推荐——包蕴情怀的理性探索／ 马永波

蓝雪儿

包蕴情怀的理性探索<br>——评罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》 <br><br>
<>在中国，从20世纪80年代起，在对文化的批判反思中，诗歌批评与研究也逐渐呈现繁荣景象，众多的批评家把目光纷纷投向这一片曾长期遭受冷落的风景，在杂花生树、草长莺飞的迷乱中辨认着缪斯的踪迹和精神的闪光。然而，中国的诗歌批评一直难以摆脱实用功利思维的束缚，使批评的“轮子空转”，难以触及诗歌创作的坚实大地。批评家们很少从对诗歌审美形式要素的把握出发，去探讨诗歌艺术的生成与演变的秘密，进而将理论性的概括与活生生的诗歌写作现场相勾连，将学术研究与创作实践结合起来，而是得意于以西方新兴术语对诗歌进行概念化的图解，用少数认识范型来硬套丰富复杂的诗歌现象，其虚玄的作风使得批评成为又一轮繁杂而不得要领的“符码化”。或者是“只见树木不见森林”，只有零散无序的文本分析，难以归纳出具有指导意义的理论线索，对诗歌创作的现状进行规约和整合，更别提作出前瞻性的思考和预测了。研究与创作的双向脱离越来越严重，造成了诗人和批评家互不买账的局面。诗歌研究和诗歌写作本身一样，同样需要极大的悟性和天赋，并非倚仗若干术语就可以把握其命脉的，并非是疏离写作原生态的死知识的概念化推演就能命中肯綮的。对诗歌文本的把握既需要“读入”，也需要“读出”，也就是在具体深入准确精微的剖析的基础上，作出高度的理论抽象。之所以会有这种难以克服的矛盾局面存在，除了学术研究的日益产业化必然带来的功利弊端之外，也是诗歌艺术本身的特殊性所决定的。诗学除了要具备科学性和理论性之外，除了学理、学养之外，更多的需要一种人文关怀的投入，需要批评家和诗人灵魂的遇合与交流。如果对诗歌采取冷漠的对象化的“有距离的观照”，作为灵魂神秘知识而非文化一角的诗歌，便会如梦境一般消散，无从把捉其灵性四溢的生命本质。作为卓有成就的青年诗评家，罗振亚先生的这本当代先锋诗歌研究专著，给我留下的最鲜明印象和最深的感动，便是其字里行间搏动着的情怀力量。<br>    罗先生是以诗人和学者的双重身份介入诗歌研究的，他早年曾以内蕴饱满的笔致写下过追慕与怀想淳朴本真生活的诗篇，而在他本来可以进一步发挥他的诗歌写作才华的时候，他选择了审慎的“退出”，走上了一条以理性为指导、以感性为基础的诗学研究之路。这种“退出”无异于更有责任感的“进入”，他始终没有离开缪斯左右，他是在不同的层面和角度上继续着对诗歌的忠诚与虔敬。诗人的敏感和天赋，使他拥有天然的对文本的透彻把握能力，常常能在常人加以忽略之处，发见文本的幽微，并以理性的思辩能力加以烛照。诗人的训练使他擅长将理论的梳理和对文本的细致体验融为一体，他对诗歌文本的剖析往往形象而生动，从而使他的批评同时具备了理性的高度和感性的深度。<br>    罗振亚的诗歌批评从一开始就带有强烈的本体论研究的色彩，他虽然也时常借助哲学、社会学、心理学、语言学、文化学，甚至自然科学的诸多方法，但他的侧重点始终在于发掘诗歌文本本身的审美质素和新的诗学增长点上面，在充分的“内部”研究基础上，发现现象、文本、运动、流派之后潜藏着的诗歌艺术流变的形式动因。在对文本技术诸层面进行放大镜式和显微镜式的客观观照和体察之后，他也没有忘记捕捉主体细微的创作心理和情绪感应，并将之和宏观的历史文化语境相对照和呼应。诗歌创作是一门带有神秘色彩的手工劳动。诗歌对诗人始终同时有两方面的要求：对现实做见证的公共责任和诗艺本身的游戏诉求。波兰诗人米沃什在诺贝尔授奖演说中解释过诗人的双重眼界，“他是一个既飞在地球上面从高处观望它、同时又能够巨细兼察地观望的人……真实要求一个名称，要求话语，但它又是不可忍受的，如果它被接触到，如果它离得很近，诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹：所有的艺术证明都不能同行动相比，但是，要以这种方式来拥抱真实，使它保存在它古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中，只有通过一种距离，只有翱翔在它上面，才是可能的——但这反过来似乎是一种道义上的背信弃义。”