在生存中写作：“打工诗歌”的当下精神际遇

阅读模式 · 发表于 2006-9-9 12:40:47

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>在生存中写作：“打工诗歌”的当下精神际遇<o:p></o:p>
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align=center>柳冬妩<o:p></o:p>
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>诗歌在任何时候都面临“问题”，所谓问题，也就是说它不能按照我们的理想格式存在。如果说“打工诗歌”在这个时代面临太多的问题，那就更不必惊慌失措。我们没有任何理由，要求这个时代对“打工诗歌”和“打工诗人”另眼相看。相对于异彩纷呈、波澜壮阔的打工生活，相对于乡土中国前所未有的各种外在的生存矛盾和内在的精神变迁，“打工诗歌”对它的呈现只能算冰山一角。但“打工诗歌”作为现代中国社会转型的一份特殊的精神纪录，其重要性自不待言。“打工诗歌”存在种种问题，并不意味着我们因此就有理由抹煞它的意义。今年第三期的《文艺争鸣》用较大篇幅开辟出“在生存中写作”专辑，对“打工文学”、“打工诗歌”加以探讨，这在国内同类刊物中尚属首次，刷新了人们对此类文学创作及其相关问题的看法，甚至引起某些文学观念的变化。雷达、何西来、李敬泽、白烨、徐敬亚、唐晓渡等文学评论家和诗歌评论家在两场关于“打工文学”与“打工诗歌”的座谈会上，呼吁要对“打工文学”“打工诗歌”给予特别关注。主编<st1

ersonName w:st="on" ProductID="张未民">张未民</st1

ersonName>老师在《关于“在生存中写作”——编读札记》中提出了“在生存中写作”的概念，用以强调“这样一种基本生存状态与文学写作胶结在一起的写作方式”。<st1

ersonName w:st="on" ProductID="张">张</st1

ersonName>老师的文章被《文学报》、《文艺报》等报刊选载，还被民间诗报《打工诗人》转载，在打工诗人中间广泛传阅。在田园的远逝与城市的冷漠中，在历史的缠绕与环境的错谬中，在积郁满腹的烦恼苦痛与无法表达的失语状态中，“打工诗歌”的出现，显然不是诗人为了诗歌而进行的实验之作、先锋之作，而是打工诗人在坎坷的打工生活中呕心沥血的切身体会，它们语言上叙述上的“不够艺术”和思想上的“不够成熟”可能会遭到否定或轻视，但谁也挡不住它们里面迸发出来的血性的光芒，那是一个个有血有肉的人的诗歌，而不是为了语言、艺术、荷尔蒙、下半身、与国际接轨等等口号下贫血的矫情之作。正如<st1

ersonName w:st="on" ProductID="张未民">张未民</st1

ersonName>老师在《关于“在生存中写作”》中所指出的那样：“这种写作最鲜明的特征是‘写作’与‘生存’的共生状态，或者‘第一生存’体验对于‘写作’呈现了最直接的意义，这与目前主流文坛的写作方式有很大不同，他们是‘在生存中写作’，而目前文坛存在的职业性作家文学则在很大的意义上是‘在写作中生存’……那些劣质的生活场景和和悲苦的命运所生发的情感细节与心灵的呐喊，那些打工地理学、城乡心理学所布满的神经网络，那奔波于这些网络中的卑贱、平凡的无数的‘中国化的人生’，天生地具有社会主义倾向、具有人道主义倾向”。打工诗人“在生存中写作”，他们是文化的独行者与自语者，是一种自生自灭的现象。他们为社会文化提供了另一种参照却不为他们的时代所注意。但他们仍是这个时代的产物。他们在主流文化与大众文化之外建立了一个小小的个人乌托邦。他们创造的“打工诗歌”世界是十分庞杂的，我们可以从中全方位、多角度地观察打工一族所在的生活现场，其内容的宽泛性几乎囊括了打工群体的全部生存境况，追问挖掘了关于打工一族命运的种种真相。他们是在一定生存境域中他们自己整个灵魂的发言人。他们似乎还不够“艺术”的语言被带有他们来历性质的情感、经验、思想和表达所拯救。他们的诗歌有其独立的语言价值和精神价值，有其足够的力量拒绝成为历史和“艺术”的附庸。 
