文化转型与重写历史之后

张立群 · 发表于 2007-9-21 00:05:23

——重读“新历史小说” 在20世纪最后十年里，“新历史小说”作为引人瞩目的文学现象之一，曾给日益陷入平静的文坛带来耳目一新的阅读感受。与此同时，作为一种伴生“文化转型”而出现的创作潮流，由“新历史小说”引发的命名上的争议，特别是其“重写”历史的文化品格，都决定了这种小说包容的价值和意义远远超过了其写作本身。不过，无论是文化转型的年代，文学的失意迅速引发频繁涌现的创作“命名”与“潮流”，还是时间上的近距离进而导致历史沉积的匮乏，“新历史小说”在尚未得到清理甚或“正名”之前，就已经随着历史成为过去。因此，所谓“文化转型与重写历史之后”正是通过重新解读的方式，对以往的研究进行了一次历史的澄清与填充。
一 关于“新历史小说”的命名，以及由此出现的“新历史主义小说”、“新历史主义文学思潮”等诸多游移不定的称谓，不但说明研究界在相当长一段时间内对这类写作充满理解上的歧义，同时，也深刻反映了文化转型时期对理论移入及其使用上的种种问题。即使忽视从80到90年代的命名热潮中，“后－”之前缀和“－主义”之后缀已经成为流行现象，以“新历史主义小说”替代“新历史小说”存有明显的“暧昧与含糊”之处[1]。以“新历史主义”来命名一类小说，也确然反映出一种急欲采取对接方式进行“命名”的心态。事实上，相对于传统历史小说的表现形态而言，“新历史小说”无论就命名还是自身的表征，都已然决定它在相当程度上具有的差异性。因此，对于曾经出现的概念之争，笔者以为：“新历史小说”可以作为一个自足的概念出现。当然，值得指出的是，在本土文化资源和世界文学视野中看待问题，尽管，“文本”自身往往远远比命名本身更具永久性魅力，而“新历史主义”作为一种后现代视野下的理论思潮，在引入、传播特别是对于中国作家的影响也确实晚于“新历史小说”的创作，但在理论契合和气质相通的角度上，“新历史小说”并不拒绝后现代特别新历史主义的解读策略。尽管，<personname wst="on" productid="从陈思和">从陈思和</personname>先生的定义——“新历史小说由新写实小说派生而来，不过是涉猎的领域不同，新写实题材限于现实时空，而新历史，则将时空推移到历史领域，但它们在创作方法上有相似之处。‘新历史’又不同于一般意义上的历史，它限定的范围是清末民初到四十年代末，通常被称作‘民国时期’，但它又有别于表现这一历史时期中重大革命事件的题材。因此界定当代新历史小说的概念，大致是包括了民国时期的非党史题材”[2]看待新历史小说，会造成这一小说历史范围的过于狭窄，但这种界定，却较为准确地从流变角度说出了“新历史小说”在当代小说创作中变迁趋势。中国当代小说在历经80年代中期的寻根文学、先锋叙事特别是现实主义的世俗化之后——“新写实小说”之后的文学无论在题材空间，还是表现空间上，都为“历史”重新受到作家特别是从“先锋小说”阵营中分化出来的青年作家的青睐，奠定了创作层面上的“内在诉求”。而在寻根文学、先锋文学以及“新写实”的影响下，历史题材的创作无疑在汲取以往历史经验，比如：“十七年文学”（即传统文学史意义上的1949年至1966年）由“革命历史小说”所提供的写作手法、外部形态的基础上，发生了一种“异化”——在新的历史小说文本中，除了部分历史背景、历史事件、历史人物加以使用并常常处于“时空错乱”的状态，一个最为显著的事实则是，新的历史小说还期待这是关于一次“历史讲述”的读者意识；而对于习以为常特别是教科书式的阅读历史、接受历史的模式，却已在一种重新叙述的“历史话语”中发生了改变。这样，读者再也看不见整体而又合乎逻辑的历史化过程，剩下的只是历史镜像中的碎片以及怪异甚或荒诞不经的历史传奇和能指符号，而裹挟于“重写文学史”之内的种种因子，特别是进入文化转型期普泛意义上的后现代情结，恰恰是这种“改写历史”之手法出现的内在动因。“新历史小说”在很大程度上可以视为是“先锋文学”将创作目光“转向历史”后产生的一种独特的“历史效应”，除了其源头可以追溯到莫言的《红高粱》系列，但最能显示其创作实绩的是苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和“枫杨树系列”，以及叶兆言的“秦淮系列”、刘震云的“故乡系列”等之外，“新历史小说”在作家成分上，也大致与先锋作家一致，因此，作为一次近乎“吊诡”的创作之旅，“新历史小说”首先就在于将“语言技巧”运用于传统历史之后的文本历险，而且，其影响还波及到90年代鲁羊、毕飞宇等“晚生代作家”。