荒芜也是美的。山冈上的少年／当黄昏送走冬天的马车，带走光、圣洁、神性／光辉之后紧接着光辉／夜晚视而不见／我从这黑雪的尽头走过，并且很快消失／哦，真正意义上的人性、地母和诗歌／舍此之外，爱情在很远的地方流浪”（《酒神》）。 “这便是广大的田园、山川、湖泊／这是我健康而幻想的童年时代：／从火车的窗户，我看着这些一闪而过／远处的夜幕，打着火把夜行的彝族青年／向我急速地走来——一种摄去灵魂的速度／／从成都到攀枝花。西昌。古罗马的假山／这便是一段旅途的经历／如此长远地盘踞我的心，一坐就是二十年” （《安魂之乡》）。他们的精神资源是蜀文化的繁缛、铺陈和奢华、唯美，以及西部大地的辽远、天空的开朗，他们经由一个穿行于在其文化属根性的大地上的行吟诗人传达出来自然会有其归根、归宿的素朴、贴近和安宁。正是基于此，才使曾蒙早期的乌托邦式的浪漫写作在相当长的时间里成为可能。这在20世纪90年代的写作上不能不算一个特殊、偶然的景观，它启示我们青春的浪漫激情由于特殊的地域、文化的生气灌注，有可能获得生长的根基和土壤。我们是否可以这样说，此阶段曾蒙的诗歌写作是从大地上自然生长出来的写作？因为青春的燃烧与烛照而灿烂。甚至我们可以说，这样的写作是一种自发、自燃的写作。它遵循大地上万物生长的规律，如同大地上万物的生长与寂灭。所以，从另一种角度上，这样的写作也是一种危险的写作。事实上，我们现在审视这种类型的写作，危险还在其次，关键是这样的冒险，最后抵达的恰恰是和现实游移的虚妄和幻像，这不能不使我们对这种自发、自燃的写作持一种谨慎、警惕的态度，毕竟，诗人注定要回到他生息的大地，语言和大地是诗人最温暖的家园。
不仅如此，如果我们剥离开曾蒙早期诗歌中的那层铺陈和奢华，朴素的根性得以彰显，这些诗歌除了唯美、飘忽，更有一种栖居大地的平和与耐心。你难以想象这样的诗句： “哦，七个少女，七个舞蹈的精灵／让我看清你：美玉的容颜、娇羞的身肢／环绕七座大山翩跹不已”（《神秘合唱》）， “冬天的雾霭便是如此：我坐在这里／一个僻远的小镇，或者叫市郊／收阅朋友的来信。或读些经典著作／而风是很远的物质，离我们心灵更远／夜晚的风就像过去的友人／拍你的肩膀。一转身他们就过去了／犹如一片乔木林，在日落之前／已在广场轻轻消失” (《安魂之乡》）在曾蒙诗歌中竟参差比肩——朴素和奢华，天空和大地，缈远和贴近。
因此，我坚持认为曾蒙青春期后的所谓调整和转向，是从其诗歌自身和内部衍生出来。诗人和世界相遇，那曾经掩没于奢华中的朴素根性，遮蔽于主观的浪漫性之下客观的见证性向诗人敞开，精神的向度也随之调整，见之于客观见证性中“当下精神”和“世俗关怀”，回到前面，我所认为曾蒙的写作是一种自发的写作，正是因其自发性避开了既定写作传统对其的规避，使其从一开始进入写作就包孕了许多可能性，而所谓的调整至多是去芜去杂，去伪存真，比照、甄别，这些，大概也是曾蒙有效地避让因为生理惯性的减退而可能导致的写作滑坡的秘密所在。
从94年开始，曾蒙开始强化客观的见证性写作的一翼。和许多诗人一样，曾蒙首先从语言入手进行其革命性的实验，这就是为评论界所关注的《事件及其他》。与此同时，其诗歌和当下、现场的通约也得以确立，如《再见成都》等等，从而在伦理和诗学层面的客观的见证性成为可能，这使曾蒙区别于一般的庸俗现实主义和形式主义者，而《成都记事》、《成长：献给我的童年》、 《夏天的地址》、 《怀念：献给我的女友》、 《靠近》、 《病历》、 《街道》等七首长诗，则使其在伦理和诗学等层面的革命性实践得到充分的凸现。