代转诗人李轻松诗剧《向日葵》研讨会

张立群 · 发表于 2008-7-8 18:37:34

诗歌与戏剧联姻的可能性--李轻松诗剧《向日葵》研讨会龙扬志 时间：2008年6月12日地点：首都师范大学国际文化大厦第四会议室主持人：吴思敬出席人：赵敏俐、吴思敬、李轻松（编剧）、张旭（导演）、张嫒（舞台总监），金慈恩，王永，王士强，陈亮，冯雷，龙扬志，姜超，李文钢，卢秋红，张墨研，聂国艳，韦珺，申英利，鲁华夏，《向日葵》演员王文琳（饰女人）、王玫（饰葵花）、刘清（饰男人）、高波（饰魔鬼）、国恩龙（饰凡高）、胡小可、张人及、李渤、甘泉、李智浩、钟华、刘玥丁等。记录人：龙扬志 吴思敬(首都师范大学中国诗歌研究中心副主任，博士生导师)：（介绍出席人员并请首都师范大学中国诗歌研究中心主任赵敏俐教授讲话。）赵敏俐(首都师范大学中国诗歌研究中心主任，博士生导师)：今天我们大家在一起就李轻松诗剧《向日葵》演出成功开一个座谈会，这是一件很值得高兴的事情。首都师范大学中国诗歌研究中心是国家教育部的一个重点文科基地，我们与中国作家协会、《诗刊》社合作，每年从全国华文诗歌奖中选拔出一位诗人来驻校，李轻松是去年入驻我们中心的第四位驻校诗人。每一位驻校诗人都能给我们带来一些新鲜空气，而李轻松来到这里之后，我觉得她做得特别好，她不仅写诗，还当老师，参与了诗歌中心其他各方面的活动，这样就把我们诗歌中心关于诗歌的研究从学院式的研究向社会方面的结合做了一个有效的推广。这一年来我们举办的诗歌活动不少，与《诗刊》社一起合作举行了新年新诗朗诵会、校园诗歌朗诵会。去年我们还编过一本《历代军旅诗三百六十五首》，有部队里一百多位老将军参与，他们把诗歌写成书法条幅，在北大、清华、人大、北师大等高校里巡回展览，反响很好。所以诗歌的研究应该和大众化的文化需求相结合，走向更广阔的市场，让更多的读者来参与。李轻松有这方面的特长，尤其是得到北京舞蹈学院的支持，我们深感幸运。可以说，没有舞蹈学院的支持这幕剧是不可能演出的。在这里，我先向舞蹈学院的两位老师和各位参加演出的同学表示忠心的感谢。我们在一起合作，组成了一个临时大家庭，在这个集体当中，我们合作得非常愉快。多余的话不多说，我们一起讨论吧。吴思敬：这个诗剧之所以成功，也是赵老师大力支持的一个结果。在座的研究生和博士生都观看了这个演出，剧本也早已经发给大家了，我觉得这个剧本是一个非常好的创意，诗剧的方式进行创作，对当下诗歌创作是具有重要意义的。现在这个剧本又经过舞蹈学院的师生进行了再加工，特别是在张旭主任的亲自关怀和指导下，把一个诗人创作的剧本搬到了舞台上，这是一件既有创意又有创新的事情。尽管刚刚出来，但是引起了广大诗歌爱好者的关注，没有宣传就已经引人注意了，这正是因为这种创造性和吸引力的表现。今天的研讨既可以对李轻松这个剧本进行阐述，也可以就导演和演出而言发表大家的意见。我觉得李轻松的诗剧既有实践意义，又有理论意义。从理论角度来研究的话，李轻松的诗剧可以联系诗歌理论史上的新诗戏剧化来进行，在上世纪40年代，袁可嘉先生提出过新诗戏剧化的主张，那么《向日葵》跟这个主张有哪些关系？袁可嘉先生的新诗戏剧化的主张是和针对“五四”以来非常浅白、滥情的诗而提出来的，在提出这个主张之后，但包括“九叶派”诗人，并没有真正做出有效的文本实践。这个理论与李轻松这个诗剧之间有哪些关系同学们可以思考。