论新诗“传统”的自我呈现

张立群 · 发表于 2006-5-5 10:55:56

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align=center>张立群谢向红<o:p></o:p>
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>我们是在对待同一个问题的关注下逐渐走到一起的，然而，我们必须承认的是：对于新诗自身有无传统的问题以及由此引发的论争，尽管我们曾经以不同的方式作出过回答<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn1" target="_blank" >[1]</A>，但这种明显带有“证伪辩诬”方式的回答在很大程度上是具有先验意识乃至偏见的，即我们总是以一种对“预设结论”加以证明的方式来回答这个问题的。因而，我们就在肯定事物一端而遮蔽另一端的视觉偏差中陷入了某种对最初渴望的抵达，而在此过程中，我们也就忽视了问题——“新诗有无传统”以及“传统”本身应有的客观性及其可以言说的方式等等问题，所以，我们希望能够通过共同思考的方式让问题的实质得以自我的呈现。
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>作为新世纪以来中国诗歌批评界寥寥无几的 “亮点”之一，新诗自身有无传统的问题以及由此引发的论争已经越来越受到人们的关注。当然，如果要进行溯本清源的话，那么，这场论争从上个世纪90年代初就已经开始了<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn2" target="_blank" >[2]</A>。同时，对于作为一种文化现象的百年汉语新诗而言，所谓新诗的现代化过程也就是“反传统”与“传统”相互交织的过程。中国新诗有没有自己的“传统”？这确实是一个看似无需回答但又难以回答的问题。然而，对其研讨的意义却是显而易见的：即它不但可以回应争议，同时也可以将包括诗歌史研究、新诗艺术的正常发展、诗歌教育等一系列问题囊括在内，而且，它也会在研讨新诗是否具有合法性的过程中为我们带来种种启示，从而在梳理历史的同时让研究者发现乃至进而解决许多悬而未决的问题。
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>当然，自90年代以来出现的关于新诗有无传统的论争并非仅仅是一种历史的偶然。90年代诗歌处境的日趋艰难，诗歌创作、诗歌市场、读者接受与时代语境等多方面因素的纠葛都使得关心诗歌的人往往在一种近乎不自觉的“世纪末情结”下进行反思；同时，进入90年代以后，20世纪文学的内在“发展速度”也慢慢地在往日激进的状态中逐渐缓慢下来，所谓针对“文化激进主义”的“文化保守主义”适时而发，于是，在文学渐渐丧失轰动效应的年代里，产生类似“新诗从何处来，最终又要到何处去？”的疑问也就在所难免。
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>但是，必须承认的是，“新诗有无传统”特别是“无传统”之论断的出现还是令人触目的：即如果百年新诗的历史最终要被“无传统”而一言以蔽之，那么，所谓新诗史势必会显得很可笑，而所谓的新诗研究者乃至诗人也势必会处境尴尬——毕竟，“作为一个拥有千年诗歌传统的国度，瞬息间，要抛弃传统，忘掉诗国的辉煌，这无论怎么说，都是让人深感底气不足的事。”[1]但是，传统的含义毕竟是多层次的，而站在不同的理解层面上进行言说其结论也往往会不尽相同；何况，百年新诗崎岖坎坷的历史进程又往往会在不同的发展阶段与情势下对 “传统”的界定与解读产生歧义。因此，对处于中性色彩的词语“传统”而言，它不是通过简单定义或是借助词典的力量就能轻易解决的（比如在最近的讨论中，就有引用《辞海》的现象），同样地，它也不是通过简单认同一方并列举出几条理由而可以“敷衍塞责”的。所以，对传统、新诗传统等问题进行“自我呈现”的清理方式就成了一种必要的前提和可行的思路。
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>一、关于新诗“传统”的概念述析<o:p></o:p>