在这里，个人通过写作涉入公共空间，如曾蒙所言： “一种公共话语系统的可能性，或者呈现在诗中就有了公正的见证性。”作为公共空间的书写，它可能是私人经验和公共话语的对话与映照（《成长：献给我的童年》、《怀念：献给我的女友》），更多却是客观见证性的书写（《病历》、 《街道》等）。不管怎样，此刻我对曾蒙诗歌的辨读注定是一次虚拟的对话，而公共空间的私人书写又何尝不是虚拟的对话呢？这中间我个人更愿意去认读《病历》这首诗，这首写于95年的长诗和写于此前此后的6首诗相比少了许多澄澈、明净，更多一种健康、茁壮的芜杂，从而也多了许多认读的可能性，说老实话，我是冒着误读的危险选择《病历》，作为我对曾蒙这七首长诗认读的举例，可以这样说，由于《病历》对于我们作为艺术惯例的诗学传统的偏离，造成了某种程度上认读的迷惘和困难，而正是基于这种偏离，它才最有可能接近曾蒙的诗学理想，比如当代性的见证（参见《当代性的见证：重读希尼》)，比如宿命的写作（在《宿命的写作》一文中，曾蒙认为：更多作为记忆表述文本，这种诗歌将直接参与现实语境，表达她的精神迷恋的记忆过程，这种文本是与现实的偶然性事件相遇，是对生存状态的根本关照，或者说与记忆本身无关，她是对当下语境的粗俗简略的亚文化的背叛、修正与提升，是一次宿命之中的精神征伐，并能准确找到其叙述角度，从而确立其位置。）
从文本景观上看， 《病历》呈现出迷乱和动荡、恐惧与颤粟。认读它，我们必须小心地剔除语言的迷障和缠绕（这种迷障和缠绕在其他6首长诗得以有效的疏浚，特别是其近作《街道》）。应该说，对于万物自然生长的大地以及与之对应的写作，传统的诗学惯例是极易识别的，所以，无论如何变化，曾蒙早期的诗歌总脱不去现世和终极、此岸和彼岸的窠臼，但一旦这位天涯浪迹的游子混迹于城市人群和市声，传统的建筑于农耕、田园之上的诗学惯例对其失去了约束。严格地说，对于二十世纪白话汉诗写作中的城市，这大地上的人工风景，我们还缺少准确的诗学判断。而曾蒙，这城市的幽灵，我是在这里捕捉到他的位置， “更多的时候，在夜晚，／我漫游在城市迷离的灯光处。／人们在睡眠中呼吸、微笑、尖叫，／总是短暂。而恶梦闪现而过／这时，你看，城市的灯光变成了送葬的火把，／把一个人的躯体运回波兰，／正如肖邦，死去的心脏／找回流亡的故乡。” （《对面》）这个城市的见证者、旁观者，深入又撤出城市，而就在这深入和撤离中，一方面，诗歌固然是对这深入和撤离的记忆的表达，另一方面诗歌也因这频繁的深入和撤离而与现实距离更加暖昧、恍惚、迷幻，世界的真实性逐渐被质疑，与此同时诗歌的命名与阐明功能被唤起，世界、城市因为诗人和诗歌，去蔽并且敞开。因此，可以这样说，只要能描画出诗人深入和撤离的记忆痕迹，诗人的叙述和位置就可能相应地被确立和肯定，所以说， 《病历》是诗人深入和撤离这座青春期城市，对其当下症候的把握、见证和书写，是诗人和城市之间一场虚拟的，真实性很值得怀疑的对话，这中间唯一真实的是诗人自己的呼吸和心跳，城市则在古典和时尚、破碎和整合、浪漫和色情、精神和肉欲之间流转、变幻，一切是那样的真实，同样又稍纵即逝，而在这样的喧嚣中，国立图书馆坚守什么？召唤什么?又能坚守什么?召唤什么? “疾病确实打开了国立图书馆的闸门”，你能奢望这样的国立图书馆去坚守和召唤什么？这是否正是曾蒙所理解的当代性的见证，冷峻而平静地析出、撤离，从而在诗学和伦理之间找寻到一个公正的契约。