第二，这个诗剧跟人的潜思维的关系，李轻松这个诗剧是一个心理戏剧，但是又不是一般的表现心理活动，她直接进入人的潜意识层面，我们如何去思考这种潜意识，也是一个可以探讨的方面。第三，关于人性的关系，我觉得这个诗剧对人性的探讨是非常深的。正常与精神病人之间，到底谁是真正的疯子？是如何转化的？在剧中经常用凡高这个人物来点出很多有哲理的问题。第四，李轻松写出这个剧本和她的生活经历的关系以及与其他创作的关系，因为李轻松曾经在精神病院工作过五年，她对经神病患者有深刻的了解。这次演出中，这些男同学非常到位地将精神病人的动作与心理再现出来了。再有，诗歌到今天越走越独立，而戏剧是有群众性的，如何通过和戏剧的联姻来使诗歌有更大的发展余地？总之，李轻松的诗剧提出了很多的话题，这些话题都是值得我们深入探讨的。希望大家畅所欲言。我还是想请李轻松把自己的想法先说一说，然后再请导演张旭再谈自己的看法。李轻松：那么我首先就抛砖引玉吧。我要感谢中国诗歌研究中心，假如我没有在诗歌中心驻校这一年，那也就没有这个诗剧的产生。做一个诗剧这个想法我已经有了很多年，这是我一直以来的梦想。去年驻校时我觉得做一个诗剧的条件已经成熟，因此我和吴思敬老师提出过这样一个想法，同时这个想法也得到了赵敏俐教授的支持。我能和吴老师、赵老师以及北京舞蹈学院这样一个集体来一起完成这个诗剧，我觉得这是我的幸运。舞蹈学院音乐剧系是我国当前一流的并且十分前卫的音乐剧系。音乐剧系无疑是中国将来音乐剧的希望，这些学生也肯定是将来非常优秀的演员。我为什么要写这样一个诗剧？我认为诗歌是越来越走向心灵的，我年轻时的写作是从外向里写，从广阔的世界吸取营养然后回到内心，通过内心的处理来实现我的创作。经过这么多年之后，我是在“往回走”，通过我的内心来参与到广阔的外在世界中去。一旦诗歌和戏剧发生联系的时候，我们就会发现这里有很多的改变。诗歌有很多呈现的方式，很多震撼人心的张力有时是无法用语言来表达的，这在诗歌阅读的层面上有时感受不到，当它从视觉的角度来呈现时，会有很大的冲击力。每一次看这个戏剧我每一次的感受都不一样，它和我二十岁时读一本书、三十岁时读一本书、四十岁时再来读这本书的感受不一样的道理是完全相同的。当人的血肉之躯撞向钢铁的时候，我发现我的语言是无力的。通过肢体表达那种深深的孤独、绝望时，我的眼泪也止不住的流下来了。今天我想谈的也是如何从诗里呈现戏剧化和在戏剧里如何诗化，对我目前的创作来说这是一个重大的方向，它们是如何发生联系的？它们联系之后呈现出来的结果是怎样的？这几天里这是我想得最多的一个问题。可以说，这部戏剧改变了我很多的戏剧观念，以前我也有过很多的创作，但是我们总是停留在对话上面，现在能看到，当诗歌在戏剧里有了起承转合的时候，有了开始、高潮、结局的时候，我发现我的诗歌带上了它的表情、它的呼吸、它的温度。我真的觉得它是有质感并且可以触摸到，这是让我非常激动的。对于戏剧的表达来说，我们可能认为“感动”就是戏剧追求的最高目标和理想。记得去年有一部戏剧，它安排了演员戴着护膝下跪二十二次，我觉得这样的戏剧是非常没有想象力的，而同学们的演出是有想象力和生命力的。现在我的诗歌和戏剧完全融合起来了，以前我可能还有很大一段距离没有到达，因为我没有实践，而这次我实践了。一部戏剧一首诗歌，它不能仅停留在“感动”这样一个层面上。