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首先，必须明确的是，在对待“传统”这样一个涵盖广泛、跨越古今的概念时，研讨其话语的构成方式往往会比研讨其内容本身更能说明问题自身。
在古典的语境下，传统是通过一种规训的方式产生的，而规训的结果就是不但使传统具有鲜明的意识形态色彩，同时，也使其可以作为一种知识习惯为当时的人们所熟习。在这种情况下，传统由于外部宣传和内部的自我接受已经成为人们的共识并形成了一种具有政治文化意味上的“传统”。因此，这种语境下的传统往往会作为一种无意识的状态覆盖和浸润在人们的日常生活之中，传统不必被时刻提及，但却以一种无形的力量时刻规范着人们的日常生活。相反地，作为对面临“异端”命名而要付出沉重代价的经验汲取，任何一种具有 “反传统”意味的行为都会标举“传统”的旗帜而进行实质上的权力争夺，而当一切过去之后，不变的依旧是具有超强稳定性的“传统”自身。在这种语境下，当我们把目光具体到诗歌写作的“传统”之上时，就不难发现：它自生成或者说被人们认识之日起，就一直如悬浮的空气一样在写作者的意识中弥漫，它可以不断被丰富、填充，也可以“一时代有一时代之传统”，但其自身的流动性、潜在的意识形态修辞功能、诗人隐含在创作中的制度化焦虑以及诗歌艺术的整体外部表象却是十分稳固的。
进入现代社会以后，特别是对于现代新诗的历史而言，现代性的扩充张力使诗歌以断裂“传统”的方式萌生，此时“传统”常常作为一种被反叛的标准而不断遭到质疑与挑战。因而，整个新诗的历史从总体上说也就是一部“反传统”的历史：无论是新诗的诞生还是向前发展，现代性前进的动力总使新诗在传承（诸如文体形式、艺术主张等方面）处于一种取代而非融合、对抗而少借鉴的状态。当然，在这个过程中，我们又必须注意到20世纪特定的历史环境（如历次战争、革命、运动等）给诗歌带来的影响。于是，我们在承认新诗的历史是“反传统”的历史同时，又不得不认同新诗的历史基本上与革命史同步的历史事实。因而，当这样一种“反传统”的历史本身要成为“传统”的时候，我们所面临的事实就是：“当‘反传统’自身成为‘传统’时，‘传统’本身通常不会被赋予正面价值，大规模地从正面讨论‘传统’问题也将是不伦不类的。”[2] <o:p></o:p>
由此可见，任何一种对于“传统丧失”以及“新诗的无传统”的判断都不是正确认识新诗传统问题的关键或者曰根本的解决办法。因而，尽管“认识型”这个可以指代“围绕特定的世界观和话语组织起来的历史时期，而且这些历史时期只能通过这些世界观和话语得以解释”[3] 的术语可能不完全适应于新诗与古典之间在传统方面上的关系，但作为一种区分各自时间和立场的方法无疑是可以予以考虑的。新诗的“认识型”是如何展开它的历史情境？如何研讨新诗“传统”的历史知识谱系？这其中隐含的必然性和偶然性都是非常有必要进行细致研究的。
正如王富仁先生在为李怡先生的《中国现代新诗与古典诗歌传统》一书的序言中写道：“任何一个诗人的创造都离不开自己的传统，但在我们过去的理解中，传统似乎仅指中国古典诗歌的传统，实际上，传统是一个浑融的整体，是诗人所赖以创造的全部基础。对于中国现代诗人，中国古代的诗歌和西方的诗歌都是他赖以起步的诗歌传统，只是它们在各个不同的历史时期所起的作用有所不同，诗人自身对它们的意识有所不同。”[4]的确，或许提及传统我们总会自然不自然的将耳熟能详的李杜诗篇作为一种判断的依据与标准，所以，白话新诗也就在某种程度上成为了所谓的“不肖子孙”，并在其诞生之日起就屡屡遭受责难；同样地，正是由于“五四反传统主义者认为中国传统为一有机体。因此，根据五四式反传统主义的理路思辩下去，他们的反传统运动，若有任何意义，就必须是整体性（全盘式）的……由于他们认为中国最基本的思想影响及于传统中每一成分，所以，不打倒传统则已，要打倒传统，就非把它全部打倒不可。”[5] 于是，在新诗初建的时候，新诗作者就在同时也只能在西方诗歌的创作中看到发展中国新诗的契机，于是，他们提倡向西方诗歌学习，介绍西方诗人的创作和理论，努力把西方诗歌的经验和理论运用于自己的诗歌创作，但他们这样做的时候，并不能彻底摆脱固有的传统，同样也不能完全摆脱传统思想和中国语言特点的“束缚”，而西方的诗歌传统介入到中国的诗歌之后，同样也在发生变异后衍生为新的传统。