①一个真正的诗人总是对一些现象会有一种常人觉得奇怪的“冷漠”，常持一种“有距离的观照”态度，他的成功往往不在于简单地走向行动，而是“将美学直觉与在公共行动领域中就道德和意义作出见证的责任联系在一起”，从“纯粹抒情创造的享乐和欢庆中发展出一种内在的道德维度”。②而诗歌研究也需要秉持这种既深入又超离的态度，因为在外在现实达到鼎沸的时刻，诗歌所专注的仍主要是它所面对的语言，“纯净部落的方言”的工作，就在这种对语言的拯救中实现对人生的拯救。对语言的态度也就是对世界的态度。对诗人而言，现实只能是语言中的现实，越过了语言的界限就无异于虚妄。诗人对于诗艺的执著就是对现实的关注，这才是他的天职。任何技术，在艺术中并不单单是技术，它是和艺术家的世界观，即对真实的态度、他的认识世界的方式、他的道德意识是分不开的。而诗歌研究，如果不注重诗艺的分析，势必堕入以道德标准和阶级利益来判定艺术优劣的庸俗社会学批评，这是有史可鉴的。<br>这种从诗学本体入手的研究方法，在具体的文学批评活动之中，使罗振亚的批评活动显示出比较鲜明的系统性和独立性。作为一个独立不倚的批评家，他决不随波逐流，依附于某一流派，成为除了把该派主张一厢情愿地推广为汉语诗歌整体追求之外一无所能的附庸、喉舌。客观、诚实、深入的批评态度，使得他能敏锐把握住现象后面的本质，那就是诗歌本身的审美价值、诗歌语言的生成转化、诗歌形式的创生发展、诗学思想的继承与背离，他始终能从这诸种角度出发来梳理现象、把握文本。这种治学方式也使他主动避开了对现象即席发言所能获得的热闹，而于平稳沉实中默默掘进，就像工作在大地深处的矿工一样，以辛勤的汗水测量勘探着矿脉的走向。在这点上看似“吃亏”，但从长远来看，却能类似于“静水流深”，一旦拉开距离，人们从热闹纷争中抬起头来，定会发现这样踏实工作的建设者身姿。严谨公正的治学精神，使得他最先对炒得沸沸扬扬的20世纪末的“知识分子”写作与“民间”写作之争发出了富于学理的批评。在《朦胧诗后先锋诗歌研究》论述“个人化写作”的第三章中，他在梳理了两派诗学上的特征之后，令人信服地指明，这次争论是“事件”大于“文本”，“这场世纪末的诗学论争非但没有提供出有价值的思想或美学向度，反倒掩盖歪曲了一些有意义的诗学问题，使本来就十分模糊的汉语诗学问题愈加混乱。为服从论争需要，他们将民间与知识分子、南与北、软与硬、普通话与口语、本土与西方等范畴的对立性故意夸大，把复杂问题简单化或把简单问题复杂化，有的大而无当，有的干脆就不存在，这无疑混淆了读者的视听”，“在某种意义上说，是以美学为幌子的争名逐利的商业炒作”。罗先生进而深刻地指出，造成这种局面的原因，除了审美差异（其实这两派的诗歌观念的交融互补多于差异）的内部原因之外，就是国人一贯的二元对立非此即彼的思维模式在作怪。这种基于冷静的客观分析之上的判断，体现了罗振亚作为一名纯正知识分子的良知，他是真正少数把做人和为文统一的批评家，虽然这样的人已经是“大音稀声”了。能够以诗人一般的情怀来光照学术运思，使他的文章避免了流于空泛，他往往能从自己的生活体验出发，契合诗人的写作情境和心灵轨迹，及时而准确地发现他们个性气质的细微差别，真正实现和诗人灵魂的交融与对话，将抽象的理论考察和形象的内心体验融为一体，将细致的文本分析与高度的理论把握相统一。<br>和他此前的《中国现代主义诗歌史论》一样，罗先生没有按照常规的文学史的写法，以史为主，以论为辅，将判断寓于叙述之中，而是突出了历史研究中的主体性，以论为主，以论代史。正如罗先生在《寻求突破的探险：评“中国新诗流变论”》一文中所言：“思潮流派研究不该仅仅为史的描述，它理应成为超越现象之上的问题、经验、规律的发现与阐扬，人类的学术历史也证明大凡有持久生命力的著述无不致力于思想的经营。”③这种写法避免了传统写法只提供点滴史实，从而产生“只见树木不见森林”的缺憾。它的长处在于以作者主体的深刻来烛照历史的发展，对作者的辨析与综合能力是一个严重的挑战。正如杨匡汉先生所言：“缜密的史论研究，侧重于发现与提出问题，即对纷纭的文学现象、思潮流变、驳杂的作品与大量的史料，进行几度翻腾和打磨，提炼出一些真正有价值、有意义的问题，作深入的探究、叩问，从而揭示出某些带规律性的东西。此时，是否全局在胸，能否有理性与智慧的观照，知否蕲求原创对于学术和学科建设的重要，这对论家是无情的考验。”