不过，“新历史小说”毕竟是“历史转向”与“语言技巧”结合的产物，而其间“新写实小说”沉默的反拨，也造成了这种叙述在技巧上的今非昔比，所以，作为“历史的颓败”的“后悲剧时代的寓言”，“在这个历史颓败的话语情境中”，“新历史”小说家们“显然感受到一种对‘历史’的阉割与补充的双重快感：一种沉迷在‘后悲剧’（post-tragedy）状态中的救赎与恐惧的欢愉。不管把他们看成是对‘寻根’的反动，还是对拉美魔幻现实主义的挪用，或是对西方后现代主义的效仿，他们无疑是当代文学走到历史行将终结时刻所做出的特殊表达。宏大而确凿的历史迷失于语言和叙述方法的重重困境，对现实的逃避不得不以改写历史来获取存在的依据。这既摆脱了旧有的历史，又重新划定了现实表达的边界。进入到他们构造的那个‘历史救赎’话语情境，就足以感知、体验到激动不安的历史意识……”[3]的确，“新历史小说”将讲述话语的年代消融于话语讲述的年代，从而达到历史与现实的融合，这种以主、客观混为一体的创作观念和写作意图，正是理解其文本特征的重要前提。 二 正如王彪在一本冠名为《新历史小说选》的“导论”中写道的那样——1986年后，中国文坛出现了一批写往昔年代的、以家族颓败故事为主要内容的小说，表现了强烈的追寻历史的意识。但这些小说与传统的历史小说不同，它往往不以还原历史的本来面目为目的，历史背景与事件完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。事实上，它以叙说历史的方面分割者与历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景。这些小说，我们或可以认为仅是往昔岁月的追忆与叙说，它里面的家族衰败故事和残缺不全的传说，与我们习惯所称的‘历史小说’，完全是两个不同的概念。 但是，这些小说在往事叙说中又始终关注了历史意识与历史精神，它是以一种新的切入历史的角度走向另一层面上的历史真实的，它用现代的历史方式艺术地把握着历史。所以，从这个角度看，我们称这些小说为‘新历史小说’。也是未尝不可的。[4]几乎所有研究者在考察“新历史小说”的渊源与走势之后，都曾以“解构正史（元话语）”、“虚构策略”、“颠覆英雄观，注重凡人品格”以及“指向当代的历史对话”、“后现代精神”等特征，来归纳“新历史小说”的价值追求[5]，而这一点，也无疑是“新历史小说”与“新历史主义”发生理论关联的前提与结果。但是，“重读”并不仅仅是对前人研讨进行一种重述，“重读”的最终目的是需要在阅读中发现新的问题——在这样的逻辑视点之下，“新历史小说”所包容的历史价值应当集中于以下三点相互联系的内容。其一，是“新历史小说”以鲜明了主体精神，体现了一种与历史平等对话的权利。由于“新历史小说”倡导自由介入、纵横历史的叙事方式，“所以，新历史小说在叙述上常常会出现一个代表现时状态的叙述者——‘我’。‘我’在历史与现在之间不停地跳进跳出，沟通着与历史的关联，把静态的苍老的历史，变成运动着的富有新鲜感的活的对话。更重要的是，叙述人‘我’的对话还同时展现了小说中‘历史’的‘叙说年代’——一种现在对过去的参与和进入。”[6]“新历史小说”当然并不仅仅满足于“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”的小说叙事模式，而对于传统历史小说创作中，作者往往臣服历史的反叛以及解脱“桎梏”的期待，也决定“他们”必须要获取与历史的等同地位，并进而在宣泄个性主体情怀的过程中提高“自我”。这不但生动的体现了文学艺术在时代变迁过程中的内部超越机制，更为重要的是，这种倾向也生动的体现了文化转型期后现代语境下自我反思和反思历史的力度。作家与小说主人公叙事视角整体一致并可以在作品中随意漂流，正是历史真实性溃败之后主体生成和思维观念发生质变的一种症候——苏童的《我的帝王生涯》当然是以漠视历史的方式，重新以“燮”这个子虚乌有的国家和“我”、“<personname wst="on" productid="皇甫">皇甫</personname>夫人”等人物构建“我”的历史，但这个“国家”以及这段根本无法从任何一本史料典籍中可以找到的历史及其事件，就在于以一种近乎真实而雄辩的气势，说明这是一部“历史小说”的身份——自然，在这种描述下，虚构已经取代了真实，偶然也同样可以取代必然，一切事件都可以成为模糊不清甚或历史已经彻底被文本化了，但“我”却可以在随意杜撰中获得最大限度的主体释放。其二，是“新历史小说”对于“民间”以及“民间话语”的生成产生巨大的推动作用。