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>按照海德格尔的说法，任何想要准确叙述历史的可能性都是不存在的。因为在表达出一种可能性的同时，会立即遮蔽掉其他的可能性。因此，对于“在生存中写作”的“打工诗人”与处于成长期的“打工诗歌”，不必作出过于严格的界定。我无意，也怕没能力为“打工诗歌”进行界定。诗歌是反命名的，诗歌就是诗歌，在“诗歌”前面加上任何定语都是多余，但至少为了讨论，又不得不做个大致的界定 。打工诗歌是一种自发生成的诗歌现象。丹纳说：“每个形势，产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”历史证明，大凡历史上大规模移民时期，都是社会剧烈变化的时代，是大动荡，大发展的前夜。它是历史进程的重要环节，往往为文学提供了无比丰富的资源和无限宝贵的发展契机。“打工者”这已经出现、数量可观并正在扩大的群体，他们的生存，他们的灵魂，他们极其丰富多样的生活、情感与思想，所蕴藏的写作可能性难以估量。从本质上看，打工诗歌是诗歌在新的时代条件下对题材领域的拓展，是过渡时期农业文明与工业文明、计划经济与市场经济、集体一分子与自由经济人、乡村与城市相冲突的有中国特色的产物。打工诗人与打工诗歌是约定俗成的叫法，不是哪一个或几个人可以振臂一呼就可以随便推出来的。这类诗歌不管你举不举旗号，它都必然地、无法遏止地、带着强劲的艺术生命力不断破土而出。“打工诗歌”的提法更大程度上是为了陈述的方便。这种称谓，只是题材层面的划分，并不意昧着艺术等级的高低。“在生存中写作”的打工诗人是“打工诗歌”创作的主体，由于他们大致的历史背景、个人生活经历和创作体验，形成相近的风格。他们的生活乃至诗歌创作在模式、方向、生态上有整一的轨迹（当然，目前 生活在城市的打工诗人群体本身也在不断地分化、演变，不能一概而论。尽管“打工诗人”和“打工诗歌”是相关密切的概念，但两者之间并不产生必然的符号。就一位诗人来说，其创作的阶段性与鲜明性也是可见的）。八十年代中期，深圳的<st1

ersonName w:st="on" ProductID="杨宏海">杨宏海</st1

ersonName>先生提出了“打工文学”这个概念，由此派生出“打工小说”“打工诗歌”这样的称谓。九十年代初期，《佛山文艺》杂志开设了“打工诗人流行榜”栏目。其它打工刊物也纷纷开设了“打工诗歌”栏目，但所发表的作品艺术价值不高。1995年第五期的《诗刊》发表了我的组诗《我在广东打工》，这是《诗刊》首次发表打工题材组诗，之后《诗刊》多次为我发表打工题材诗歌，总共达17首之多。 1998年，打工诗人谢湘南参加了诗刊社举办的青春诗会，其诗集《零点的搬运工》入选了中国作协“21世纪文学之星”丛书。所以著名诗人杨克曾撰文指出：“这些年来，在数以千万计的南下打工者中，涌现了不少‘打工诗人’，谢湘南和柳冬妩是其中最有实力的代表人物。”我和谢湘南可能只是打工诗人中的幸运者，由于种种原因，有不少更具实力的打工诗人却消失在一片沉闷忧郁暗影中，在诗坛上的地位一直处于一种暧昧的状态。诗坛上的官僚习气和那些风花雪月的老少爷们的漠不关心，使本来很有生机的打工诗歌难以浮出水面。不过，这种状况在新世纪终于得到了改变，许强、罗德远、任明友、徐非等打工诗人在2001年创办了全国第一份打工诗报《打工诗人》，并请著名诗人、《星星》诗刊主编杨牧题写了刊头。这份民间诗报迅速成为打工诗人诗作的集结地，第一次将分散各地的打工诗人汇集成军，使处于零散、贫血和孤单的打工诗歌写作得到了整合。《人民文学》、《诗刊》、《诗选刊》、《北京文学》、《星星诗刊》、《诗歌月刊》、《诗林》、《扬子江》、《绿风》等近百家报刊转载了《打工诗人》的作品，作品被转载率达到了80%以上。民刊《打工诗人》的创办不是对一个诗歌现实的阐释和命名，而是为一种先在命名找补对应现实，进行成功地呼应。诗歌是文学艺术的开路先锋。在发源于广东的“打工文学”里，艺术的自觉，诗歌要比小说早很多。在团中央举办的首届鲲鹏文学奖中，诗歌类的获奖者最多。当郁金、许强、张守刚、罗德远、郑小琼、刘大程、曾文广、何真宗、王甲有等一大批新进的打工诗人带着属于他们自己的也许稚嫩但却更加真实的形象登上诗坛时，我注意到他们的创作已经达到一定的艺术水准，并庆幸“打工”这一主题终于又得到了延续和推进，给我提供了重新来认识、描述和论证“打工诗歌”这一重要诗歌现象的可能性。
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>故乡：哪一枚坠落的是乡愁<o:p></o:p>
每个民族都被凝聚在叫做故乡故土的某个特定地区。故乡，按照辞典里的解释是指自己的家庭祖祖辈辈的居住地。对于许许多多中国历代的诗人来说，故乡应该有一种更深层、更复杂的含义。刘邦《大风歌》中“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”；江淹《别赋》中：“视乔木兮故里，雇北梁兮永辞”；柳宗元《闻黄鹂》中：“乡禽何事亦来此，令我生心忆桑梓”；李白《静夜思》中：“举头望明月，低头思故乡”；杜甫《月夜忆舍弟》中：“露从今夜白，月是故乡明”……多少游子和诗人对故乡这一主题的反复吟唱和感怀，构成了中国特有的故乡情结。曰“不如归去”，曰“行不得也哥哥”，曰“父母在，不远游”，曰“征夫泪”“游子悲”，诗中常闻子规啼，笔下每传鹧鸪声。在“故乡”这两个简单而朴素的方块字中，蕴涵着中华民族五千年文明史沉淀下来的思想哲学、地理历史、文学艺术和民风民俗等等文化精髓。“故乡”这个母题是超个人的，它反映着一个民族世世代代普遍性人生经验和心理经验的存积，是历史和文化在种族记忆中的投影。 
