历史“寻踪”及其现实走向

张立群 · 发表于 2008-5-17 11:50:50

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“寻根文学”的再解读文学史的许多现象总是期待一种历史的眼光，那些在瞬间风起云涌的现象、概念，往往等待着时间的确证。对于本文探讨的“寻根文学”而言，20世纪80年代中期的迅速崛起，一直和它自身很快走向落潮同样让人感到惊讶。也许，80年代本身就是一个激情洋溢的时代，在那个种种话语和实践都可以通过新鲜、冒险的方式登上文坛之后，“文学的观念”很容易走到了创作的前面，因此，站在另外的一个时代立场上，比如：90年代以降的文学氛围下，人们不但会因为回眸当年集体出场、跌宕起伏的文学态势而无限缅怀，而且，也会在向往之余产生某些历史的沉思。 一、历史的寻踪 邂逅“文革”文化复苏的80年代，无疑是一个写作情绪空前高涨的年代，这使得许多文学现象都来得既如此突然，又显得合情合理。经历对西方“现代派文艺”大讨论之后，20世纪80年代文学不但接续了自40年代中断的文学“现代性”意识，同时，也从历史的一度“迷踪”中迅速超拔出来。当然，对于“寻根文学”这样一个与历史密切相关的文学现象，“历史的寻踪”还具有另外的含义，即“历史的寻踪”既可以导致走向历史后的“自我迷失”，同样，也可以视为是出自某种告别现实的目的而进行的自发性行为。而在这一同样令人难以从泾渭分明的角度看待问题的过程中，“历史”似乎也同样不十分可靠。“寻根文学”在一夜之间“暴得大名”，却无法摆脱曾经的“暗潮涌动”和“身份意识”。“寻根文学”当然并非仅仅肇始于“文化寻根”宣言的发表，作为一种特色鲜明的创作倾向与文学潮流，“寻根文学”不但体现为一种文学运动及其内部逻辑演变的结果，而且，也体现为一种在文化浪潮激变过程中的心态意识。“寻根派”普遍接受此前诸如汪曾祺《受戒》、《大淖纪事》，张承志《黑骏马》、《北方的河》等作品的影响，以及“寻根者”普遍由“知青作家”构成的前提，都使得“寻根文学”具有自身潜在的历史。其中，作为一种事后的考察，“寻根文学”也同样是文学内部文体相互借鉴的结果。早在进入小说意义的“寻根浪潮”之前，“朦胧诗”分化瓦解之后的一脉，杨炼的《诺日朗》、江河的《太阳和他的反光》等具有浓重文化史诗意义的作品，都为“寻根文学”的登场获取了“实践的机会”，然而，这种内在的联系似乎并未为更多的研究所察觉。如果说围绕“现代派”的讨论及其深入，使很多人逐渐意识到众多的“拟现代派”并不能长久的维系本土的创作，那么，以拉美魔幻现实主义及其代表作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》给同样处于“第三世界”的中国作家带来的刺激和震荡，则不能仅以时间标准来衡量其深远的历史意义。如何在面对西方现代派迅速介入的前提下，走向符合本土文化资源和现实条件的创作，进而发出一种声音，正是“寻根文学”在横向移植过程中，遴选已经属于西方后现代场景下此种地域性、文化性相对“落后”之写作的重要原因。而在文学外部的诱因之下，自“伤痕文学”开启的对“文革记忆”的反思与批判，一直是新时期文学发展至80年代中期这一阶段的重要主线。随着“反思”的逐步深入和文学艺术上的汇合，“寻根文学”承上启下的功绩不可磨灭。在上启地域小说、文化小说、风俗小说，下接先锋文学的流脉中，“寻根文学”及其理论宣言并不仅仅是历史的催生，还是特定氛围下文学历史汰变、不断增添“加速度”的结果。在1984年至1986年仅仅两年的时间里，“寻根文学”划下的闪亮轨迹，除了反映潜藏在“一代人”心中的“文化原型”，同时，也寄予了“一代人”渴慕的文学理想乃至责任、追求。这样，在超越单一视角和创作手法之后，文学就向“历史”展开了自己的脚步。 