因此，在回顾传统的基础上综观新诗的历史，我们就不难发现：一向被视为是“反传统”的新诗恰恰最终要担当起一个近乎“暧昧”的角色，即它仍然没有摆脱以“反传统”为名却最终又丰富了中国诗歌“传统”内涵的身份。新诗虽然在很大的程度上进行了一次书写工具和艺术手法的革命，但作为诗歌本身的实质功能却依然被保留了下来。传统依旧作为一个“浑融的整体”安然地悬浮在场，没有发生本体的丧失和内部的彻底断裂。而有关这一点，又并不仅仅因为旧体诗一直在进行，以及所谓要求给新诗重新带上枷锁的“二次革命”，而更为重要的是在于“一部生动而又丰富的中国新诗发展史是我们熟悉的。它的创造与冲突 ，它的挫折和异变，它的漫长路途的探索和跋涉，特别是当它自然地或人为地陷入困境的时候，那一个悠长而又浓重的阴影便成为一种企示的神灵示威地出现在我们的头顶。它仍然活在新诗的肌体中，仍然活在中国新文学的命运里，它并没有在七十多年前死去。这个阴影便是中国古典诗歌。”[6]同时，我们对于在革命话语中诞生的新诗，也可以通过借用的方式解释为：所谓“新文学运动的使命，就在于告别古典的形态从而确立起新的形式，这决定了新诗以艺术的现代化为自己的起点，基本按照西方诗歌的样式来建立自己的规模。这对于古典诗歌发达到极致的中国文学，既是历史的必然，又难逃一种割裂的依恋与惶然心情。中国新诗发展历史中出现的反复与曲折，都似乎在印证这一点。”[7]<o:p></o:p>
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二、新诗“传统”内涵的梳理<o:p></o:p>
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如果说以上的论述是通过研讨传统的形成与建构的方式证明了任何一种“传统”的存在性和不可轻言灭亡的话，那么，以下要具体揭示新诗究竟具有哪些传统就显得是顺理成章的一件事了。当然，这是一个可能在实际处理时更为复杂的问题——即一旦要把时刻都会悬浮在场的“传统”细化为新诗的“传统”时，我们不但必然要以古典诗歌的传统作为参照系统进而研讨二者的关系，同时也必然要言说新诗自身形成了那些传统并最终要重新审视新诗的历史和新诗的实绩，而且，我们还需要将关于“新诗有无传统”的论争本身纳入到视野里，从而置身于聚讼纷纭的氛围之中。
1993年第3期《文学评论》以头版头条的形式刊发了著名诗人、学者郑敏先生长达三万余字的论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，在这篇具有全面“清算”新诗历史的文章里，郑敏先生以拥有几千年历史的古典汉语和古典诗歌传统为背景，联系百年新诗的发展，从结构主义和解构主义的理论出发，认为百年汉语即白话文的发展存在着“语言的一次断裂与两次转变”，并对其中的第一次语言变革即五四时期由胡适、陈独秀所倡导的“白话文运动”以及新诗运动从盲目割裂传统，否定继承，产生巨大的负面影响等方面进行了重点的阐述，进而叩问“古典汉语在中华文化中究竟占什么地位？作为民族母语的文言文对今天的汉语有没有影响？在古典文学与白话文学中有没有继承问题？从今天语言理论的高度来看‘五四’时代所提的要从中华语言中完全抹去古典汉语、文言文的说法是否合乎语言本身的性质和规律？”等一系列问题，进而挑起了 “关于新诗有无传统”的长时期的诗歌论争。而且，在近来的诗学论争和多次的诗歌讨论中我们总能看到郑敏先生对此观点的重复。郑敏先生的观点无疑是具有偏颇性的，至少她在对待新诗的态度上明显存有过分强调审美标准的普遍性、客观性而忽视其特殊性、主观性的问题。但问题的关键就在于这是由一个著名（新）诗人提出的，于是乎这种发问方式以及发问的本身就不得不引起大家的重视。