注定要成为下雨的云在异乡/温暖一丛又一丛钢铁的冷冷的火焰 土地一样的心事/或者乳房 是一朵巨大的花包/珍藏着灵魂深处的构想/她们的一生都在寻找/一个足够她们笑和她们哭的/天堂 她们的手在机器声中绽放/象苹果树的枝 在拼命地升高 转动 创造秋天的光芒/只有我才知道她们其实是/城市的保姆和奶娘/她们的带着泥味的泪水的芬芳/洗净了一切文字的忧伤/她们的长头发在风中荡漾/那是遥远的故土的根/始终朝着梦的方向（白连春《打工妹》） <o:p></o:p>
故乡从来只属于远离故乡的人。上个世纪的五十年代至八十年代，台湾同胞远望大陆归期无计，几乎所有的著名诗人都留下了关于乡愁的作品。伴随着数以亿计的打工大军“成为下雨的云在异乡”，新的时代赋予打工诗人乡愁、乡恋崭新的意义和更为深广的内涵，延绵成一条采掘不尽的诗的感情矿脉。乡愁主题几乎贯穿了所有打工诗人的写作历程，“洗净了一切文字的忧伤”。“自流水线上 /缓缓升起 /你是一枚公用的船票 /夜夜渡我回家”（王忠《打工者的月亮》）。月下思乡，在农民工遍布全中国的时代有了新的背景和意涵。充满文化意味的乡愁作为打工诗人一种主要的心理积淀，是情绪化了的集体意识，它构成“打工诗歌”内涵中的一个主要层面，成为“戒不掉”的主题。“譬如这个夜晚/喧闹的工业区/寂寞的工业区/生长一种叫做乡愁的植物/弦月如镰，割了还长//一根长长的电话线/一连串丑陋却欢快的方言/此时此刻，工业区的每一个角落/弥漫着乡村的味道/这些朴素而卑微的居住者/名字叫做进城农民工/站在未卜命运的面前/他们谦卑、谨慎得像个孩子//譬如这个晚上/在通风口埋头抽烟的那个男人/乡愁更像他嘴里的半支香烟/欲戒不能”（曾文广《戒不掉的乡愁》）。乡愁是诗人对故土乡土深厚的无法排遣的心理郁结，是宗族先天血缘与后天环境的共同产物，几乎是来自心理生理不可抗拒的本能，它表现为一种剪不断理还乱的刻骨铭心的思念，一种绵长悠久的梦托，一种无声的仰天长啸，更是一种一触即发的疼痛。文化乡愁如此可怕震摄着一切敏感的灵魂，迫使他们一举手一投足，都陷入“我是谁”“我从哪里来”的深渊不能自拔。当这种潜意识成为本能，潜意识化为意识，便在打工诗人的写作中体现出来： 
今夜的桌上只有两个杯子/我们可以无拘无束地/让桌上的木纹/流成一条通向故乡的河/今夜我们用土罐子煨汤/用家乡话调拌一盘凉凉的故事/你用标准的男中音讲普通话/标准得让我想哭/你曾血液一样穿透周身的乡音呢/雀巢咖啡不是雀巢太空饮料让我一口就尝出/无根的辛酸/泡杯浓酽的茶吧/茶叶舒展嫩绿的翅膀/带我们飞回故乡//关山千重 高楼万幢/在普通话的夹缝里找一句乡音/就是找到一条回家的路/我推心置腹的老乡/讲句最乡最乡的乡音吧/哪怕只有一个字/我们生活在这座城市/就不会孤单（卢卫平《拜访老乡》） 乡愁源于一种放逐心态或边缘文化情绪，源于“无根的辛酸”。《荷马史诗》中的奥德修历尽苦难仍要返回故里，从史诗层面展示了归乡的主题。《红楼梦》中“反认他乡作故乡”一语说尽尽芸芸众生红尘中的情状。最诗意也最直截了当的表达恐怕要让位给特拉克尔的那行绝唱了——“灵魂，这个大地上的异乡者”。因为是异乡者，所以我们缺乏归属感；因为是异乡者，我们“不是归人，是个过客”；因为是异乡者，我们们怀念亲人，怀念那种洁净的情感和幸福。每年春节的民工潮就是最直观的表现，腊月成了漂泊者经年沧桑的归期。“过年的消息/催动回家的人……/我一个人站在新年之外/伶伶仃仃/春节一过/有的人比春天慢/比冬天冷”（子虚《漂泊》）。“小雨。淡淡的年味隐隐弥漫。浓浓的/是令人心痛的乡愁/一些民工开始返乡/一些民工留下来/一些小姐还得扮着笑脸/为老板的发廊/站好最后一班岗/一些泥土，被鞋子带回故乡/一些泥土，作为足迹的见证/留在某个不起眼的地方”（宋尾《日记：2002年2月8日》）。“旧历年底，一个游子/被繁华层层过滤后/胸膛里只剩下他的村庄”（曾文广《今夜，我要让我的村庄抚摸一百遍》）。“四川来的建筑民工头顶油布奔跑/车站开出跨省春运加班车//一阵雨与一阵雨之间/像你的恍惚与出神/像含着你的时间之唇/它的明与暗 黑与白 凉与暖/甜蜜与苦涩 情欲与颓废/像夜雨与凌晨之雨 下在年前”（巫嘎《西坪街2002。腊月二十八》）。进入城市劳累一年的乡村打工仔打工妹，每当春节临近，便如大雁，不可阻止地向家乡飞去。他们从工棚与厂房的隙缝望见月亮引出的思乡病，只有被鞋子带回故乡，一亲故土，才能治愈。面对一年一度汹涌的人潮，我们都不自觉地站在社会发展与转型这样的宏观视角看待了，至于一些诗人从人本角度面对每一个活生生的人与他们生存的现实，并传达出他们之中一些人真实的声音，几乎还没有引起我们应有的关注。 