“感动”作为人类的一种共同情感，它是容易唤起的，而陌生化的情感被激起的时候，你就觉得你的思维找到了它的乐趣。我想我也从诗歌的戏剧化中找到更宽广的方向和更宽广的空间。吴老师：李轻松肯定是六十年代出生的诗人中很有才气很有创造性的诗人。同时她很勤奋，她的诗歌和小说、戏剧创作几乎是同步进行的，几支笔并举，可以说是个写作的全才，这在诗歌界并不多见。通过驻校一年，我们也可以看到李轻松身上没有一般诗人那种傲气和轻狂，她是在默默地写作、生活、思考，所以这一点我也是非常感佩的。《向日葵》给我的就是一种读诗的感觉，戏剧的诗化确实值得我们关注，它为我们今后戏剧的诗化可以开创新的道路，为我们今后诗歌界和戏剧化的联姻与进一步交流打开一道门。下面请《向日葵》的导演张旭来谈一谈他的想法，他是真正的专家。张旭(北京舞蹈学院音乐剧系系主任，导演)：大家观看了《向日葵》的演出，今天所有的演员、编剧、以及相关工作人员都在这里，我想我们应该以多种方式来和首师大的老师、博士、硕士一起交流。首先，经过一个月的工作，我们现在把这个作品呈现出来了，我们很想知道我们的老师和同学们对我们这个诗剧的评价和相关的疑问。通过交流让我们对诗的戏剧化与戏剧语言的诗化来做更深一些的了解，以便让诗剧呈现出它的内在真相。在戏剧里面，最早定位戏剧的语言就是诗句。2000年我回国之后写的《音乐剧导论》有一个明确的指向，音乐戏剧的结构分类，第一是音乐，第二才是剧本。而剧本的核心部分不是“歌词”，而是“诗”。我特意注意了音乐戏剧语言与普通歌词与台词的区别，所以当我们作为音乐戏剧的专门人员来谈诗的时候，某种意义上说是不陌生的。我还要说的是，因为刚刚过端午节，这个节日是纪念我们伟大的诗人屈原，它是我们诗人的节日，当这个诗人的节日温度还在的时候，我们今天谈论诗歌、诗歌和戏剧的关系，我觉得显得特别的亲切，因此也具有特别的意义。我提议我们还是以一种提问的方式来交流，可能更有意义。这些演员都是我们三年级的学生，在拿到剧本以后一起工作的时间里面，大家都有更深的体悟，也得到了不同程度的收获，我们希望通过这种交谈来把每个同学的体会与大家一起分享。吴思敬：那我先提一个问吧。原来我在剧本当中，我注意到李轻松设立了一对男女朗诵者，到演出的时候这两个朗诵者的角色取消了，他们融入了整个演出，我不知道张老师你们是怎么考虑的，我当时觉得这两个朗诵者角色的设立很有必要：第一，朗诵本身特别有诗的氛围，另外可以起到一个唱的作用，因此我觉得他们的设立是有意义的。另外他们的一些朗诵词也很能突出诗剧的特点。我想听听张老师你们为什么把这两个角色撤掉了。张旭：我现在试着来回答吴老师提出的这个问题。整个作品的创作时间是倒计时，只有一个月，演出的剧场都定下来了。创作要以倒计时来创作，如何采取简捷、明了、专注的方式来最后使它能在观众面前呈现出来，这是作为导演首先要考虑的问题。两个朗诵者角色加入到作品之中，会使这个戏剧流露出我们所习惯的或者我们所期待的那种朗诵陈词感。一定有人在按照我们所预期的那种方式在朗诵，作为导演，我想在整个作品当中流露出浓郁的诗意，而不是让朗诵者在整个作品当中作为一个联接的链条。这种方式当然有很多牺牲，因此考虑再三之后，还是想让它抓住诗歌的核心气质，通过这个特定的场景，即发生在精神病院的生死情欲故事，在貌似随意的下意识里，把诗意呈现出来。