论新时期中国电影的民族化演进过程

张立群 · 发表于 2006-6-1 19:51:15

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align=center> ——以第三、四、五代导演为例<o:p></o:p>
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> 自20世纪70年代以来，随着我国各项文化事业的逐步复苏与发展，电影事业也进入了一个崭新的历史时期，并且在80至90年代取得了辉煌灿烂的成就。以传统电影逐步向现代电影转变为标志，贯穿前后二十余年的新时期电影不仅诞生了大量优秀的作品，涌现了大批优秀的人才，而且更为重要的是，新时期的中国电影还以其独特的民族艺术风格，不断于国际电影舞台上频频亮相、搬回大奖，为中国电影赢得了世界性声誉。新时期电影之所以会取得如此巨大的成就，从根本上说与本土电影民族化特色相关。毫无疑问，一个国家的电影能否在世界上占有一席之地，关键就在于它能否创作出具有鲜明的民族特色、经得起世界性比较、并能为世界各国观众所喜爱和接受的电影作品。而作为中国电影自身最大的特点和优势就在于我们的影片具有鲜明的中华民族文化特征。当然，也应当看到，一个民族的电影繁荣往往还依赖于大师导演的诞生。新时期的电影之所以能够在短短的几年内复苏，并迅速走向世界，还与我们拥有诸多优秀的导演。以谢晋、黄健中、谢飞、张艺谋等为代表的第三、四、五代导演在继承传统的基础上勇于创新：他们一方面恪守传统文化的精华，把握时代的脉搏，古为今用，推陈出新；一方面又能迅速地吸取借鉴当代世界电影的先进经验技术，洋为中用，兼容并收。从而使自己卓有成效的探索既拓宽了这一时期电影的表现内容，又大大地丰富了这一时期电影的表现形式。因此，围绕对新时期三代导演及其代表作进行研究与探讨，是正确理顺新时期中国电影民族化演变过程的一个极为重要的途径。
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>一、传统与现代的融合：新时期电影民族化的总体趋势<o:p></o:p>
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>其实，电影作为“西洋镜”、舶来品，从根本上说似乎无民族化可言的。但它一旦被用来反映中华民族生活，便自然而然地具有了不可否认的民族特色。摄影机虽然没有民族性的划分，但其使用者却有自己的民族化审美追求，所以即使就形式而言，电影也有民族化的分界。
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>以传统的民族风格为基础，不断吸纳融合现代性的东西并进而呈现出多元化的现象是新时期中国电影民族化的总体趋势。电影是西方世界的舶来品，西方电影又在20世纪一直引导国际的电影潮流。中国电影导演几乎无一例外地从西方电影那里完成自己的电影启蒙。然而，中国电影要获得生存，就必须首先满足中国观众欣赏要求的客观实际。这又使中国电影不得不重视中国民族传统的美学观念和观众的欣赏旨趣，从而造就了中国电影无论从内容到形式上都具有鲜明的民族化特点。
实际上，早在20实际前半叶，中国电影就初步形成了自己的民族风格。当时，以郑正秋、蔡楚生为代表的主流电影作品，诸如《姊妹花》、《一江春水向东流》等恰恰说明这一传统从形成到发展的具体流程。首先，这个主流类型电影继承了中国古典美学中的叙事传统即传奇式的传统，高度重视情节的曲折起伏跌宕，情节丰富性、新奇性和戏剧式的突变；其次，它在结构上十分倾向于按时间延伸的线性结构，而在空间上的扩展则略显不足；第三，在故事的内容上往往通过围绕家庭的悲欢离合，以情绪的渲染达到特别中国式的传统说教，新时期的中国电影的初始阶段基本延续了这种传统，而这种情况在第三代的著名导演谢晋身上表现的最为突出。