腊月将近/我整好行装，踏上旅程/乘闷罐车回家/跟随一支溃散已久的大军//平日里我也曾自言自语/这一回终于住进/铁皮屋顶/<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="米" SourceValue="1" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="3" TCSC="1">一米</st1:chmetcnv>高处开着小窗/是小孩办急事的地方/女孩呢，就只好发挥/忍耐的天性/男男女女挤满一地/就好像/每个人心中都有位沙皇/就好像/他们正开往西伯利亚腹地//夜里，一百个/梦境挤满货舱/向上升腾/列车也仿佛轻快了许多/向雪国飞奔/我无法入睡/独自在窗前/把冬夜的星空和大地/仔细辨认/我知道，不久以前/一颗牛头也曾在此处/张望过，说不出的苦闷/此刻，它躺在谁家的厩栏里/把一生所见咀嚼回想？//寒冷的日子/在我们的祖国/人民更加善良/像牛群一样闷声不语/连哭也哭得没有声响（宋晓贤《乘闷罐车回家》） 这种诗歌配得上我们这个艰难的时代，与我们的时代有着及物的上下文关系，也稍微纠正了甚至打击了我们这个表面的、肤浅的伪浪漫主义时代的嚣张气焰。宋晓贤是真正的“人民诗人”。我说“真正的”，是指他对人民的热爱不是基于意识形态，而是基于一种内心对人民的真正亲近。他的每行诗都写得那么好，扎痛你的肉，在这一切背后又隐藏着一种尖锐的锋芒。那些意识形态的人民诗人很容易见风使舵，到头来尽管表面上仍是“人民诗人”，口头上也不停地喊着“人民，人民”，实际上是以文字来鱼肉人民，因而几乎可以说是站到人民的对立面，成为人民的敌人。在我们过去的表述中，“人民”是“生活”的真正主语，是“热爱”的最可靠的宾词。“人民”被我们从内心深处满怀敬仰地呼唤而出，是一群可以无条件信赖的人群。但现在，人民背井离乡，像潮水一样涌进城市。“人民”来到陌生的城市，很快发现，这里并非黄金遍地，他们不得不为了一日三餐忍受肉体的困顿和心灵的屈辱。苦难总是与“人民”为伴。为生存奔波的“人民”当然不是当年被流放的俄罗期革命者和知识分子，但他们的隐忍却是那样的相似。只不过一个是为理想献身的主动承担，另一个则是被生存的艰辛磨掉了思想而只知劳作的牲口：“人民更加善良/像牛群一样闷声不语/连哭也哭得没有声响”。这是一种揪心的痛。“人民”是谁？可是从没人问“人民”是谁。在“人民”这一称谓中，人本身——每一个个体的肉身存在并未在场。中国大多数“人民”连“国民”都不是，因为他们至今仍享受不到“国民待遇”。正是这种情形，使个体存在悄悄地失去了生存正当性和处身性。故乡作为生命的初生和成长之地，作为灵魂最初依偎的空间，也许能成为“人民”疗治心灵疾苦的一剂良药。“人民”只有“乘闷罐车回家”，回到真正属于自己的家时，他们才是这个国家合法的公民。然而，故乡已沦为“西伯利亚腹地”，本真的故乡已无法返回。 <o:p></o:p>
 海德格尔认为，人是一种“被抛入的设计”，在这种无家可归的状态中，体现的是现代人的根本处境。打工一族被抛出故乡的那天起，他们甚至在很长的一段时期内品尝不到“性福”的真味，“人性”合理的一面得不到张扬。他们是孤独凄凉远离快乐远离幸福的“漂一族”，有着与生俱来的“被抛感”。“长久的干旱使工地陷入苦闷/民工们像是从水里捞上来的/衬衫贴着凸现的一根根肋骨/其中一个，朝过路的白色遮阳帽女孩/远远叫嚷———/在她漠然的背影里/怅然若失//他们是外地人/有外地的口音、相貌、眼神/有外地的嗓门，耐力，和贫困”（沈娟蕾《工地》）。我们每个人都有内心的冲突。我们每个人内部都有一个“社会人”与情欲炽盛的“个人”，有灵与肉，神与兽。处于社会最底层的民工们也有自己的身体，也有他们自己从身体出发到身体为止的感受。他们身体的位置和出场的姿态就是他们的历史处境性。“男耕女织”的家园已分崩离析，但在远方他们有一个真正的家，那里还存放着他们过去的东西，包括户口、没交清的“债务”，以及父母、老婆和孩子。这一切都被他们失落在漂泊的途中。他们无法回到过去，但未来也见不到可靠的指望，他们浮于半空，无法得到安宁的沉思，他们生存的节奏由无数根无形的小绳操纵着，如同一个傀儡。与建筑工地上的民工们相比，作为“文化打工者”的打工诗人，他们同样忍受着现实世界对他们的漠视和遮蔽。他们“用大部分时间/去挣钱。只将小部分时间/放在爱情上，放在未来的打算上……/而思念，是有毒的/它会让天上的月亮也/也瘦了自己”（郁金《思念，是有毒的》）。命运的展开往往并不依据我们真切的愿望，瘦了的月亮把我们带到精神的异乡，让我们成了无家可归的异乡人。“这是夜里，这是异乡，你必须学会/在半夜里抬头看看窗外的月亮/你必须学会捂住自己的欲望/你必须学会面对内心的荒凉”（郑小琼《夜晚》）。在异乡，月亮最圆的时候，我们正面对内心的荒凉。当生活的重荷降临到具体而微小的个体身上，那并未被当事人察觉的扭曲、那不知不觉中被时光酝酿的变形世界，就这样摆到了我们高歌猛进的新时代的眼前。我们的身体被存在规定。我们不能主宰自己，我们只有遗忘自己的本性。 <o:p></o:p>