无论从小说、诗歌，还是一种身份立场的角度而言，“民间”在90年代的出现、繁兴甚至毁誉参半，都使其无法成为一个简单的术语或仅仅是一次简单的现象描述。以在90年代对于“民间话语”阐述最具影响的<personname wst="on" productid="陈思和">陈思和</personname>先生来说，他所言的“所以我在当时一篇谈刘震云的文章里宁可把他与当时流行的新写实思潮区分开来，我觉得在八十年代向九十年代过渡期间，存在过一个非知识分子精英立场的现实批判文学：从王朔的颓废到刘震云的讽刺，正是其中的重要现象。这是一种知识分子价值取向悄悄发生变化的信息，到九十年代就产生了引人注目的民间化趋向”[7]以及“民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点。”[8]正从文化转型期的作家立场以及艺术特质的角度，阐释“民间”本身的诸多特点。对于“新历史小说”本身而言，虽然在具体阐释的过程中，它只能充当“民间”的一个例子，但其“还原”历史之后表现人类原始生命力和以“边缘”解构“中心”的策略，却使其可以成为“民间”的“典型形象”；而且，就语言方式的角度上看待文本，“新历史小说”最能体现“民间话语”之处，就在于其使用真正属于“民间”的语言，从而实现“民间”自身是“藏污纳垢”之所的事实。而关乎这一点，除了“新历史小说”常常在带有地域特色的叙述中，显露属于方言色彩以及所谓“家族”色彩的语言特点，关键还在于其在民间口语资源广泛吸纳的过程中，以语言世俗化、粗鄙化的方式，体现了一种“语言变革”的精神。以刘震云“故乡系列”之《故乡相处流传》为例。在这部长篇小说里，以往文学语言的诗性色彩正被粗陋的语言所淹没，曾经多少代作家追求的语言美感在这部小说中已完全被丑陋的氛围所取代了。如其开头就是：“一到延津，曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气便发作了，找我来给他捏搓……捏搓一阵，第三到第四脚趾之间便涌出黄水，脚蹼变得稀烂。黄水已经开始在第四到第五个脚趾之间与我右手的大拇指、食指、中指之间漫延。”这种在小说中比比皆是的叙述，一旦和自莫言《红高粱》为发端的“新历史小说”脉络结合起来，自然可以让读者在感觉上产生相应的触动。当然，在这种表述中，对于民间性事的频繁描写以及浑浑噩噩之“灰色人物”的刻绘，恰恰是“新历史小说”在后现代语境下反现有语言传统的一种“超越性”标志。其三，是“新历史小说”对当代文学中的意识形态权力进行了一次强有力的批判。“新历史小说”以野史取代正史，边缘取代中心，这一点从后现代以及新历史主义的角度上，就已经通过解构真实与权威的方式完成了一种话语权力的批判；而且，所谓“民间”的特点被再度“总括”为“在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活波的形式”[9]，以及“新历史小说”被电影“包装改写”[10]之后的传播，都为其对当代文学中意识形态的批判加上了“砝码”。然而，在此之外，“新历史小说”常常为人所忽略的却是其现实指向，即“新历史小说”在对历史重写的过程中，不但包含了对传统价值观当下意义的强调，还可以从反面讽刺的过程中，展现对于传统价值观的怀疑。正如佛克马在联系鲁迅《故事新编》、吴晗《海瑞罢官》之“历史重写”后认为：“刘震云的小说《故乡相处流传》也暗含着社会批评的因素，它是对中国历史的一次非常有趣的后现代主义的重写”[11]，“新历史小说”在文化转型时期大道其行，无论其改写历史，还是“漠视”现实，甚或设计大量中间人物，其表现上与现实的疏离却产生了时过境迁之后，指涉现实的艺术观念与运筹实践。而其自觉走入底层社会，专注凡人生活，也确实在精英意识与大众文化等多维度空间上（包括语言习惯、思维观念等）达到了一种文化品评的高度，因而，必须承认的是，在文本所要表达的“历史溃败”的同时，传统的意识形态观念也在一定程度上发生了溃败。                         三 如果仅仅是从题材猎奇，叙事技巧等角度上看待“新历史小说”，那么，“新历史小说”无疑给读者带来了强烈的阅读快感甚或激动人心。