二、观念的呈现      在郑义的“寻根式”作品《远村》中，作者对主人公杨万牛的刻画，最终为一只牧羊“头狗”“黑虎”所取代，“黑虎”在狗群中的赫然独立，与狡猾偷羊的公、母狼的斗争以及最后和豹子的生死大战，都在浓笔重描中赋予了强烈的人性化色彩。正如郑义在质疑“《远村》是否仍然有思想大于（实为束缚）形象之嫌？”之后，揭示“黑虎”“它不是一只靠人施舍食物与温情的宠物，而象征着一个自由骄傲的灵魂。同时，它也象征着一种值得讴歌的顽强生命力。正是依托这种生命力，我们民族才得以历经万般劫难，仍繁衍生息不止”。[1]“寻根文学”这种将写作主旨指向一种“理想”、“信念”的行为，在某种程度上仍然是80年代前期文学普遍反思的结果，然而，这种“反思”既不同于“伤痕文学”对十年“文革”动乱的反思与批判，也不同于“反思文学”将思维的触角深入到民族文化中封建主义之根，在不断向着更为本质、更为隐蔽的内容开掘的过程中，“寻根文学”的反思无疑侧重的是“文化性的反思”，这使得“寻根文学”在摆脱往日文学创作本身浓重的意识形态色彩，从而在回归文学本身的路径并逐渐形成文学发展多元化的态势中，具有不可忽视的作用。    在被视为是“寻根文学”宣言的名文《文学的“根”》中，韩少功写道：“作家们写住房问题，写过很多牢骚和激动，目光开始投向更深的层次，希望在立足现实的同时，又对现实进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。”[2]这种呼吁文学通过真正的艺术实践实现“政治”转移的声音，与盼望在文学创作上做更多实际工作的“超越意识”总是结伴同行的。而事实上，在1985年前后，“超越”一词也确然是作家、批评家使用频率最高的词语之一，而对于这种现象，曾有论者指出：“他们所说的‘超越’至少含有两重意味：在艺术内容上‘超越’单一的政治性内涵，在艺术形态上‘超越’独尊的现实主义成规。”[3]当然，对于“超越”而言，其深化后的现实指向还包括艺术上的“敢问路在何方”。在“文学有根、文学之根应深植于传统的文化的土壤里，根不深，则叶难茂”；“横移一些主题和手法，势必是无源之水，很难有新的生机和生气”[4]的思路下，韩少功的“这丝毫不意味着闭关自守，不是反对文化的对外开放，相反，只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。但有一点似应指出，我们读外国文学，多是翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品或获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”[5]和作家阿城的“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化持虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化有断裂，延续至今。‘文化大革命’更其彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一切，我们甚至差点连遮羞布也没有了。”[6]恰好从正反两面指出了“寻根文学”所包容的写作观念。因此，所谓“文化寻根”不但具有警惕那种“盲目模仿”和“盲目排外”行为的倾向，同时，还在“追本溯源”的过程中，带有明显的“文化自救”意识。至此，“寻根派”的“返回”终于与流行于80年代中期前后中国文化界的“大文化”观念取得了理论和创作上的一致。在将作家个人的探索同一个共同的语境联系起来之后，“寻根派”地域性、文化性的倾向，实则反映了一个时代本身对文化的亲近以及一种地域整体观在自发性认同之后的历史性汇合。它不但涵盖着时代价值转型过程中文学对现实干预的努力，同时，还在扩大和深化当代审美功利性的前提下，体现了文学在“当代性”意识下的积极呼求和历史重构。而在“返回”是为了更好进入的目的下，“寻根派”的“自救”行为必将生动呈现了一种写作上的“个人性”、“主体性”倾向。  