同样地，对于郑敏先生的回答也是非常值得研讨的一件事情。事实上，除了像当时的范钦林和后来的野曼等直接撰文进行交锋外，还有一些文章也涉及到了这个问题。比如，著名诗人臧棣在《现代性与新诗的评价》一文中曾以“在我看来，新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的”以及“新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。并且，这个新的审美空间的自身发展，还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起”的观点[8]将新诗的现代性追求进行了“实体化”的描述；王家新在《中国现代诗歌自我建构诸问题》中则以“谈起文化身份，可以说中国现代新诗在一开始是没有‘身份’的，因为它以切断与传统的联系为前提。没身份即是它的身份”以及“中国现代诗歌正处在这样一种自我建构中。以上谈到中国古典传统作为多重参照致意之一正被重新引入现在，即使看上去它们并没有出现在一些当代诗人的创作空间或文本里，但恐怕仍是一种‘缺席的在场’” 的论断对传统进行了再度指认[9]；而美籍华人奚密女士则在《现代汉诗的文化政治》一文中以“语言与文化政治之间的纠葛”和“文化认同”[10]的关系，以不能将古典诗歌自身形成的“传统”简单地用在新诗的评价上的论断，对郑敏先生的观点进行了较为尖锐的批评……
由以上的引用并综观这场论争，我们似乎可以看到：对所谓“诗歌传统”的不同理解或者说站在不同立场上对“新诗”进行判别恰恰是论争的焦点所在：一方面坚持以诗学审美标准的普遍性、纯粹性、客观性来衡量新诗（郑敏先生），一方面以诗学审美的特殊性、个别性、主观性来维护新诗（如后者），于是，在一个对象上坚持“双重标准”的判别就势必要发生真正属于诗学意义上的交锋。但新诗的历史究竟是怎样的呢？
新诗是随着“白话文运动”而最终诞生的，这常常会给人一种新诗与以往的历史似乎存在一条界线的印象。而以往的新诗史写作也恰恰就是将“新文化运动”作为20世纪诗歌史的开端，即许多研究者总是认为新诗之所以称之为新就在于它彻底与所谓旧诗进行了“决裂行为”，而自五四“新文化运动”之后的诗歌写作就一直在所谓“反传统”的现代化进程中不再与旧体诗发生关联。然而，事实上，新诗的诞生肯定是需要一个长期的过程，并在量变的程度可以达到质变的时候才能浮出历史的地表的：晚清以黄遵宪为代表的“新派诗”和以夏曾佑、谭嗣同为代表的“新诗”，以及梁启超著名的“诗界革命”、南社诗歌等一直是与“五四”有着密切的关系，而学界颇为流行的那句“没有晚清，何来‘五四’？”的论断也恰恰说明了这种事实；同时，“新文化运动”的历史背景，如北洋军阀的没落统治，近代历次思想革命运动已经动摇了传统文化思想的根基，以及知识分子在强大西方文化面前的焦虑等等，都赋予了一代知识分子以强烈的历史使命感。当年类似傅斯年、罗家伦等青年知识分子总结历史的经验教训，认为单纯改革政治之无用，而应当从社会思想的整体改革出发才能达到除旧布新的效果，都使得一种新 “革命话语”的出现不可避免<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn3" target="_blank" >[3]</A>；而新诗作为各种文学形式变革的先导，诞生于五四文学革命的发轫阶段，还在于面对“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣”（胡适：《送梅觐庄往哈佛大学》）的历史态势，新文学还必须要选择一个“突破口”的问题——即选择新诗作为开路先锋，“这在当时是含有深刻的战斗意义的。因为小说还有《水浒传》、《红楼梦》等古典作品可以借鉴，而韵文又是旧文学自以为瑰宝的，因此文学革命一定要在新诗的提倡上得到胜利，才可以使新文学取得正宗的地位，而不仅只是‘开发民智’和‘通俗教育’的改良主义的主张。”[11] 于是，新诗的倡导者就必须以矫枉过正的决裂方式宣告与过去的历史进行“告别”，并进而采取“求于异邦之声”的方式从翻译体中找寻新诗创作的逻辑起点。但即使如此，对于这些中国身份的引导者而言，要找出他们与传统的关系也并非是一件难事：从胡适倡导“宋诗运动”和寻找历史的遗迹作为“白话的正宗”到李大钊的“故余之掊击孔子，非掊击孔子之本身，乃掊击孔子为历代君主所雕塑之偶像的权威也；非掊击孔子，乃掊击专制政治之灵魂也。”[12]再有新诗发展史上的三次重要的回归古典现象——“新月派”的格律化追求、抗战时期朗诵诗运动、“大跃进时期”对“古典”与“民歌”的提倡直到“天安门诗歌运动”的“街头政治”，“传统”一直在人们的头脑中作为徘徊的潜流，并适时而发。当然，与古典诗学传统相比，新诗的传统常常由于其时间短、“反叛性”以及过多接受外来文化的影响而显得的“身份特殊”，不过，正如郭沫若所说的：“新诗的历史只有三十多年，而旧诗的历史却有三千多年。把三十多年的成绩和三千多年的成绩相比，应该说是最大的不公平。如果客观一点，实事求是地来看问题，那就不大容易断定：‘五四’以来的新诗毫无成就。新诗中也有一些好诗”。 [13]<o:p></o:p>