但是，这种汲取“语言学转向”经验的历史叙述虽可获得一时的成功，但却由于无法过度掩饰和重复“历史溃败”的本身，而注定其必将随着文化转型产生新的变化。事实上，“新历史小说”以传奇性的方式取代“新写实主义”遗留间隙的同时，就已然造成它易于迅速走向瓦解的内因。除了“新历史主义与东方历史精神”之间的差异性[12]，以及杰姆逊对后现代主义之后应当“倡导返回历史的新历史主义，这是一种走出价值‘平面’，重获精神‘深度’的努力，一种告别解构走向历史意识的新的复归”[13]之预言的失效，“新历史小说”也必将会因为文学、历史以重写、变相的方式融合之后，产生新的“历史问题”，比如：与传统文化和主流意识的持久张力后所产生的平庸、无意义，以及媚俗的、哗众取宠的效应，脱离现实而造成的意义缺失，都使得“新历史小说”在90年代初期就从整体上处于趋向消歇的状态，而“新历史小说”本身所不可避免的矛盾状态：即一方面要颠覆或逃离传统意识形态下的历史化，另一方面又要以自我随意的方式建构新的历史；而在颠覆、逃离与随意的建构中，人们虽然可以体味或是看到某种新的历史意识，但却很难理解作品主人公特定的历史行为，而留下的除了是“历史究竟发生了什么？”的疑惑，就是这种写作在传承上的难度。自90年代中后期以来，“新历史小说”或仅在部分晚生代成名作家那里得到零散的再现，或仅在知名作家那里一展身手的现象，正说明余者很难从这个领域进行开掘的事实。显然，“家族秘史”乃至“土匪的故事”并不能拯救历史，这一点，在历史传统甚为久远、深厚的“中国话语场”中更是如此。然而，“新历史小说”毕竟是以一个生动的文学现象出现的。作为一个相当复杂的成份构成，“新历史小说”在玩世不恭、迎合世俗、悲观虚无的同时，还有沉重的反思以及苦心孤诣的艺术创造。因此，“新历史小说”就在无法使用简单语汇进行辨析的前提下，得到一种较为明确的价值判断。但可以肯定的是，“新历史小说”对历史重写在实质上是纠缠着文化转型期各种复杂的心态意识和价值观念的。这种解构历史同时也是解构自己，进而使自己处于一种不确定、不稳定状态处境的文本，却可以以代表一个时代精神特征的方式，折射出特定时代阶段的文化处境。这样，在文化转型和历史重写之后，“新历史小说”已经通过自己的特征修改了文学历史的发展沿革，作为革命历史小说和历史传记小说之后的一种历史小说形态，“新历史小说”无论就其艺术技巧，还是创作理念，都会被今后的小说创作所借鉴、吸收；而作为一次颠覆历史之后的书写示范，文学创作的空间也必将会由此丰富、广阔起来。    注释：[1] 如石恢的《“新历史主义”与“新历史主义小说”》一文就曾在具体区分两个概念的时候，指出多篇文章在使用“新历史主义小说”概念时，存有的理论误读以及并没有在实质上拉开与“新历史小说”的距离的事实。见《小说评论》，2000年2期。[2]陈思和：《关于“新历史小说”》，《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社，1994年版，80页。[3]陈晓明：《无边的挑战》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，281~282页。[4]王彪选评：《新历史小说选》“导论”，杭州：浙江文艺出版社，1993年版。[5]关于这种归纳，较具代表性的可以列举王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，259～265页；陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，北京：中国人民大学出版社，2002年版，306～338页；王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，武汉：华中师范大学出版社，2001年版，323～417页，等等。[6]王彪选评：《新历史小说选》“导论”。[7]陈思和：《逼近世纪末小说选（卷二）》“序”，《犬耕集》，上海：上海远东出版社，1996年版，139～140页。[8]陈思和：《民间和现代都市文化》，《犬耕集》，188页。[9]对于“民间”概念的总括，见陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年版，207～208页。[10]陈思和：《逼近世纪末小说选（卷二）》“序”，《犬耕集》。其中，“包装改写”应当与张艺谋90年代的电影拍摄有关。[11]（荷兰）D.佛克马（范智红译）：《中国与欧洲传统中的重写方式》，《文学评论》，1999年6期。[12] 关于这种差异性，可见曾艳兵：《东方后现代》，桂林：广西师范大学出版社，115～133页。[13]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1992年版，249页。