谢晋在80年代所拍摄的四部著名影片《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》都非常接近中国传统美学的理想，不过传统也需随着时代的发展而更新，更何况世界电影发展的新趋势又为我们带来了新的冲击与启迪呢？因此，紧跟着谢晋的脚步，以黄健中、滕文骥、张暖忻、谢飞等为代表的第四代导演及张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演的“探索影片”就带着强烈的现代意识走到观众的面前。至于发生于80年代中期的“围绕谢晋电影模式的缺陷”之讨论，虽其结果并未扳倒电影界的这座高峰，但它无疑是表达了突破传统模式的一种呼召，而这一点恰恰为第四代、第五代导演甚至包括谢晋在内的新探索所证明（如谢晋的《最后的贵族》1988，《清凉寺钟声》1990）。
那么，新时期中国电影的民族化进程究竟是怎样发展的呢？我们将就内容和形式两个主要方面来进行探讨。顺便提及的是，由于新时期的时间跨度较短，几代导演频繁出场，因此在探讨电影民族化上往往不能仅靠时间先后来进行划分。但这在其总体发展趋势上，并未影响中国新时期电影民族化的演变过程。
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二、新时期电影民族化：在内容上的演变过程<o:p></o:p>
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内容和形式是任何作品的两个基本表现方面，电影作品自然也不例外。当然，这里所说的内容主要是就新时期电影的思想内容而言。新时期中国电影在思想内容上到以张艺谋为代表的第五代导演为止，主要经历了一个“弘扬——反思——批判”的过程，而且这一过程是在时代性兼及文学性的前提下对整个民族文化品格进行了思考。
因而成就了这些名片都具有了民族文化的文学性和时代性。但若仅就三代导演而言，从他们各自影片所要表达的主要思想上看，则是各有所侧重的。作为活跃于建国初期又在新时期重塑辉煌的第三代导演谢晋，在新时期的电影作品中一直保持着本世纪20至40年代在影片中弘扬优秀民族文化的传统，在严谨的现实主义基础上洋溢着民族主义的风采。“充分表现革命的人情，人性，人道主义，表现内在的人格美，表现人的灵魂，表现人生的哲理”[1]一直是谢晋电影追求的一贯目的。而事实上也确实如此，谢晋的镜头始终对向人，并且努力从带有一定悲剧色彩的命运中探索人物美好的人性、人格。谢晋在新时期的四部名片《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》为例，无一不是表现了主人公身上的人性美。以其影片中最为感人的、颇具“东方女性”美的女性形象来说，冯晴岚、李秀芝、梁大娘、韩云秀、胡玉音等都是带有中国传统美德的劳动妇女形象。她们善良而坚忍，柔顺而勤劳，不断洋溢鲜明而强烈的传统道德美。同时，在这些影片中，谢晋又从不有意掩盖思想内容的教化作用，他是以一个艺术家严肃的社会责任感和民族忧患意识进行着“政治/伦理情节剧式”[2]的创作。因而看他的电影总是有一股明朗向上的奋激力，而这恐怕也正是谢晋电影有强烈吸引力的主要原因。
与此相比，第四代导演虽也表达了一定的弘扬，但他们更多地是在自己电影作品的思想上表现出一种专注于社会思考的使命感，一种对时代风气的反思，如《沙鸥》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等。到80年代中期，在文化反思的影响下，又有谢飞的《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》等。第四代的这种反思从根本上说是与这些导演的青春岁月在沉痛中度过和整个文化反思的思潮有关。谢飞曾说：“我们这一代人的青春太可悲了，可悲到了连一首值得回忆或愿意经常唱的歌都没有了”。[3]在这种思想的指引下，像《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《本命年》、《香魂女》等都是带着对时代或个人命运的沉重反思走到观众的面前。总之，第四代导演是通过反思调整了个人观察中国社会的角度，使个人对中国社会生活中的道德与人性思考更成熟，更冷静，更深邃。