④罗先生的这本当代先锋诗歌史就属于研究型的，它不是泛泛地铺陈材料、罗列现象，而是抓住各时段先锋诗歌不同的凸显因素（当然这些特征也是作者有倾向性选择的结果）之间按照时间顺序的承递、对话、对立、修正、背离和互补，演示后来者对前驱进行策略性误读的“家族浪漫史”，揭示其中隐含着的内在逻辑规律。以论带史的研究方法，使这部专著获得了比较严密的内在结构秩序，即使很难归纳出统一倾向的女性诗歌，罗先生也能将讨论的着力点准确地落在其整体上对舒婷一代的角色确证的反叛上来，可谓独具匠心。<br>传统的玄学历史观必须有前定的预设，它假设人对客观的认识与真实存在本身是统一的，因而历史编篆者们往往不自觉地把自己贬低到意识形态或宣传的地位上。而解构主义的文学史观则认为文学史必然带有主观性和虚构性，这就是历史的文本化，历史也是文本。海登·怀特曾说，认识到历史的文本性，“可以帮助历史学家避免自己成为意识形态先决条件的俘虏。许多历史学家往往没有认识到这一点，把意识形态先决条件当做评论‘真实事件’的‘正确’观点。”⑤所有的历史叙事中都存在虚构成分。“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的‘建构的想像力’（constructive imagination），这种想像力帮助历史学家——如同想像力帮助精明能干的侦探一样——利用现有的事实和提出正确的问题来找出‘到底发生了什么’。”⑥在文学史写作中对主体建构能力的凸显，非但没有使罗振亚的诗学研究成为“我的个人文学史”书写，而是使他对来自历史的暗示常怀警惕之心，而愈发把着力点放在诗学的本体上面。同时，也正是这种“建构的想像力”让他发现了汉语诗歌历史中存在的“反叛”情结，他大胆地提出，每一阶段的先锋诗潮都是出于“影响的焦虑”，以对前一阶段先锋诗潮的解构而崛起的，这种反叛链条的先后顺序为，朦胧诗——第三代——90年代的个人化写作——70后诗人，而对每一阶段对上一阶段的反叛，作者都仔细地从思想意识、诗学理念和文体风格各方面进行了分析。如他归纳朦胧诗人对“十七年和文革诗歌那种政治代替人生、集体消弭个人、现实描摹和浪漫抒情畸形传统的逆反，是高扬主体个性，以意象思维恢复诗的情思哲学生命，探掘语言的张力潜能，孕育出朦胧蕴藉的审美品格”。第三代诗人对朦胧诗那种“时代培植的‘公民情绪’的规范化情思、英雄情调、使命意识与批判精神，以及过分内倾朦胧的贵族化审美形态”又格格不入，竭力主张日常立场、平民视角以及对崇高的消解。到了90年代，诗人们普遍认识到第三代诗的“运动性质”、“对运动的热衷高于对写作的内部真相的探究”的缺陷，有意识地进行偏离和校正，注意用个人化的文本代替集体抒情的喧嚣。至于‘70后诗人，“则将反叛的武器对准了新诗以往所有的诗歌群落”，掀起了身体写作的热潮。<br>这样的线索归纳对于尚未拉开足够距离的当代诗歌研究来说，是极需要勇气和见识的。对于新诗发展的内在承接关系，对代际之间微妙影响的研究，如果没有一个总体的宏观评估角度，是难以洞烛其微的。这样的理论把握如果按照过去的“玄学史观”来处理，很可能会导致一大堆琐碎事件的罗列，而将阿里阿德涅的线条淹没在历史的迷宫之中。赫·绍伊尔在《文学史写作问题》一文中曾说：“历史写作既要求倾向性和投入，又要求与对象保持一定的距离。……历史为我们自身的意义和价值判断提供了一种参照系，而历史的认识使我们能够更清醒地评价并改造我们的世界（正因为如此，历史构成了当前行动的原因）。”⑦罗振亚的诗学研究就做到了投入与保持距离这两者的统一。因此，他的这本专著呈现出以新颖立论为纲的整合性和系统性。而朦胧诗后取得“后现代”首要特征的当代诗歌，流派众多、诗学观点各异、时段横跨了80年代与90年代，因而在各方面都具有极大复杂性，况且后现代本身就有反对阐释、反对选集、反对历史整理的倾向，这使得相关研究变得极为艰难，这也许是目前多数研究者往往做的是流派内部研究、现象反馈或诗人个案分析，以求稳妥的原因之一吧。海伦·文德勒在论述斯蒂文斯时曾提出，诗歌有“思想之诗”和“词语之诗”两种，探究诗人之间的承递、影响关系，也脱不开思想和词语两方面范畴，罗先生对这两者始终有所兼顾，既从文化意识上进行分析，更从技艺层面切入。