至此，“新诗是否具有自身的传统？”以及“新诗究竟是反一般观念意义上的传统还是真正的传统本身？”已经可以予以回答了；同时，在强调历史必然性与偶然性相互交织的前提下，关于“新诗有无传统”的论争最终在我们的眼里也就成为了：这场论争虽然意义重大，但我们应当将视野放宽，即我们应当从“有与无”的现象中超拔出来，而将问题最终上升为如何反思百年新诗的创作成绩并由此思考诗歌的未来发展上来。
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三、新诗“传统”问题的延伸<o:p></o:p>
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当我们从论争的现象进入其内部时，我们必须承认的是，对于新诗的成绩以及新诗的传统问题而言，任何的偏袒回护或盲目指责都是不冷静客观的做法。即我们必须承认：对于那么多诗人以及新诗爱好者来说，他们在近百年的时间里付出巨大的艰辛，而且至今仍然有为数众多的人要进入或正准备进入诗的环境之中，因此，轻易的贬损，实在是于心不忍和不合情理的事情；但与此同时，对于一个著名诗人能够对自己终生心仪的事业进行公开的质疑，我们也必须对这种行为表示敬佩，这种质疑不但会让许多人从另外一个方面去认识新诗的历史和现状，而且，如果再联系郑敏先生其他一些常常被人“忽视”的论述<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn4" target="_blank" >[4]</A>，我们得出的结论则是前辈诗人在深切关怀新诗和不满当前诗歌创作（比如“后新诗潮”以降的诗歌创作）的矛盾冲突下期望古今诗学能够打通融合。
回首百年新诗，我们必须首先要客观承认其整体水平“不佳”的事实。而这一点在与古代历史的同等时间内可以产生那么多伟大的诗人以及众多耳熟能详的诗篇相比，新诗的成绩确实是让人“汗颜”的——即使我们排除历史距离感上的种种“错觉”和“障碍”（即历史常常由于距离长于现实而线索清晰，而现实的缺憾之处却总是那样的一目了然）以及在“解释的欲望”驱使下造成的“元评论” <a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn5" target="_blank" >[5]</A>现象，即使我们可以用“历史就是历史，新诗的历史就是以曲折坎坷的方式沿展到今天，而我们所要面对的新诗历史的客观实际恰恰就是如此”这样近乎“不负责任”的方式来论述新诗发展的艰辛，但我们必须要坦白地是，现代汉诗确实没有出现“世界级”的诗人，同样，也没有出现可以达到大师级的伟大作品。于是，每当我们在谈及“诗歌王国”和诗歌传统的时候，总会自觉不自觉地想起古典（比如盛唐时代）的荣光。
当然，这个问题是非常复杂的，因此，我们只选择与这次论争有关的两个主要方面进行阐述。
首先，是新诗整体水平“不佳”的原因，而这个问题又大致包括以下几个方面。第一，从外部环境方面来讲。20世纪中国的社会是一个风云际会、动荡纷纭的特定历史时期，战争的频繁、社会的不稳定、意识形态的多次变迁等等，可以说并未给包括诗歌在内的现当代文学创作营造安定的氛围。整个一部新诗史在某种程度上几乎与革命史同步的事实也恰恰证明了诗歌要与时代语境和政治文化紧密的纠缠在一起并进而接受其影响。时代语境和政治文化不但造成了类似“纯诗”不“纯”、诗人创作心理在整体上常常陷于一种运动式的激进状态等现象，而且，更为重要的是，常常会使诗歌在意识形态的衡量标准下压制了正常的艺术探索，并进而使诗歌常常带有一种“工具化”的倾向。综观20世纪新诗的发展历程，历次的诗歌运动、诗学论争即使是新时期关于“朦胧诗”的讨论也莫不如此。本来，新诗自“五四”发展到40年代的“九叶派”时代，新诗的艺术已经在接纳古今中外的基础上达到了相当的高度，但随着新的标准如“文学要为政治服务”、“现代派是资本主义腐朽没落的东西”的出现，以穆旦为代表的“九叶派”就很快陷入了一种长期隐匿的状态；同样地，新诗历史的坎坷也造成了诗歌理论建设的薄弱，即要么缺少良好的理论研讨空间，要么就是正确的艺术主张遭遇挑战乃至压抑，因而，新诗的整体发展水平受到限制也就在所难免。