相比较而言，写作于同一时期的《靠近》，那种弥漫于《病历》的不安定似乎有所减褪，代之以一种更见耐心，同时也更坚韧，更有力量的叙述，一种由内向外的眺望、凝睇， “在城市郊区，我生存，／有时我在宽敞的图书馆伫立，并向外眺望。／我觉得自己唯一的存在，／就是比街上奔流的人群安静多了，／比那些挣钱的少爷更能思考。” （《秋天叙事谣》）由漫游而生存，由城市而郊区，战略的撤退，获得的是冷竣的观照、思考和批判，我隐约感到《靠近》和《病历》写作的时代，曾蒙在尝试寻找一种面对当下的写作尺距和诗学判断。应该说，这样的探索及至今日依旧处于生长中间， 比如怀旧、怀想的引入，造成一种平静、舒缓的气息和氛围（《成都记事》等），这中间《夏天的地址》之于《病历》，似乎让我确信曾蒙目前正在进行一种互文、衍生，或者用帕斯的话说，一种“保持自我的多样性，保持我与其他的我之间的对话”的写作。
从这种意义上讲，曾蒙的这七首长诗，接近我对真正的“个人写作”的理解，真正的“个人写作”者是不可能逃离现实，离群索居，它永远与现实相望而又对现实保持警惕和距离。可以这样说，曾蒙的近作《街道》，已经接近这种适度的尺距，如加缪所言“今天的艺术家如果继续置身在自己的象牙塔中，就会显得不现实了”，但是“如果他把时光费在纵马围绕着政治竞技场奔驰，那么他不会起作用了，然而，在这两者之间，却有着那条真正艺术的险峻之路……他必须不时坚持或继续保持某种与我们的历史相关的距离”。像卡夫卡一样，“对于他来说，生活彻底不同于它在别人那里所显现的那样。钱、证券交易、国外交易市场、打字机，他把它们看作具有神秘意义的事物……对他来说它们是奇怪的谜，他与它们的联系完全不同于我们”（密伦娜·雅申斯卡）。也就是说，真正的个人写作者是一些从时尚、主流中抽身而去，疏离开来，进入边缘的少数的观察者和目击者。这时， “个人写作”的声音既不是自恋与内闭的呓语，同样也不是“合唱团的一个歌手” （保尔·狄罗）。而是本着自己的心灵，传达自己的声音，而这样的声音又无不是我们的历史、时代与我们的处境的遥远而深沉的回声。
1998年底于如皋
何平
何平，男，1968年生，江苏海安人，文学博士。南京师范大学文学院教授、博士生导师，国家社科基金重大项目首席专家，世界文学与中国当代原创文学研究暨出版中心主任。兼任中国小说学会副会长、中国作家协会青年工作委员会副主任、江苏省文艺评论家协会副主席、江苏省作家协会主席团委员等职。 主要从事中国现当代文学研究和中国当代文艺批评，出版专著《现代小说还乡母题研究》《散文说》《无名者的生活》《行动者的写作》《批评的返场》等，主编“文学共同体书系”和“现场文丛”等。 其《批评的返场》荣获第八届鲁迅文学奖文学理论评论奖，另曾获第九届教育部高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）二等奖、江苏省哲学社会科学成果奖、江苏省紫金山文学奖等。 2017年，何平与复旦大学金理共同发起“上海—南京双城文学工作坊”，同年开始主持《花城》杂志“花城关注”栏目，致力于推介文学新人。 2022年，凭借《批评的返场》获得第八届鲁迅文学奖文学理论评论奖。 2024年4月，在中国小说学会第六届全国会员代表大会上当选为副会长；同年10月，其评论文章《好的类型小说是真正的国民文学》获得第四届《长江文艺》双年奖优秀评论奖。
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