而在三个小时之内，要把这一切表现出来，是有很大难度的。我们的音乐其实是和诗剧密切相关的，要在尊重观众的观赏心理和观赏极限的前提之下将这些东西很好的整合，就必须有必要的调整。所以，最后征求了编剧的意见，如果我们能抓住诗歌的核心气质，诗的特征以及用诗的语言进行交流，在这个前提之下能不能对诗剧作了一些比较大的删减，李轻松答应了。这是我们把一些片段删减的原因，朗诵者的语言因此就被解构到其他角色当中去了，不止是魔鬼，包括一些患者也承担了部分叙述的功能，并且他们的表现方式也都是惟一的。如果以朗诵式的表现的话，我对整个作品还是有些担忧。再说，如果把朗诵者的语言全部通过作曲来演唱的话，在这一个月内，我们没法完成这个工作。李轻松(诗人，沈阳市文联编剧)：我插一下我的想法，参加了无数次的诗歌朗诵会，我觉得我也越来越麻木和厌倦了。我不想看到朗诵者面无表情地拿着诗稿说出来，包括一些著名的朗诵家，都是装腔作势的，几乎不用去看我们就可以明显地想象出这个样子来。我觉得所有的东西还是比较好的融入了整个诗剧当中。王士强(首都师范大学中国诗歌研究中心博士生)：我在看这个诗剧的时候，旁边正好坐了一个北师大的同学，我后来问他，你对这个诗剧的感觉怎么样？他回答说没太看懂。因此我就想问一下，这个诗剧在以后的推广过程中，有没有考虑过一个接受的问题？在艺术性与大众接受之间，是如何调整两者之间的关系的？李轻松：每一个写作者在写作的时候，都会有他个人的想法。现在也是一个娱乐化的时代，也好像是这个社会的主流，如果搞艺术不懂幽默的话，似乎是有缺陷的。现在严重的写作被边缘化了，我觉得这个时代已经抛弃了这些“深情”的人。而我要一如既往地保持我的深情，要做一个严肃的戏剧。我也并不期望每一个人都能看得懂，像清晰地分辨出哪是罗卜、哪是白菜一样。如果每一个都能轻易地看懂，这个诗剧也就失去了它的生命力。不简单地迎合读者和观众的趣味，而是表达出一个作者的独立思考，这也是一个作者所追求的一部分，创作的意义可能也在于此。还有就是关于现实与虚幻的问题，其实我从小就是很喜欢魔幻现实主义这类作品，现在主流的媒体都在强调现实主义，包括那些得奖的东西，大肆炒作的东西，都是这样。我要反其道而行之，这是维护我的个人话语的一种方式，否则我也将要沦为消费时代中一个典型，我不愿意那样去做。因此，你看不懂是你的问题，我不会为此负责任。同时我也一直认为，写作者和接受者之间一定会有一段距离。每一个作家就是要制造出这个距离，而不是真正要去写出现实本身，有些现实的东西并没有太大的表达意义。所以，有些人如果与我有相近的经历可能他就会理解，而有些人则可能难以理解，就是这样的，我也没有办法。陈亮(首都师范大学文学院博士生)：这个戏剧在我看来它是要表达出一种疾病和健康之间的关系，健康是一种常态，而疾病是非常态的。医生是帮助者，而面对精神病这样一个群体，意义可能又有所不同。我们树立一个关于正常的标准，然后将那些我们认为不符合这个标准的人称之为精神病人。在这个诗剧当中，医生和他的妻子是这个秩序的监管者和训导者，他们控制病人的身体和精神。给我印象最深刻的是关于强制病人吃药的场景。我看到这样一个笑话，在半夜里一个医生把一个精神病人叫醒，对病人说，起来吃安眠药。因此我觉得这里面有一种象征性的意义，吃药在这里不是用来治疗，而是体现这种诊治的权力以及医生对病人的控制。