第五代出现时，正面临着文学领域出现了多样化的文学思潮。反思文学、东方意识流文学、乡土文学、寻根文学等共同构成了文学领域的多元化。而处于这样一个多元化思潮中的电影不能不做出相应的自我调整。因此，尽管第五代的涌现与第四代命名只相隔几年，但他们全新的理念确实让人耳目一新。第五代导演的全新面貌是有深刻的历史原因的：第五代导演多属于当时中国唯一一所正规电影学府——北京电影学院的大学生，他们是新时期第一届科班出身的当之无愧的电影新人，不可一世的锐气和非凡的个人气质，使他们总是根据自己对生活的理解对作品进行构思，从而不断张扬自己在电影创作中的主体意识。而以自己的想法去表现电影的内容及形式，往往会造成影片具有反传统的创新意识。同时，第五代导演尤其是其领军人物张艺谋、陈凯歌等明显是受到了人类文化学、民俗学、寻根文学（以寻求民族劣根性为主）的流行于当时的思潮影响。他们避开了一般影片中政治学、社会学的视角，在作品思想的较大范围内一反第三代、第四代礼赞民族精神的倾向，而是从批判民族劣根性上出发，追溯历史，超越现实，完成一次次对文明的呼唤。他们总是以一种象征手法将作品的思想主题形象化，并在给人一种仿佛是回到遥远过去的感觉中流露出自己的思想倾向。以第五代的代表作《黄土地》（陈凯歌）、《红高粱》（张艺谋）为例，《黄土地》是一部具有深邃历史感的黄河子孙反思录，一方面是承载着沉重历史负荷，一方面是愚昧落后的黄土地；而《红高粱》则是以全新的叙事视角，将吃裤裆里的虱子当成习以为常，往酒里浇尿竟能酿成酒香十八里；而当日本人来的时候，类似土匪式的“我爷爷，我奶奶”竟成了英雄……不过他们以落后的酒坛子对抗先进的日本武器时还是付出了极为沉重的代价。第五代在片内对中国传统文化的“反其道行之”自然引起了观众的强烈反响。对此，我们完全可以从《黄土地》公演后香港、内地观众反映上的强烈反差和《红高粱》激起的“黑色义愤”[4]来窥见一斑。但令人奇怪的是，这类颇受国人争议的片子却能在世界舞台上屡获殊荣，甚至其国际上的影响势头大有盖过第三代、四代之势。那么，究竟应如何看待这曾经引起的巨大反差呢？我们认为：包括《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《黄土地》、《霸王别姬》、《炮打双灯》等在内的“新民俗片”并非只是简单的民俗记录，也不是仅仅是为了让西方观众在观看时能激发自我文化优越感，进而取悦于洋鬼子专为获奖而创作的。相反地，“新民俗片”之“新”就在于它以展现一种经过改造过的浪漫民族奇观的创作策略，填平电影艺术性和商业性，民族性与世界性的鸿沟，这些没有特定时间感的“民族寓言”或以森严的“深宅大院”来指代专制性的“铁屋子寓言”是具有深厚的文化意识的，它们从来未离开过乡土中国，它们是从一种“伪民俗性”引发了他国观众对追求生命意识，警醒生存压抑的共同理解和认识。它使他国人在了解中国电影的同时了解了中国的民族文化，所以更具民族性，而且到张艺谋为止，新时期中国电影对民族化在思想内容上的思考达到了一个从未有过的高度。<o:p></o:p>
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三、新时期电影民族化：在形式上的演变过程<o:p></o:p>
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如果说新时期电影内容上的民族化探索多是受文学思潮的影响的话，那么，其形式则是更多地受到外来电影的先进技术革新的影响。这种影响的结果就表现为由电影技术由传统走向现代，并在电影的叙事、结构等方面都有所体现。以第三代最著名的导演谢晋来说，虽然他是新时期公认的最具民族化特色的导演，但他却一直没有对电影形式进行革新与探索上停止不前。他总是在质朴通俗，不趋时花样，继承传统的一贯手法上兼容并发。在《天云山传奇》中，谢晋就是在传统戏剧结构上打破了顺序式时空顺序，而以内心独白创造了一个艺术化的多时空结构。而且，为了服务于自己一贯地张扬人性的主张，他还重视情节，重视细节，诸如《高山下的花环》、《芙蓉镇》等都可算作此例。