比如，在论述极其难以理清的80年代与90年代诗歌之间的异同时，他极有创见地发明了“意态文本”和“事态文本”两个新的诗学术语，以此统摄第三代诗以事态文本对朦胧诗的意象艺术的反叛，以及90年代个人化写作以叙述手段为基础对事态文本的深化。事态艺术有利于“拓宽情绪容量”，加强戏剧性架构，强调表现的客观化，吸收小说在经验占有的本真性和话语方式的此在性上的优势。他这样阐发事态文本较之于意态文本的优势，“朦胧诗只是能指与所指分离的思想文本，意象词语本身的丛生与叠加，使能指与所指的关系处于间接、不确定的象征状态，诗意的模糊性、暗示性过强，游走性太大，常常迷幻不定难于把握。……而事态艺术则大不相同，它虽然也不绝对地排斥象征，但它多为变词意象为句意象的整体隐喻象征，每词每句并不复杂，而在整体事态外却隐藏着许多象征性的哲理内涵。这种用事态象征显然比单纯以物象象征优越，事态本身的单纯具体，喻体与被喻体、所指与能指关系的直接确定，使诗可以产生象征再造空间。”<br>在本书中，作者将自杀的诗人海子单列一章进行讨论。如果单以海子诗歌成就自身来看，这实属殊荣，在文本本身的建树上，至少可以举出不下十位同样有资格辟专章介绍的诗人。作为迟到的浪漫主义者，海子诗歌中充斥的原始农耕文化，以意象艺术为主的诗歌手段，对于复杂经验的观照和诗学“进化”的时代需求来说，都不啻为一种倒退和反动。那么，海子的意义何在？罗振亚在客观分析了海子诗歌的浪漫主义特征之后，至为关键地点明，海子的意义在于“他已成为逝去历史的象征符号、中国先锋诗歌死亡或再生的临界点”。海子之死结束了一个时代，开启了一个新的时代，或者说是明智的诗人们从海子之死中看到了一种生活方式和写作方式的一去不复返和全面失效，从而从激情方式的青春抒发转向成熟睿智的个人写作，从“加速”转向“减速”，从锋利转向包容，从对抗转向对话。“九叶”诗人兼诗评家唐湜早在1948年就极其睿智地指出，“文学史上一个最有趣的事实是：浪漫蒂克的诗人如其不如歌德般转向于克腊西克的中节、和谐，诗的，甚至于人的生命没有不是早夭的。青春的高扬的诗时代一过去，成熟的思想就该渐渐溶入和平的感情的节拍，激昂降为平易，自能对一丘一壑别具慧眼，从沙粒中见出宇宙，虚心而意象环生，飘飘然仿佛凭虚御风。实在，只有满心贪婪、光想表现自我的情欲与‘卓行特立’的，不配成为伟大的艺术家。”⑧此话仍不乏警示意义。90年代的个人化写作，一个突出特征就是从叶芝所谓的“情感的象征”向“智力的象征”的转换，知性因素得到强调，从容不迫的深思熟虑取代了“青春的高扬”，使诗歌的容量和对现实的触及能力都得到了大面积的开拓。<br>罗振亚先生在现代诗歌研究之路上，走得踏实而稳重，他的行文风格也厚重有力，又不失跳脱潇洒之气。总的来说，他是一位感性与理性并重、既深入又超离、既注重文本的体验又强调理论高度的批评家。他不事张扬的个性虽使他不能成为眩目的“明星”，但他更像个演技派的艺术家，随着时间的推移，人们会越发体会到那种内在的力量。他没有江河的浪花澎湃，却有着大海的暗潮汹涌，这种坚定、沉实、远离喧嚣与浮躁的诱惑也是他人格力量和内心信念的一种外化吧，对此我深信不疑。</P>
<><br>①《拆散的笔记簿》，米沃什著，绿原译，漓江出版社，1989年，第222页。<br>②《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001年，第381页。<br>③《中国新诗的历史与文化透视》，罗振亚著，黑龙江教育出版社，2002年，第68页。<br>④《史笔与论难》，杨匡汉，载《江汉论坛》2001年第6期。<br>⑤⑥《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993年，第163页，第178页。<br>⑦《重解伟大的传统》，黄伟等译，社会科学文献出版社，1999年，第98页。<br>⑧《辛笛的〈手掌集〉》，《新意度集》，唐湜著，三联书店，1990年，第57页。<br></P><br>

[此贴子已经被作者于2005-11-8 22:21:35编辑过]

小你

马永波很厉害的哦，是个人物。

老田

<>支持，好文接着贴。</P>

曾蒙

学习了.

紫陌红尘

罗振亚、马永波，两位可都算做是诗界大家。他们的理论很有见地，读之受益匪浅。欢迎这样的好文章！

周瑟瑟

好文共享。

永波:江帆向你问好.