三、艺术的“走向”  “寻根文学”普遍对自然、文化题材的关注，使作家的主体精神及其文化旨归随着文本上的文化性、地域性而得到一种“复苏”。显然，这是现代意识与传统文化汇合，超越现实主义单一视点的结果。“寻根文学”虽然在不同“地域”标准那里，有以李杭育为代表的“吴越文化派”、以韩少功为代表的“湘楚文化派”、贾平凹为代表的“商州文化派”、郑义为代表的“太行文化派”、扎西达娃为代表的“西域文化派”、郑万隆的“异乡异闻系列”等等，在独特的“地域式写作”却往往只是“文化根须”的“多色外衣”。以来自东北的“寻根”作家郑万隆的《我的根》为例，“独特的地理环境有着独特的文化。黑龙江是我生命的根，也是我小说的根。我追求一种极浓的山林色彩、粗犷旋律和寒冷的感觉。……但我并不是认真地写实。我小说中的世界，只是我的理想世界和经验世界的投影。我不是企图再现我曾经经验过的对象或事件，因为很多我都没有也不可能经验过，而且现实主义并不等同再现。在这个世界中，我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。更重要的是我企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念……”[7]所要表达的虽不外乎“独特的地域性”和艺术手法的“认知”，但就其“本质化”的目的而言，却是文化传统和民族心理的，这种倾向使“寻根文学”在整体艺术上都无法摆脱韩少功所言的“他们都在寻‘根’，都开始找到了‘根’。这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄地爱好；而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”[8]对于“寻根文学”逐渐为先锋文学取代以及莫言、马原、残雪的所谓“后寻根派”，必须明确的是：对“文化”、“自然”的寻觅已逐渐在“生命还原”的过程中，成为某种第三世界中国文学的“民族寓言”。在超越写实的观念指引下，“寻根文学”的努力已逐渐转化为寻找一种叙事风格和文本上的审美效果。为了将历史、文化的批判、反思意识，以变相甚至荒诞的方式，寓于特定的历史社会文化范畴之中，“寻根文学”在引人瞩目之后却发生了自身的变异。这种耐人寻味的转化，其重心就在于历史主体已经消失和重返历史的目的、视角，都与“现实效果”息息相关。因而，追寻历史和讲述历史就渐渐隐喻为一种文学本身的神话，不但如此，“寻根派”这种对不同叙事方法创造性的运用，也在事实上开启了先锋文学、新历史主义小说的滥觞。韩少功的《爸爸爸》无疑是一次突破自身思维模式的写作，而且，它的声名雀起在事实上对新时期小说的走向有着不可忽视的作用。《爸爸爸》最成功之处是塑造了丙崽这一难以概括的形象，丙崽生来闭着眼睛睡觉两天两夜，一个死人相，直到第三天才哭出声来。很快学会两句话，其实就会说两句，一句“爸爸”，一句“X妈妈”。大家都逗他，他要么叫别人“爸爸”，再有就是“X妈妈”。有人说，丙崽妈多年前弄死了一只绿眼赤身，有瓦罐大的蜘蛛，冒犯神明，所以，生下丙崽。丙崽娘还得过一次疯病，结果是浇大粪好了；丙崽居住的鸡头寨有着浓郁的传统文化习俗。占卜、巫术文化在这里盛行，此外，还有原始文化甚至蛮荒式的好勇斗狠，集团式的仇杀。鸡头寨与鸡尾寨（其隐含的形状意味，似乎同样耐人寻味）结下仇怨，鸡头寨失利连连，所以，以丙崽祭祀神灵；战败后，熬了毒水给老弱病残喝下去，大家都心知肚明的接受，结果是只有丙崽没死，所以，就更易成为“神灵”式的人物。作为一种写作目的，韩少功在《爸爸爸》中寄予的无疑是通过抨击和放大，引起文化、民族疗救的注意。但它的过度“审丑”却在某种程度上压制了它的源出目的，而且，小说本身带有的那种飘忽不定的神秘感，幻觉、时空错乱交错等手法的使用，也使其在往往在“寓言化”的写作场景下，敞开了叙述的技巧，封闭了文本的现实意义。