我想问的问题是，在剧中，凡高到底是个什么样的角色？他与其他的病人又不太一样，他是戴着帽子的。他也是一个特殊的患者，但是我没有看出来他与整个诗剧之间的关系。钟华(北京舞蹈学院音乐剧系学生，饰疯子)：我觉得也不是医生对病人的控制，其实是现实，是对现实的一种妥协。我们觉得戏剧的过程的意义远远大于结果，同时我也很想知道，各位研究诗歌的学长对于我们当下的先锋戏剧有什么看法？是以一种什么样的方式来看待先锋戏剧？如何来看先锋戏剧的懂与不懂的关系？龙扬志(首都师范大学中国诗歌研究中心博士生)：我来回答这个问题吧。研究诗歌其实我们也一直在面对“先锋”这个话题，我们并不是一直在追寻一种确定的、清晰的意义，不是把“懂”作为最高的阅读或观赏境界的一个标准，这个还是可以放心的。刚才陈亮说的医生对病人的控制，我觉得他完全正确，而不是一个简单的向现实妥协的问题。这个诗剧所达到的哲学深度可以说也就在这里，它反映的是一种标准的颠倒、变动或转化，在现代社会中人性的自我拯救以及这种拯救面临的困难。故事发生在一个理性混乱的空间中，标准与真相之间，是没有固定的本质的，一个标准一旦被人或权力所操纵，它一定会对另外一些人构成压迫。可以说，这才是戏剧的时代寓意所在。同时，我也觉得它在推广过程中会有一定的难度。尤其是不在小剧场的时候，它面临着如何吸引观众的问题。当观众的审美水平很高时可能不存在这个问题，但是如果观众就是一些普通老百姓呢？先锋艺术在面对接受检验的时候，都会遇到这个问题。还有人物形象的问题，在剧本里看到的形象与演出时有很大的出入，剧本里的人物是具有鲜明特点的，比如魔鬼，它是为了达到控制他人的目的，然而在演出中他成了真理的代言人，完全被神性化与崇高化了。再比如女人这个角色，她是院长女儿，也就是权力的继承者，本来在剧本当中是冷漠与傲慢的，为了控制男人打击葵花，她不择手段，然而看完演出之后，我们反而多了一些对她的同情。作为婚姻中的一个主角，当男人意欲与旧情人重燃爱火的时候，或者看到男人出轨的时候，她有权力维护自己的婚姻。这种改变是否可以谈谈？张旭：我与李轻松做过交流，我们在这个诗剧中不再涉及道德判断，也就是说，这里没有坏人。我们就是把故事呈现出来，将判断留给观众。每一个观众的感受各不相同，正如我喝酒时的感受和你喝酒时的感受不同一样。韦珺(首都师范大学中国诗歌研究中心硕士生)：我觉得从文本到演出，肯定会发生一些变化，同样是这一个丈夫，如果单独看剧本时我可能会原谅他，但是在戏剧中我十分厌恶。所有这一切是因为他的选择而导致的结果，他的选择决定了其他两个女人的选择。在戏剧中放入了负面的形象而看不到值得同情的一面。是不是文字一旦转化为肢体语言时出现的一种偏离，然后呈现了文本与演出之间的差异？关于魔鬼这个问题，我也觉得正像龙扬志说的那样，他成了一个揭示真理的形象。他所说的话，都是正确的，他在虚幻与现实之间摇摆。可能这成了一个两难的问题，我们也很难说清他的性质。我觉得从文本到诗剧之间这种变化也是符合疯狂这种安排，只是在叙述的内容方面有所改变吧。刚才导演所说的诗剧尊重诗意的核心气质，我从某种程度上是认同这一点的，但是具体操作过程中，总是会发生一些变化，甚至是一些质的变化。龙师兄说不能从完全现实的层面上来看这种婚恋关系，还是有道理的。比如一些台词就让我很享受，权力的问题可能在对白时有一些突兀，在文本阅读时我们会有很明显的理解，但是一旦在演出中，我们是不是也很容易注意到，那就不一定了。