小你 · 发表于 2007-10-11 10:25:05

学习

天狗噬月 · 发表于 2008-7-14 11:22:45

关键是评论家的脑袋怎么更新！

尽责任 · 发表于 2008-9-15 09:05:17

书者欲影响别人得先改造自己   书者主要通过书法语言（线条、造型、构图、笔、墨、纸、形制等）表达自己的思想、感情。尤其线条乃作者心迹的直接表露，道德败坏、品格低下、邪恶无耻之徒无论怎样“聪明”地掩饰，试图把字写得光、正、雅但字的气韵、节奏始终会让其露出尾巴。敏感的欣赏者一看即知。此正所谓“风格即人”。所以期望作品产生正的社会效益，必得不断超越自我、完善人格、追求“让我今天活得尽善尽美”。实现人生价值的最大化。 风格的“四统一”   民族性与世界性、地域性与广域性、时代性与越时性、共性与个性四组关系的辩证统一，其差异影响着作品风格的差异。 谈“令笔心常在点画中行”   笔心：笔毫中心的一小撮，既包括笔尖也包括笔根。“常”不是说“只”，既包括“在” 也“包括“不在”点画中行。 晋人用“单勾斜执”执笔法   单勾斜执就是今人一般的硬笔执笔法，主要由拇、食、中三指着力，笔杆斜靠在虎口内。这从古画上可以得到证实。再就是通过实践经验及对晋人书作的研究。 艺道震撼   古今中外凡不朽的艺术杰作，无不以内容和形式共同作用感官，震撼人心。 “ 米字形”造型法   米字形（八个角都是45度）不同于所有的格、圈、形、线、点的是它能够协调地处理聚散、正斜、方圆、宽窄、疏密、大小、自由与规范等的辩证统一。 “用笔千古不易”——变   线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗、大小等皆因时、人、字千变万化。 书法的复兴需要您的提问   提问往往比答问更需创见，思路更要开阔，对学术研究更显重要，尤其是重点、疑难、坚深、前沿、大家感兴趣，人们关注的问题其价值更是突出。让我们勤于思考，积极提问。我现在就有几个：为什么宋体字是秦桧创造？受书法影响最深的日本为什么对中国侵害最大？    高效地练字临帖   指划：在腿、掌、肚、床、桌、地等皆可用指练字。可触类旁通。   虚临：执硬笔对帖字凌空虚写。 其上的优点是便捷、环保，可与实写、实临结合练习。 书法的发展趋势   1.繁体、简体书法共存； 2.笔墨形式随内容； 3.所有文字皆可是书法； 4.书法表演与电子、信息技术的结合； 5.镜框形制增多； 6.短句、少字数内容渐多；   7.面向市场，价位与绘画相当； 8.各国书法互相交流、学习、借鉴；   9.天才、杰作灿若星辰；   10.创新、多元。 …… 简体书法——时代的呼唤 1.简体字的应用； 2.中国对外文化交流的需要； 3.扫盲；   4.时代审美趋于简约；   5.拓展创新的领域；   6.人民审美需求； 7.寓教于乐；   8.减少先辈遗产的束缚； 9.与时俱进； 10.多元。    …… 创新的层次   最高为原创，次为改造，再次为组合。一流的艺术品定是原创之作。   书法不只是装饰艺术   书法不应过多停留在“装饰”层面，而应侧重创作反映生活，与时代人文精神和环境相协调，内容与形式和谐统一的作品。 钻研——灵感——杰作   唯有拼命钻研、关注社会、体察自然、感悟生活才是获得豁然开朗的灵感的不竭源泉，由此产生的超凡的思维和想像力才是可能的创出杰作的根本保证。 书法的构图与时空的关系   书法的构图每每是在理性与非理性，有序与无序，偶然性与必然性之间对线条时空进行组合、排布、跳跃、流转、穿越的结果。 