“寻根派”对文本叙述开始关注特别是题材目的性意义的关注，使“寻根”后的小说主人公往往成为“最后一个形象”。除丙崽之典型之外，李杭育《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》等作品，都塑造了生活在历史和现实临界点上的“最后一个”。作家笔下的“葛川江”不但景色别致，而且，生活在这里的“人”，比如《最后一个渔佬儿》中的福奎、《沙灶遗风》中的耀鑫，也同样独特、别致。在他们身上，虽体现了对历史的承传责任，但对于未来，他们却很难承担新的使命，“最后一个”的身份已经使他们的观念、信仰、性格心理、生活习惯乃至身怀的绝技，都显得陈旧的没有人继承了；与此同时，对新生活、新时代的无法适应，也使其很难或者说根本不打算与原有的生活方式、生产方式告别，因此，“最后一个”既是古老文化的象征，同时，也是保守、固执、顽固的象征，而后者常常在整体形象中占有主导作用的性格因子，必然决定了他们及其技艺的悲剧性结局。    先锋小说、实验小说的兴起，不但属于更为年轻的一代作家，同样，也表达了告别文化启蒙主义的同时，作家对传统文化乌托邦情结的热情缺乏，这使得紧邻的文学潮流更加注重文学的叙述和形式。消退期的“寻根文学”虽作品骤减，但作为一个过渡形态，却产生了莫言《红高粱家族》、张炜《古船》式的长篇厚重之作。长篇形式的出现，使作家的思考和生活容量都不约而同的在作品中得到深入，而对生命力特别是原始强力、自由精神的投入，却使作品在逾越原始和现代意识同构的过程中，重建了某种民族文化的意向。 四、从另一面审视 “寻根文学”在艺术上的“陌生化”走向，对于中国当代文学开启所谓“先锋文学”、“类后现代”之门起到了不可忽视的作用。[9]“寻根文学”之“寻找意识”、对某种生存状态的确证，在随后“先锋文学”和“新历史小说”那里得到了形式化、哲性化的极端化提升。然而，这种“开启”毕竟不是杰姆逊笔下的“晚期资本主义文化逻辑”的伴生物，而是在特定文化场景和文化心理双向选择下的第三世界民族文化写作。是以，对其评判也必将成为一件“仁者见仁，智者见智”的事情。纵观“寻根文学”的发展路径，从急促甚至是盲目的对五四文学的简单否定，到理论与创作实践的悖论乃至脱节，都是“寻根派”无法掩饰并最终为人所迅速取代的重要原因。在一篇名为《我们的文学究竟缺少什么？——试论“寻根派”与“先锋派”的历史地位及其内在缺陷》中，作者曾在“寻根文学”在发展走向上具有“儒家文化方向”、“佛道文化方向”、“民间文化方向”的基础上指出，“‘寻根派’文学在短短的20年时间里，对于中国传统的文化遗产简直是整个地‘仿造’了一遍！”“‘寻根派’文学的基点是文化而非文学本身，企图利用文化在意识形态之外寻找文学及人的本质是其初衷，因而它就天然地具有一种‘曲线救国’的软骨症意味。”[10]这种说法当然在“文学”的立场上获得了有力的证明。但是，对于在“文化”介入“文学”之后特别是“时间还原”和“历史化”的眼光下，“文学究竟会怎样？”这一命题的回答还需要进一步深入下去。在阿城的名作《棋王》中，我们大致可以看到：“棋王”王一生蓬头垢面，嗜棋如命，迂腐之极，形如呆子的精神面貌。他对自己生存的空间没有选择的权利，于是随遇而安，转而追求精神的境界，并在棋中体味无穷的生命之道。这种将自我的人格和生命的价值寄托在下棋之上的行为方式，确实达到了道家所言的人生境界。他常常是还没结束就已经知道胜负，所以，沉默的码着棋子。他们虽然借助棋道树起自己的形象，实现了自己的人生价值，不过，相对于芸芸众生，又空前孤独；力战群雄的阵势虽然是空前绝后，但作为“最后一个”形象，却注定无法挽回悲剧性的生命。而在同样堪称“寻根文学”的代表作扎西达娃笔下的《西藏，隐秘岁月》中，作者讲述的却是另外一个层面的作品：一个民族发展简史般的缩影，在达朗家族五代人的繁衍生息和次仁吉姆的命运中展开，但这却没有发生马尔克斯式《百年孤独》的“圆圈”。