第四代导演出现时，世界电影发展正面临四大趋势：“㈠电影语言的叙述方式上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。㈡在镜头运用的理论和实践上的突破。㈢努力探求新时期的电影造型手段。㈣不断探索新的表现领域，如对人的心理、情绪的直接表现。”[5]了解和掌握这新的发展趋势是突破传统，形成新时期电影形式多元化的关键。第四代导演虽说经历了文革不幸的青春，然而，第四代又是幸运的，因为他们开启了新时期电影现代化的大门，丰富了民族化的形式，并为第五代的横空出世起了引路作用。以今天的眼光来看，第四代在形式探索上主要经历了三个方面过程：其一是创造了较为新颖独特的电影语言，即意识流手法、隐喻、象征等。影片《小花》是这方面的代表，《小花》在应用新的电影语言和手法上有如下几个特点：黑白片和彩色片相互衬托，解放后的生活用彩色片，回忆倒叙用黑白片，这样将过去与今天区分开，起到了对比作用，造成强烈的节奏；借鉴意识流手法，着力调动各种手段以揭示人物心理，表达思想情绪，如赵永生受伤河边喝水时对童年妈妈用树叶喂水的联想；利用电影声画对立和对为关系来组接情节。这些手法的运用使这部按传统演绎会落入平庸的片子在追求电影语言现代化上取得了十分可喜的成果；其二是在强调创作主体的同时，始终把接受主体作为参与创作的积极因素纳入到创新工作中，考虑接受主体和接受心理及审美需要是《小花》、《苦恼人的笑》及《生活的颤音》获得普遍认同，取得较好社会艺术效果的重要原因；其三是对纪实美学思潮的借鉴，张暖忻的《沙鸥》是这方面重要代表之一。《沙鸥》的主题是奋斗，要振兴中华民族就一定要争当冠军的志气，要有不惜生命去追求目标的奋斗精神。但影片没有用戏剧性情节去展现，也不是用政治说教的方式，而是紧紧围绕沙鸥的内心变化，敢于让主人公直抒个人心愿，并且在描述生活本来面目的条件下凸现了纪实电影的第一方面特征：剧作主题的多义性或模糊性，同时《沙鸥》在艺术构思和结构形态上重细节轻情节，在表现普通人性时深入挖掘人物的内心世界。而以人物心理线索来结构电影正是纪实美学的重要特征之一，因而可以这样说，是《沙鸥》将纪实美学原则带进了中国，《沙鸥》及稍后的《青春祭》等都是在继承民族传统美学基础上吸收了纪实美学的合理因素，它们的成功有力地说明了探索创新是中国电影的前途，中国电影需要多样化，但优秀的民族传统也不能丢。
既然第三、四代导演都执着于创新，第五代导演自然也不能例外。但以张艺谋领军的第五代毕竟是以标新立异著称的。他们不仅要在内容上有所突破，选择新的视角，而且也要在形式上超越前人。在他们的第一轮探索中，第五代导演在形式上的探索最集中的表现就是重视电影手段：讲究电影化，并在造型手段上下苦功夫，体现自我意识。以张艺谋为例，他的影片无论从叙事还是从结构处理上都非常随意，挥洒自如，他总是为自己影片保存较大的自由空间，以游刃有余的方式打破传统的结构叙事。或许是由于他是北方人的缘故，他又总是非常注意以浓烈粗旷的色彩——主要是红的颜色来处理影片，甚至为此不惜将《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的小说原作的发生地由南方迁到北方。当然，在所有以红色为基调的影片中，最能体现其昂扬奋进的当属《红高粱》。至于在造型上，张艺谋则是以类似《菊豆》中的磨房、染坊、《大红灯笼高高挂》中“灯”的造型来虚拟风俗。正所谓凭一点想象的因由就敢充分形式化一切。但这些想象的形式却拥有一种惊人的逼真感，因为它与自我想象的内容同具独特性而相辅相成。
四、回归民族化传统：迎接新世纪的挑战<o:p></o:p>