李轻松：这些患者都是具有象征意义的，比如那个擦钢琴的病人，他不停地擦，在他看来，我们这个世界是脏的。他具有十分偏执的洁癖，他试图把这个世界擦干净，因此他的擦拭永无止境。所以，这个诗剧中的患者都是不同疾病的隐喻，他们的动作类型也各不相同。我觉得这种动作设计是非常好的。卢秋红(首都师范大学文学院硕士生)：刚才李轻松提示每个患者都有不同的动作，这是我们容易忽略的细节，我们一般都把注意力集中在故事的主角身上了。我觉得这个戏剧中表现了一种深深的孤独感，每一个精神病患者他们都是没有名字的，包括男人、女人、葵花，他们都是一个代名词。他们留念自己的内在世界，即使这是一个非现实、虚无的世界。尤其是葵花这一角色，我觉得她演得非常纯粹，我很喜欢，而男人和女人我认为就不是那么深刻。男人的角色是两难的，他处在一个特别矛盾的状态之中，但在戏剧中，可能由于各种条件的限制，他没法将这些复杂的心理斗争全部表现出来。我倒是想听听这些角色的扮演者他们对各自的角色有何理解。王玫(北京舞蹈学院音乐剧系学生，饰葵花)：首先我想说的是感谢李轻松老师，让我彻底地疯了一把，我从来没有觉得过疯狂是这样让人幸福的事情。刚才这位学姐说，她在戏剧中感受到一种深深的孤独感，因为从第一幕到第五幕，我都是处在一种疯狂的状态，自由而奔放，尽可能地去表达葵花那种自由的精神。如果用颜色来表达的话，葵花的精神状态肯定是灿烂的金黄色。她在疯狂时没有任何负担，为所欲为。第六幕的时候，轻松老师特别的狠，让葵花苏醒过来了。这样就让葵花失去了对抗的力量，最后选择了自杀。这个角色让我排练得十分辛苦十分劳累，甚至排完之后回去时睡不着。这到底是个怎样的人物？我一直在再创作中表现她的单纯、纯粹，但是正是她到最后的经历恰好可以看出，她在精神上受到了多大的创伤和折磨。李轻松：我对精神病是抱着极大的同情和赞美的，因为我在精神病院工作的时候，有一个五十岁的老医生治疗一个精神病患者，这个患者是一个大学生，才二十一岁，他在躁狂的时候是十分可爱的，完全是一种人类本真的体现，他不会受到任何来自于社会的、道德的、体制的那些东西的约束。陈亮：这些演员在表现这些行为时到底有没有过实地的体验？李轻松：这是导演的功劳，导演强制训练了很多天。他们任何经验都没有，所以我很佩服他们。不像我这个年龄，他们是完全没有体验的，他们的平均年龄才二十岁，能演到这个极致，太难得了。我觉得凡高这个形象，是这个诗剧的核心。他不是情节的需要，而是在发展到关键的时候，他就会跑出来喊，“不是我疯了，是世界疯了。”它的寓意是很大的，我这个剧不是一个现实的剧，我在这里把它视为整个时代的一个寓言，我们整个世界就是一个精神病院。我把院长视为整个社会中一种至高无上的权力，而他的女儿也是一个核心权力的持有者。她不是一个现实中的某个医院的女儿，大家能不能理解，这里可能有一个表达的误差。然后我要说一说治疗的权力，其实它是一个政治体制的权力。我们拥有药片，药片也是一种权力，我们可以行使这种权力，通过这种权力来阻止别人的精神。我们可以看到凡高的被治疗，在治疗之后我们可以感受到这种前后的反差，他由一个自由的、豪放的人成了一个萎靡不振的人。在治疗之后他的精神完全丧失了，他变成了一个顺从者，无力者。这是我想表达出来的一个最大的反讽。