“这是我离乡的轨迹/一个乡村少年的阅历/比他抵达的路途更深”（安石榴《车辙》）。一个在命运的底层抵御和抗争的打工诗人，他所感受和体验到的很多东西，绝不会被那些沉浸在风花雪月中的人们所理解。他们是一面哭泣一面追求着的人。作为具体存在的故乡，它只是打工者精神历程中一种情感判断和企望，对于游子来说是欲返无路。“妈妈/我不能两手空空地回去/你的亲情只是人生中的一部分/还有更多的，使大地不动的/脚印和漫天风雪”（殷龙龙《收废品的小伙子》）。故乡是一块非常伤情的栖居之地，它要么将来会有，要么曾经有过，但它不在现在，不在我们触手能及举目可视的任何一处。我们是没有故乡的人。我们置身的永远是“另一个地方”，我们始终“生活在别处”。在我们的故乡，我们尽管与我们的亲人保持着纽带关系，但我们已被抛出历史。我们不得不面对现实，尽管我们的记忆中仍然残留着过去的痕迹。我们即使重返故乡，也意味着我们失去了故乡。“钉子里有列车正要启动/可前面仍站着那堵墙/你回家花光了所有积蓄/也背不来从前”（殷龙龙《春节回家》）。回到老家，诗人痛心发现，他和老家之间竟隔了一层如烟似瘴的东西。我们被逐他乡是不可挽回的事实。我们被遗弃在历史的假定终点，不知所措。这从内部改变着我们，这已成为我们的命运。 <o:p></o:p>
没有一座城市像这样一座城市/春节来临，上演一出空城记/那个凄惶的早晨/炮竹屑在小巷里盘旋/那么多的门都紧闭着/这是年初一，我步行在十九岁//姐姐在她的宿舍用小煤油炉做好了鱼/她的等待是寒风中惟一的温暖/我和宿舍中熟悉的几张面孔打了招呼/和姐姐坐下来享受鱼的热气//没有一座城市像这样一座城市/中国的节日是一种刻骨铭心的记忆（谢湘南《没有一座城市像这样一座城市》） <o:p></o:p>
年关近了 而梦中的家园/却在寒风中越走越远/工业区的上空飘着/乡愁的颜色/像绵绵阴雨中的雾/久久不肯散去/隔着山 隔着水/隔着拥挤的车票/隔着加班加点的订单/但是 很多人都想回去//年关近了 很多人都想/回去看看/回去走走亲戚 /工业区没有亲戚/有的只是不近人情的机器/它们被钢筋水泥团团围困/变得麻木不仁/仅仅供工业的手操纵//他们真的很想回去/回去看看炊烟/回去亲亲土地/回去闻一闻故乡村里/新年的气味（张守刚《年关了，很多人都想回家》） 这是浸泡在切肤的生活经验中的精彩诗句，这是漂泊者内心的低语。打工诗人把读者从繁华的大街上，拽进他们所熟悉的冷僻、隐蔽的小巷里，拽进被钢筋水泥团团围困的工业区里，用尖锐、压抑而又不乏激情的底层经验迎面向你砸来，使你可以从另一个视角观察打工者的生活真相。打工诗人在“空城”里的写作只是底层自己的喘息。“中国的节日是一种刻骨铭心的记忆”。这不仅仅是指肉体上的元气归依，还有一种精神与灵魂的颤动。如果站在小农意识的立场上观照这些节日里的打工者，得到的仅是传统的感伤，而立于当代的社会背景来考察，可能更多的指向生存的出路问题。“没有一座城市像这样一座城市/春节来临，上演一出空城记”。一个国家的“空城记”什么时候才能结束？一座座繁华的城市为什么会沦为打工诗人心中的空城？什么才是“春运民工潮”“民工荒”背后的真相？在“身处之地”和“来自之地”之间的徘徊和追问构成了打工诗人写作的一个牢固的主题，谁来倾听他们发自内心的声音。“城市”是一个空，而诗也是一个放逐了诗人的“空”。打工者认同了城市，麻木不仁不近人情的城市却不认同他们。只有获得认同，人才能生存下去。“空城”甚至不是个标志空间的的概念，它更多地指向时间，指向现实的深处，指向一种精神的寿命，指向孤寂的内心，它使漂泊者的灵魂经历了一次次炼狱。<o:p></o:p>
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盲流：反抗背后的呐喊与疼痛<o:p></o:p>
任何诗歌现象的产生，都不是偶然的，而是一定的社会历史条件下，特定的政治制度、经济生活和文化活动的必然产物。“打工诗歌”就是改革开放的大环境下特有的诗歌现象。“打工诗歌”所呈现出来的形态，的确是由非常复杂的因素构成的，很难对之做出简单的判断。文化的需要首先是一种内在的需要，是这种内在需要构成了它产生的动因。诗歌的产生，哪怕从功能意义上讲，它也是为了解决自身的问题。与它有关的，应该是来自于自身内部的问题意识。打工诗歌的出现无论从文化上，还是社会状况的意义上，都反映了一种需要。谈论它的价值存在，一定要把它放在一定的社会文化场域内。正如希尼借用史蒂文斯的话所说：“诗歌的可贵之处在于它是以一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力。这是想象力在抵制现实的压力。”由此，诗歌就是为了有效缓解人在这个过于沉重的世界肩负起过于重大的生存压力却又不至于被压垮。艺术无法直接干预历史进程，诗歌不会使什么事情发生，但诗歌也是一种特殊的行动，有它自己的意识方法和认识现实的模式。在民工潮中沉浮的打工诗人用自己的文字确信了诗歌的这种功能。诗歌，在那些不起眼的场合和角落里显示着它经久不息的力量。这种力量还处于模模糊糊的萌芽状态，或者说它在无意中伴随着打工诗人的情感和天性进入了文字。 <o:p></o:p>