作品中次仁吉姆的名字虽然被几代女人所使用，但是只有最后一代次仁吉姆在数不尽的春夏秋冬和无数次供奉的岩石洞穴中，取出了空荡荡的茶壶、皮袋，以及面对那尊隐居久远的高僧。“次仁吉姆”在宗教、神话、文化与历史融合之后，已经成为愚顽和虔诚的化身和为潜在传统巨大力量抽象后的符号。无论历史怎样给予她们苦难，她们都默默无闻的重复着自己的命运。1985年，一个名叫“次仁吉姆”的年轻女医生在为老次仁吉姆送葬之后，又在立志成为西藏藏族女子中第一个国外高等院校颁发的医学博士之前，终结了历史的延续。因此，“没有次仁吉姆对次仁吉姆命运的重复，只有次仁吉姆对次仁吉姆的否定与背叛，这寓意着民族的历史性进步”[11]，同时，也在或许是无意识的前提下，寓意着文化的“现代性”危机和“现代性的进步”。由上述对比分析，不难看出：即使在远离中心的西藏，原始主义文化也同样要遭受现代文明的侵袭。显然的，历史在某一场景下是无情的，因为时间意义上的线性进化论原则在某些时候就是要以苛刻的方式，淘汰一些陈旧的事物；然而，与此同时，历史又是公平的，它总是将那些深刻反映时代并适合时代的生命力注入到包括文学创作等各色文化的肌肤之中，并进而在一种时间的“临界点”上引发人们心灵上震荡——“那种完全抛开时代统治思想的制约而奢谈生命本体的审美感受，则诚如安泰把自己悬在空中一样苍白无力。我们呼唤文学走向自然，更要抒写人在走向自然过程中的生命体验。而这种生命体验却是不能离开具体的时代条件，‘寻根文学’中许多作家的作品都表现了一种当代人在异化过程中的惶惑心态。贾平凹、郑义、李杭育等作家在这方面的描写尤甚。……殊不知，近些年来中国经济基础的大迁移带来的正是西方社会上个世纪末所体验的生命经验。”[12]“寻根派”当然可以视为是“现代派”刺激的结果，同时，也可以作为“现代派”反面的例证，这既是它的历史宿命，也是它常常陷入某种纠缠不清状态的重要原因。总之，在几重辨析之后，对“寻根派”的审读大致可以告一段落。但这毕竟同样是一种“历史化”的结果，因为，站在今天的立场上看待“寻根派”，其感受极有可能与历史的实际有一定的距离。所幸可以原谅的是，历史上任何一次“再审读”都必将带有不可避免的主观性，因此，笔者愿意以与其说历史“寻踪”，倒不如说历史生成了某些独特的文学现象，作为本文的结尾！  注释：[1]郑义：《太行牧歌——代跋》，郑义：《远村》，山西：中原农村出版社，1995年版，263页。[2][4][5][8]韩少功：《文学的“根”》，《完美的假定》，北京：作家出版社，1996年版，5、2、6、4页。[3]王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，武汉：华中师范大学出版社，2001年版，25页。[6]阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》，<chsdate wst="on" isrocdate="False" islunardate="False" day="6" month="7" year="1985">1985年7月6日</chsdate>。[7]郑万隆：《我的根》，《生命的图腾》“代后记”，北京：中国文联出版公司，1986年版，313页。[9]关于“类后现代”的问题，可集中见笔者的文章：《论先锋小说的“类后现代性”》，《辽宁大学学报》，2007年1期。[10]龙象：《我们的文学究竟缺少什么？——试论“寻根派”与“先锋派”的历史地位及其内在缺陷》，《文艺争鸣》，2000年4期。[11]王绯：《魔幻与荒诞：攥在扎西达娃手心儿里的西藏》，扎西达娃：《西藏隐秘岁月》，武汉：长江文艺出版社，1993年版，391页。[12]丁帆：《批评的遗憾——与刘晓波谈“寻根文学”》，《文学的玄览》，北京：北京出版社，1998年版，432页。

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