龙扬志：我想问导演一个问题。你说这个戏剧是为了呈现，那么你在导这个戏剧时是否具有某种批判的意图？张旭：没有。完全没有。你们看到什么，就是什么。我想让每个人都看到人性的真相。这些人没有好坏，也没有善良的本质。我们把真相表达出来，让每个人自己去思考。当然我们对患者是有同情的。这是很重要的。我们在这个剧中的追求是表现出一种诗歌的氛围，除了伤感之外，可能还会弥漫着一些善意和温柔。完全没有批评。这个作品在开始演的时候，你们有没有发现，好像这个作品已经开始演出了。这些患者的过去，他们的生活在一年、两年、五年前就已经开始了。在结尾的时候，又选择了这样一个开放式的结尾，就是说，这个故事没有完，没有终结，它还在继续。这个故事的结尾，是那里的场景所致，在那里没有足够的空间，因此没有彻底实现。本来是当观众还在剧场的时候，只剩下一个人，而其他演员都消失了，我想把全部观众都全部抛弃。把你们置于一个两难的境地。你们究竟是选择离开，还是继续等待？然后一个演员也没有了，我们打车回去了。这样做理由很简单，当所有的人物被放逐的时候，你们有没有被放逐？也就是说，我们每一个人都会被放逐。这就传达出一个核心的理念，真正的沟通和交流永远不会存在，孤独是永恒的。但是小剧场没有多余的房间把我们的演员隐藏起来，所以才不得不回来谢幕。我们也没有向你们鞠躬，我们拒绝鞠躬，因为我们是平等的。我们是患者，有可能你们比我们更疯。你们在观看我们演出的同时，其实也是我们在看你们。吴思敬：下面我们请张媛老师说一说，她是这个诗剧的艺术总监。张旭：张媛老师这个班的班主任，她担任这个班的班主任已经有三年。张媛(北京舞蹈学院音乐剧系教师，《向日葵》舞台总监)：吴老师是一个非常好的主持者，他尽量不落下每一个人。我简单地说几句，我是这个诗剧的舞台监督。说句良心话，没有更多地参与到舞台创作的实践当中。但是这一个月学生给我的感觉是他们的变化很大。老实说，我看这个剧本是看了很多遍，至少不下五遍，我才终于看明白了。很多人说这个剧不是特别懂，我觉得随着我们社会和文明的发展，我们的思维方式也在发生变化，那么我们今天说艺术，什么是艺术？我们怎样去解释它？艺术的目的又是什么？我们总是说，艺术来源于生活又高于生活。对于艺术，因为每个人的生活经历不同，文化教育不同，他所理解事物的方式可能也就不同，那么他看这个演出时得到的东西也就不同。我觉得这次《向日葵》的演出，应该是把诗歌和戏剧这样紧密地结合起来，可以说是一个很有创新甚至具有一定标志性意义的举动。吴思敬：通过这次座谈以后，我们对李轻松原创动机、追求目的以及她想达到的效果会有一些更深的了解。同时，我们也对导演所要达到的目的和他个人的艺术观念有一些初步把握。他一再强调这个诗剧中他没有任何道德的评价，没有功利的考虑，我觉得作为一个先锋艺术家，他这种追求和一般的艺术家是有所区别的。而这些年轻的演员也很有艺术功底，十分敬业，我想你们肯定是将来音乐剧界挑大梁的人。最后，我也希望我们将来能有更多的合作机会，让诗歌和戏剧有更紧密的联姻，推动诗歌和戏剧的向前发展。谢谢大家。 （根据录音整理，因为技术问题，部分人的发言未被收集，未经发言人审阅。）

平方 · 发表于 2008-7-13 16:33:23

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