被命运所推/我们的走动/改变了路的形状/铁栏与我们构不成秩序/涨裂的背包泄露出/无数有声有色的遭遇/陌生的面孔一闪而过/幻想如一些红红绿绿的气球/那么容易嘭地一声/破碎/我们的脸都很憔悴/踮起的脚跟起起伏伏/转过身去并不意味着撤退/……在异乡/我们注定是一群睁眼瞎子/反复推敲人生占卜命运/所有的去向都是试探/移动的脚不得不小心翼翼/生命的岔路上总生出某种开始某种结局（柳冬妩《盲流》） 
这首诗揭示了打工一族在真实的历史境遇中的生存症状和无家可归的彷徨。那些命定要体验打工生活的人一直都在用各种各样的自慰去减弱那令人沮丧的感受。这个时代的真正体验只有来自在途中，来自一个在行进中的，感官向四面八方开放，生命与水火风沙有切肤之痛痒的“盲流”的心灵深处。故乡与他们真实的生存状态之间出现了不可弥合的距离，他们不会“转过身去”。那是一种形而上与形而下之间的距离。那种距离是无法用道路来填补的。因为那是时代的断裂带，是不可弥合的存在之伤，是灵与肉之间可望而不可及的人性的距离。诗人荷尔德林曾有一句名言：人，诗意地栖居在大地。不过，现实生活中“诗意的栖居”往往需要以“自由的迁徙”为前提。为了追求富有的令人尊敬的美好生活，从一个地方迁移到另一个地方，这是人类天赋的权利，但是，正是这种天赋的似乎人人都拥有的权利，在实行的时候却不那么容易，人类同时又制造了各种各样的障碍，要逾越这些障碍就必须付出代价，有的代价是必然要支付的，有些代价则是无谓的，不公的。1953年国务院发布“关于制止农民盲目流入城市的紧急通知”，后来先后发了六道类似的通知，这是“盲流”一词的由来。 最近二十年来，史无前例的民工潮掀起了一场波澜壮阔的民众主动争取迁徙自由的人权解放运动。这场运动意味着人性在中国大地上的艰难复苏。生活在谎言的掩饰下开始了真正的变革。比起中国大地多年前的过去，现在已经让人有换了人间之感。但以户籍制度作为核心的城乡分割区域封闭的社会制度留在中国人尤其是中国农民身上带有明显歧视性色彩的烙印，在进城农民工身上仍没有完全抹去，他们仍然是漫无依泊的“盲流”，反复推敲人生占卜命运，移动的脚不得不小心翼翼。打工者“用来测量生活体温的/是一张没有身份的身份证”（张作梗《打工生涯》）。他们中的很多人都难逃葬身在“捕蝇纸”上的命运：“捕蝇纸上落满苍蝇/这些黑苍蝇/这些没有户口的苍蝇/它们怎么也不会想到/梦想中的山珍海味/因为一张纸就咫尺天涯/我数不清多少苍蝇葬身纸上/我更数不清还有多少苍蝇在前赴后继/这些乡下的苍蝇/它们至死也难以明白/这纸上的液汁看上去像蜜糖/怎么一粘着就是毒药”（卢卫平《捕蝇纸》）。谢湘南在《忧郁》中写道：“我从农村流落到城市，多像一只丧家之犬”。“盲流”不仅是一种生存状态，也是一种心灵的处境。二战后，很多人分析德国人的残忍从何而来，有人说，因为自己从小受的教育里，犹太人不算“人”。与此类似，打工诗人所能体验到也是屈从、沉默、以及被迫在制度化的谎言中生存的历史命运。
今天中国发生的历史大变革，即以商业文明为核心的欧美文明在中国的移植。由于欧美文明产生了强大的物质力量，它打破了中国旧有的和谐，迫使中国进行制度变革，融入它们的文明体系。这场变革发端于一个多世纪以前，但由于中国的政治力量之间一直至力于政权的保持和获得，使国家一直未能静下心来实实在在地进行制度变革。这种制度转型对民众生活的影响太大了，生产的迅速社会化使民众的生活圈子迅速扩大，整个社会已变得面目全非，社会生活也失去了过去的和谐，又没有（在某种程度上说又是“无法”）及时建立起新的和谐。在体制建设和精神储备尚不完备很不成熟的这种这种背景下，道德危险便产生了。作为社会弱势群体，民工更是深受其害。一些诗人对此进行了现实抗击与人性守护，便也顺理成章。不可设想，一个对自己深陷其内，并且被其无可逃避地改变着生存状态与灵魂状态的现实世界漠不关心的诗人，如何能有真诚的态度与切肤的感受进入诗歌。有时诗歌在社会变革最关键的时刻也能暂时性地放弃部分文本直接诉诸理性充当社会力量的号角，同政治文本一道投入人生人权的基本保障斗争，并立下汗马功劳，这一直是得到实绩证明的。比如诗人桑克获悉民工徐天龙索讨欠薪未遂，气愤之下引火自焚，导致严重伤残，随即在互联网上发起倡议，为被焚民工征集网络签名，呼吁：“世道如此，人心悲愤，诗有小力，大家一起！我们的诗歌是可以有社会责任感的，虽然它不是诗歌的全部。这时，就要牺牲艺术，去拯救正义！”桑克、耿占春、唐不遇、程小蓓、廖伟棠、薛舟、清平等优秀诗人立刻为徐天龙撰写了诗歌，声讨克扣拖欠民工工资的行为。他们的身上还有良知，有血性，有正义，他们不麻木，他们最理解“诗歌”这两个字和“诗人”这一个词代表着什么。