第二，从新诗自身的艺术发展上看。由于新诗最初所承载的使命更多是集中于对社会进行思想启蒙和新文化精神的传播，因此，初期新诗就不可避免地带有简单化、工具化、缺少锤炼的倾向——即“由于诗质的丰富性被‘时代精神’大而化之，诗歌语言的‘言外之意’、‘弦外之音’被‘白话’的透明性所替代，‘自由诗’几乎成了‘新诗’的基本符码，诗的美学要求已被降到最低，形式与语言艺术的考虑变得微不足道了。”[14]的确，初期新诗在技巧水准上浅显直白，认识盲目不但造成了新诗发展前端的起点不高，而且，也造成其内容大于形式、手法单一、视野狭窄的问题，因此，初期的绝大部分作品在今天看来似乎仅具有文学史价值而缺乏艺术美学的价值。与此同时，由于初期新诗在气势上“破除一切”的潜在影响，特别是20世纪新诗本身的外部环境给诗人心理留下了巨大的“投影”，因而，综观百年新诗，我们不难发现，在更多的时候，百年新诗在创作主张乃至创作本身都是在一种非整和的方式——对抗而非融合、排斥而非借鉴的方式中向前发展的。而这些一旦再与理论建设上的非个人化状态、运动多、沉潜少等结合在一起，就使新诗在艺术性上失去了充分的沉淀与打磨。以形式为例，在现代诗歌史上，新诗的发展虽然历经自由化、格律化、纯粹化、朗诵化、民间化、散文化到戏剧化的演进过程，但这种演进过程往往是通过历时性的排拒和取代而完成的，于是，诗歌的形式也就无法在“自由”与“规范”的交替中达到前后统一、融会贯通的境界；历经国统、抗战、内战和新中国建立等多个历史时期的何其芳、卞之琳等虽说一直保持着“诗歌艺术上的清醒头脑”，但在“新民歌讨论”中，他们颇有建设意义的“现代格律诗”构想还是在遭遇口诛笔伐的情况下最终被“湮没”，而他们本人也在此后很长的一段时间里只能变成所谓的“沉默不语”；而且，这种常常近乎为各自为战、片面对抗的倾向即使在80年代的“PASS”口号和90年代的诗歌论争中依然可以找到依据。这不能不说是一件颇为值得人们深思的事情，而在这种前提下，新诗的艺术究竟会如何也似乎就成为了可以“窥见一斑”的事实了。
其次，是反思新时期以来特别是“后新诗潮”以降的诗歌创作。本来，“后新诗潮”以降的诗歌创作作为新诗整体发展脉络中的一个阶段，一样可以纳入到新诗成绩“不佳”的范围中去讨论。不过，由于“后新诗潮”以降的诗歌创作具有的“天然近距离”会使其涵盖持续至今的诗歌创作，以及它所面临的社会文化环境也与以往的有很大的不同，特别是它还是这次论争中一个常常被人忽视的“潜在”问题，因此，将其单独进行讨论就显得非常重要了。
郑敏先生曾在《新诗百年探索与后新诗潮》中说：“后新诗潮出现的最大问题是语言问题。‘后’派所要表达的是后现代主义的观念，简单地说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。”[15] 而在《写在诗歌转折点之前》（1998）一文中指出“当前诗歌确存在危机”以及“不好的现象”。[16]可见，郑敏先生对于“后新诗潮”以及当前的诗歌状况是不满的，而这种“不满”与“后新诗潮”以降的诗歌生存状况又在某种程度上加重了郑敏先生在感受“切肤之痛”中对当前诗歌产生了种种质疑：“我所感叹的是，现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由、越来越散文化……”、“难道成天骂‘他妈的’就是诗了吗？我们对自己的母语是相当麻木的……”<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftn6" target="_blank" >[6]</A>而事实上，“后新诗潮”以降的诗歌也确实存有这样的问题：自“后新诗潮”以“两报大展”的方式出现之后，当代诗歌就在对待外来的事物（如类似后现代主义理论与诗歌创作等等）还处于一种误读或是庸俗化理解的状态下就匆匆上阵，而这种冲动的结果就是诗歌创作的极度散文化、情感的弱化、语言的粗鄙化以及叫喊式写作的出现。