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尽管新时期电影通过三代导演共同努力在民族化上取得了非凡的成就，但是在民族化这个范围广阔的命题探讨中，新时期中国电影还存在许多尚待解决的问题。以今天的眼光来思索电影的民族化的最终目的应是处理民族化与世界化的关系。新时期中国电影在民族化内容、形式上的不断变化也正说明了这一问题：第五代的搜孤猎奇式的电影虽说让世界认识了中国电影，但以张艺谋灯为代表的这一代导演在思想上的一味“露丑”，通过让西方人从传奇式的东方故事中获取文化优越感，猎奇心理的别具异国情调的东方景观；在形式上为了增加剧场效果，为了发挥到极致的语言而简化诸如事件、人物性格从而匠气十足，过度忽略传统叙述方法也着实问题颇多。况且即使这样，我们在数度获奖与数度失败之后也不难发现：在一定的好奇心理之后，世界观众的品位似乎还是要具有全人类的，非功利性的，超越性的东西。即它必须是有别于西方文化，在西方视野中可判别其民族身份，并且还要被西方文化可理解的东西。因而，包括三四代导演尤其是第五代以张艺谋为代表的导演在国内诸多学者用《大红灯笼高高挂》到底为“谁”挂的后殖民主义批评声中更应作出“我拍的到底是谁的影片式”的思索。何况我们的民族电影在90年代还不断面临着好莱坞强有力的冲击！
新的世纪已经来临，第六代也已浮出地表，我们将如何更好地在我们的电影中拿出自己特有的并进而在国际影坛上占一席之地呢？这不能不说是一个重要的课题。以张艺谋在90年代所拍的两部城市电影并未获得成功的例子来说，它们没有成功不能说明它们没有新的价值。或许没有挺进都市的失败与滑坡后的痛定思痛，张艺谋是不会很快就在朴实无华的《一个都不能少》中和抒情诗般的《我的父亲母亲》中东山再起，而这种打动无数人的“东山再起”恰恰说明了对于传统文化的继承是影视民族化的沃土，另一方面，电影是不断需要对于民族历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是电影艺术时代性的需要。显然，这种继承与超越，正是构成了中华民族电影艺术文化价值与审美价值的深层内涵。
美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，曾有这样的一段精彩发言： “直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸引更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受”。[6]是的，不盲目学习别人，相信自己，走一条用最现代的艺术语言来体现中国传统文化的电影民族化之路，寻求东西方电影视野平等对话的契机，为此我们应坚持不懈！为此，我们将耐心等待！<o:p></o:p>
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[参考文献]<o:p></o:p>
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[1]谢晋。我对导演艺术的追求[M]。北京：中国电影出版社 ，1990。第52页。<o:p></o:p>
[2]尹 鸿。论谢晋的政治/伦理情节剧的模式，电影艺术[J] ，1999。第1期。43~47页。<o:p></o:p>
[3]谢飞。谢飞集[M]。 北京： 中国电影出版社，1998。第232页。<o:p></o:p>
[4][5]王春荣。新时期电影的多元结构[M]。沈阳：辽宁大学出版社， 1997。第225页、66页。<o:p></o:p>
[6]彭吉象。中华民族影视艺术与WTO， 电影创作[M]。 2001年第3期。41~43页。<o:p></o:p>

曾蒙 · 发表于 2006-6-1 23:29:52

张兄厉害!从文学研究转向电影研究,张兄的视觉会给我们带来愉悦的!

张修林 · 发表于 2006-6-14 20:28:20

知识全面.

匿名 *发表于 2006-11-7 23:04:46* · 发表于 2006-11-7 23:04:46

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论新时期中国电影的民族化演进过程

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