内心中泪如雨下的诗人，面对极端的非人道行为写下了激烈的言辞，那无声的诗是火焰的一种哭泣：“汉子！你的火烧醒我！/我怎能睡得如此热！我呼吁，我抗议/仿佛一列咆哮的机车！/正义在哪里？乌有乡？/迷雾笼罩尘世的生活！那么大野的声音起来！/重修流失的道德人格！”（桑克《悲愤诗——为民工徐天龙而作》）。诗人手中的笔是剖析时代、社会、生活和暴力及不平等现象的一把手术刀，是探测心灵深度、道德深度的尺子。青年学者余世存模拟奥登风格，直面普通人的生存状态，写下了有感于民工底层命运的诗歌，在对时代与社会现实的焦灼的思考中，显示出有良知、有责任感的诗人所特有的强大的精神力量。“据说这个城市有一千万人口，/有的住花园别墅，有的住胡同平屋，有的住海里头；/可是我们没有一席之地，弟兄们，我们没有一席之地。/……我们没有身份，派出所的人抓住我们说活该，/‘如果不交钱你就没有三证，对我们来说你就不存在。’/可是我们存在，我们还活着，兄弟们，我们还存在/……我们流浪，从80年代到又一个世纪，/我看见这个城市日新月异万家灯火；/没有一盏属于我，弟兄们，没有一盏是我们的……”（余世存《十月诗草之五：歌拟奥登》）。这类诗歌首先是对社会的发言，其次才是诗歌本身。不平等的社会结构影响着人们对社会的态度，他们的生活期待和他们所期望达到的状态及成就。余世存们对于时代特征的把握，还是很准确，很情感化的，虽然一点也不缺少理性的思考。民工事件是中国现实中许多事件的一个缩影，当这个社会在这个层面上需要诗人呐喊的时候，已经是一种悲哀。在一个非正常的时代，诗歌的真正精神无法照亮人们内心的黑暗。牺牲艺术，甚至艺术家，也拯救不了正义和道德。道德不过是人们在生活在的态度或选择，它需要自己的制度基础。没有坚实的制度基础，道德和正义就变得太轻了，轻得让人无法承受。诗人艰难地支撑着人性的大厦，抗拒着现实中的种种丑恶，他们的存在几乎成了时代生活的一个训诫。对长期生活在准宗教的集政治权威与道德权威于一身的政治教条与意识形态之中的中国社会来说，其意义仍然不可低估。
一阵骚动之后/车间陷入了暂时的寂静/有人惊诧 有人在熟悉地比划/——流血的过程//<o:p></o:p>
笑声 又轻轻扬起/我第九位断指兄弟/再次成为茶余饭后的谈资//冷冷地转身 我不想看见/<o:p></o:p>
兄弟的伤痛/喧哗的车间 遗弃了我/在黯然神伤中 我出离愤怒/还有多少手指/正在背井离乡/还有多少血迹/将会被我们若无其事地淡忘/没有人知道/我心中的阵痛/我紧握的双拳/和他们的笑声一样 没有方向（彭易亮《第九位兄弟断指之后》）<o:p></o:p>
他十九岁死于一场疾病 /十八岁外出打工/ 十七岁骑着自行车进过一趟城/ 十六岁打谷场上看过一次，发生在深圳的电影 /十五岁面包吃到了是在一场梦中 /十四岁到十岁/ 十岁至两岁，他倒退着忧伤地走着 /由少年变成了儿童 /到一岁那年，当他在我们镇的上河埠村出生 /他父亲就活了过来/ 活在人民公社的食堂里/ 走路的样子就像一个烧开水的临时工（江非《时间简史》）<o:p></o:p>
这是高妙的汉语与一个打工诗人良心的完美结合。作为真实历史境遇中坚决站在受难者一边的参与者和见证者，诗人直面现实，深入到一些最噬心的悲剧主题，自觉拿起批判的武器，让我们看到所谓的“工业文明”带给打工者肉体与精神的双重摧残，这体现的是诗歌良知的省悟，传达着诗人人性的悲悯和关怀。诗人只有在他听到并服从内在良知的召唤时才能成为一个真正的诗人。不然，诗歌会无视他写下的一切。诗歌有时就像恶梦，似乎执意要说出我们这个时代最想藏起的那些东西。打工诗人谢湘南《站在铜管切割机前》，他敏感的内心就感受到来自机器、机械劳动的某种压迫：“在梦中机器还在鸣响/切割刀打磨得雪亮/从手腕到膝盖/我发觉自己被镀上镍/在一台彩电的后座里长眠”。这种诗歌品质中的特质，于今天的现代汉诗实践，是有裨益和启悟的——诗人对存在的质疑，对生命的悲悯，对生存危机的叩问；他们叩问中特殊的方式，质疑中独到观点，悲悯中本真的情怀和他那种独特的声音，以及在对叙述性语言的再造中仍保留意象的和谐共生等等。这一切迫使打工诗人一次又一次地面对自己的心灵，并在内心巨大的回声中瞪大惊恐的眼睛。在许强的《今天下午，一名受伤的女工》、何真宗的《纪念碑》、谢湘南的《一起工伤事故的调查报告》等诗中，不仅隐含着诗人对受伤与遇难民工的同情，更充满了对毫无人性制度的愤怒和质问。“还有多少手指/正在背井离乡/还有多少血迹/将会被我们若无其事地淡忘”（彭易亮《第九位兄弟断指之后》）。存在的不可知的悲剧意识笼罩在打工诗人的诗作中，他们以对抗的姿态展开和现实的关系，表达对这个纷乱、矛盾、黑暗世界的反抗，在不可能中寻找可能，在无意义中寻找意义，在混杂无序中寻找秩序，在失望中寻找得救，在缺乏诗意中寻找诗意。