进入90年代以后，虽说历经海子自杀和所谓的“89的‘中断’与‘结束’”（欧阳江河语），90年代的诗歌在人文精神、艺术技巧上都取得了长足的进步。但仍然有一些诗人一直在一种极度浮躁状态下进行创作——忙于争位子或是急于与国际诗坛进行对接，进而拼命的模仿、拼帖……而转型期的文化氛围特别是艺术商品化又无疑在外部加剧了这种“行为程度”。以常常被论者提及的“个人化写作”和“诗歌叙事性”为例，“个人化写作”本来是要诗歌真正回归诗歌和诗人的自身，然而，在90年代它确有明显的掩饰诗人无法对抗消费时代，自甘沦为边缘的倾向；而“叙事性”本来是要抵制“青春期”的肤浅写作，进而以一种“亚抒情”和“及物性”的方式适应了90年代各体文学既多元又不断兼容的趋势，但却有一些诗人将其作为诗歌可以任意散文化、流水帐式的处理，于是“非诗”成为许多论者指责的口实也就不可难免。自然，在这样一种混乱状态下，希望以诗歌全部和诗人整体来进行对抗乃至复兴是让人感到模糊不清的，因而，在亲历并参与这一时期诗歌创作和原本就深刻反思过新诗激进倾向的郑敏先生，再提新诗的传统也就并非是“空穴来风”的一件事情了。
总之，在关于“新诗有无传统之讨论”的本质呈现之后，我们可以发现：这场讨论的所能给我们带来的其实似乎并不在于讨论的本身，而更在于它可以引导我们去反思新诗的历史和重估新诗的创作实绩，因此，在不断努力建构我们汉语新诗的理论的同时，加强诗人自身人格素质的修养并不断提高诗歌创作的质量不但会成为我们的结论，而且，也必将成为新诗未来发展的主要方向。正如著名诗人闻一多先生在1923年对《女神》评价时所说的那样：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的呼吸外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”[17]这既是人们研究继承和吸纳问题的最后归宿，同时，也无疑是新诗要正常发展的根本趋势。而我们梳理论争的意义，或许也正在于此。
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[9]王家新。中国现代诗歌自我建构诸问题[A]，现代汉诗百年演变课题组。现代汉诗：反思与求索[C]。北京：作家出版社，1998年版，55、60页。<o:p></o:p>
[10]奚密。现代汉诗的文化政治，学术思想评论[J]。1999（5）1~19页。<o:p></o:p>
[11]王瑶。新诗·上[A]，王瑶全集·卷二[C]。石家庄：河北教育出版社，2000年版，232页。<o:p></o:p>
[12]李大钊。李大钊文集·上卷[M]。北京：人民出版社，1984年版，264页。<o:p></o:p>
[13]吴奔星。沫若诗话[C]。成都：四川人民出版社，1984年版，366页。<o:p></o:p>
[14]王光明。现代汉诗的百年演变[M]。石家庄：河北人民出版社，2003年版，5页。<o:p></o:p>
[15]郑敏。新诗百年探索与后新诗潮[A]，郑敏。诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论[C]。北京：北京大学出版社，1999年版，332—345页。<o:p></o:p>
[16]郑敏。写在诗歌转折点之前[A]，郑敏。诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论[C]。北京：北京大学出版社，1999年版，372—375页。<o:p></o:p>
[17]闻一多。《女神》之地方色彩，创造周报[J]，1923（5）5—9页。