通感于书法的启示   由于人们在创作和欣赏艺术作品时，视、听、嗅、味、触等感觉会发生交流、转移、联系的现象，这就为书法的创作和欣赏带来一些启示：如创作书法时可自我朗诵；置于相关的书写环境，相关的音乐、视听放听；不用易渗化的纸张创作更彰显笔触；尝试多人或多笔创作一幅作品；用拇、食指蘸墨书写能表现无可比拟的人性触感美；墨汁里可搀和些相关的物质；对于作品的欣赏环境也可作联觉性布置，等等。 书写姿势要领 无论是站、坐、蹲的写姿，右手执笔则左脚跟抬起，反之亦然。不可机械理解。 目光变化于书法创作的影响 书者在进行书法创作时，目光于笔端会有三种状态：一是专注；二是游移、似看非看；三是无视或闭眼。因创作字体、文字、内容、用品、风格等的不同而有别。目光变化越是靠前者，书作越多理性与必然性，越靠后者则相反。当然这一切都要自然而为。 听音乐感受书法创作 我素来喜在各种艺术中获取灵感、借鉴经验、寻找启发——虽然我别的艺术素养不济，但这并不影响我的上述冲动，尤其是感觉江南才尽、疑无前路时。现在要谈的是音乐。我常坐电脑前戴上耳麦，点击不同风格、形式、题材、主题的音乐视听，把音量调到老大，这时或自己，或别人，或男女合作，或是多人创作书法的虚拟情境即在脑海浮现。由器乐、人声的音质音色想到笔毫的特性和运笔特色：长锋、短锋、狼毫、羊毫、兼毫、粗锋、细毫、中侧、藏露等；由旋律、和声想到线条的起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合等；由音调想到线条的大小、提按、抑扬等；由节奏变化想到书写的点、线、面、顿挫、交替等等。上述对应不一定准，只是感觉随着乐音的流动，仿佛自己或设身处境感受其书写正酣：情感、姿势、状态、环境、行笔（点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤、留、回、扫、擦、跳等）“历历在目”。此妙难以道清，唯亲身体验方得其趣。 书法创作的最佳状态：自然 书者真正进入创作的最佳状态时是完全自然、天人合一、心手双畅的境界，作品恰似天成、没有丝毫的矫揉造作、无病呻吟的痕迹，无论是反映客观世界还是表达思想与情感都是其自然流露，可谓已臻化境。这需要一定的天赋，不错的才艺，相当的生活积累作为支撑。它的出现并非随时招之即来，是创作环境、艺术用品、书者心境等诸多内外因的巧妙结合所致。 谈“一笔书” 自张芝创“一笔书”以来，其多用于狂草创作。其实“一笔书 ”并非指真的一笔到头，它是指线条的行气、神采、笔势的连贯与呼应，既有行也有停，既有断也有连。其不仅适用于草书，同样适用于其它字体的创作。 艺术创作离不开“意象” “意”指心灵、思维活动，“象”指客观形象，“意象”则为二者的结合，是人的精神、行动积累的总和在头脑中的自然生成。艺术创作者的脑海中总会自觉或不自觉闪现，或清晰或模糊，然后运用创作技巧和手段使之转化为艺术形象。作品是否具有感染力与“意象”的质量有重要关系。 公正而全面地评论   对文艺作品的社会价值（知识价值、道德价值、娱乐价值、历史价值）、艺术价值（创新价值、审美价值）应公正而全面地评论。但因评论者的偏好、学识、修养、目的、时代、民族、阶层、性别、年龄、意识形态等可能出现误评、错评或偏差，不过时间终会还以公正。

[此贴子已经被作者于2009-5-11 14:55:32编辑过]

九日 · 发表于 2008-9-24 09:31:51

当下小说的创作秉承了新历史小说的诸多优点。

钱刚 · 发表于 2008-10-28 23:53:47

历史的重写意味了对历史感的寻找

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