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref1" target="_blank" >[1]</A>关于“新诗有无传统的论争”主要是指由2001年第1期《粤海风》上发表的《新诗究竟有没有传统？——对话者：郑敏、吴思敬》而引起的论争。在此次论争中，本文的作者张立群曾在2004年第3期《文艺争鸣》上发表过《从一场对话开始——关于“新诗究竟有没有传统”的解析》，在2004年第8期《艺术广角》上发表过《目前诗坛的四大困境》；谢向红则在2004年第3期的《江海学刊》上发表了《中国新诗的八大传统》，在2004年第4期《江汉大学学报》发表了《我们是否夸大了“裂变”？》。<o:p></o:p></DIV>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref2" target="_blank" >[2]</A>这些文章主要是以郑敏发表在1993年第3期《文学评论》的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》为开端，而后具体可见范钦林：《如何评价“五四”白话文运动——与郑敏先生商榷》，《文学评论》1994年2期；郑敏：《关于〈如何评价‘五四’白话文运动〉商榷之商榷》，《文学评论》1994年2期；张颐武：《重估“现代性”与汉语书面语论争——一个九十年代文学的新命题》，《文学评论》1994年4期；许明：《文化激进主义历史维度——从郑敏、范钦林的争论说开去》，《文学评论》，1994年4期；沉风、志忠：《跨世纪之交：文学的困惑与选择》，《文学评论》，1994年6期。此外，1997年由《星星诗刊》开展的关于周涛“新诗十三问”的论争也大致可以归纳到此列。<o:p></o:p>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref3" target="_blank" >[3]</A>关于这方面论文可见傅斯年：《白话文学与心理的改革》，《新潮》，1919年第1卷5期；罗家伦：《近代中国文学思想之变迁》，《新潮》，1920年第2卷5期。<o:p></o:p></DIV>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref4" target="_blank" >[4]</A> 这些文章包括 《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》、《新诗百年探索与后新诗潮》等文章，均收入郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京：北京大学出版社，1999年版。<o:p></o:p>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref5" target="_blank" >[5]</A> [美]弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，北京：中国社会科学出版社，1998年版，2~4页。对于“元评论”， 詹姆逊认为：“关于解释的任何真正有意义的讨论的出发点，决不是解释的性质，而是最初对解释的需要。换句话说，最初需要解释的，不是我们如何正确地解释一部作品，而是为什么我们必须这样做。一切关于解释的思考，必须深入阐释环境的陌生性和非自然性；用另一种方式说，每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”<o:p></o:p>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=32#_ftnref6" target="_blank" >[6]</A>《新诗究竟有没有传统？——对话者：郑敏、吴思敬》，《粤海风》， 2001年第1期。 <o:p></o:p>
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黄元祥 · 发表于 2006-5-5 20:30:53

学习！

曾蒙 · 发表于 2006-5-6 02:21:09

李怡先生的《中国现代新诗与古典诗歌传统》认真读过.传统问题,对新诗创作一直是个伤感的话题.此文对这个绕不开的问题谈得非常透彻。实在值得学习和研究。

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论新诗“传统”的自我呈现

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