在诗歌与生活之间，始终存在着某种相互对抗的关系。对于诗人，尤其是“打工诗人”，由于其本份和天职而在他们与现实世界之间形成了对立局面。这是一场看不见然而十分明确的对抗，也许是一场最终没有胜负结果的对抗。在“打工诗人”的诗里，呈现着人格力量对精神扼窒与压迫的抵御和抗争。就个体的意义上说，人被现实所困扰和包围，因而注定了他悲剧的生命形式，然而这悲剧所显示的崇高性恰恰体现在他的抵御和抗争上。“把灵魂抛给刀子/把刀子抛给光芒/把谢湘南抛给路”（谢湘南（《对抗》）。诗歌被赋予力量自由地去做这个时代它所能做的唯一事情——恢复人类精神中那些被忽视的部分，直到处境改变，像在不可预见的方式中它会要做的那样。在社会转型的过程中，他们要求平等。这种对平等的诉求本身可以视为对自由权利的追求。 
诗意地栖居。在异乡/我像主人一样活着/我要做城市的推土机/朝脚底播下心脏的轰鸣/我得提防生活把我弄脏/除下额头上吹皱的诗篇//我满意这里的生活/一群没有身份和户口的人/一间用灵魂打扫过的屋子/两房两厅。除了每月要交房租之外/我像主人一样活着（安石榴《边缘客栈》） 富有意味的是诗的标题：边缘客栈。安石榴把自己租住过的地方一律命名为“边缘客栈”，并写过一首古体诗：“边缘唯一栈，去留两相难，此身终是客，浪迹不知还。”这使我想到这些年来人们常谈到的打工者是边缘人的问题。“我们/是一群暂时放下锄头的农民/在城市的边缘地带/并不奢望有人来改变我们的处境”（王军《进城》）。其实在现代社会，谁也不会“边缘”到哪里去。边缘恰恰是世界暴露自身，阐明自身的地方。边缘不是世界结束之地，而是世界开始之地。打工群体迟早要正常步入社会舞台，我们已看到很多边缘人融入了主流人群，他们在某种程度上可以进行自我选择，自我设计，使自己在社会中的不平等遭遇得以终止。打工诗人也梦想找回属于自己的尊严，成为历史话语的掌握者。坦荡的灵魂立足民间、边缘立场，穿越语词之海，诉说“边缘生活”和关于人性的真实感受。他们也想“在别人的城市里/种植漂泊的根”（徐道勇《出门在外》）。“我朴实的名字里/裹着新鲜的乡土/无论它掉在哪里/都会像一棵野草一样/生长（张守刚《我的身份证掉了》）。“这样的鸟儿/比一粒沙子轻，比一粒种子重/落在哪里，都能长出一棵树来”（郁金《命运的天空》）。漂泊的意义不在于回归，更不在于逃避，在于扎根，像主人一样在异乡活着。身在他乡，人们不能装在套子里生存，必须进行必要的自我调整。经过多重转换，其后有可能得到的和解，需要心灵更多的付出和灵魂更猛烈的投入。反抗本身并不是目的，拯救和提供希望才是目标。我们要记住里尔克的教诲：“一个人只有在第二故乡才能检阅灵魂的强度和载力。”没有永远的异乡客与局外人，今天的融入是为了明天更好的生存。人除了努力去寻求自己的解放之外，实在别无他途。在中国的历史上，客家（“客人”和“家人”）是一个必须特别指出的民系。战乱与屠杀驱赶了他们，越过北方的广阔平原，客家人携带细软，向长江南岸大规模逃亡。它在“失乡”与“获乡”方面建立了令人惊讶的功绩。在我们这个时代，打工一族可以说是新客家人，拯救世界也许无能为力，拯救个人却始终存在机会。“静静地、轻轻地落下来的雪啊/真诚地抚慰着每一个人的心灵/你不会因为我是一个外乡人/而不落向我的头顶//漂在北京/我幸福地发现/每一片雪花都是我的亲人”（郁金《北京，一月的雪》）。但严格说来，作为“一群没有身分和户口的人”，他们并不是自己命运的主宰，要靠他们本身的力量来完成自身命运的嬗变明显不够。他们在言说着这个城市，但他们并未真正进入这个城市，他们只是在遭遇这个城市。作为没有身份的诗人，他们一直想逃脱丧失身份的结局。写作成为他们自我拯救的方式，幻想成为他们抵御现实伤害的止痛剂。一个崭新的现代社会各阶层合理结构的形成，是一个生生不息的过程，它所具有的复杂性在“打工诗歌”中体现的格外尖锐。对自由、公正、平等、正义的诉求，也许已成为一些打工诗人一厢情愿的美好泡影——虽然这一切可能是历史的必然。<o:p></o:p>
写作：鸟类永远不知道鱼类的心情<o:p></o:p>
艺术的关键是它的内在性，真正的诗人始终只为自己的内心写作。打工诗人“在生存中写作”，他们是生存环境的介入者和直接参与者。他们从内部去感觉和表达打工生活。打工诗人的写作是向内的，是对个人历史境遇的切入，有时甚至是对个人内心地狱的无畏深入。他们的心中始终存在着清晰的心理图像，因此诗歌不管以怎样的碎片构成，都不会偏离这个心理图像。诗歌是一种精神性的劳作，这决定了它虽然需要技术但它却不是单纯的技术行为。一个诗人是不能单靠技巧来决定自己的命运。本质意义上的打工诗歌，不应该理解为是那种表面上写打工生活的诗歌，那样就太狭窄了。我更愿意把所谓的打工诗歌理解为是种有着打工感觉和打工经验、表达打工精神的诗歌——从这种感觉、经验和精神出发，描绘打工生态给自己心灵留下的痕迹。打工诗歌作为精神生活的一种表现形式，作为从乡村到城市的精神胎记，它本身就包含了更多的东西。打工诗歌最关心的是最深地浸入灵魂的东西。每一个诗人的写作都和一个秘密的精神世界相通。从现实角度讲，每一个诗人都可以写任何题材，之所以诗人与诗人之间有差异，并不是他们写了什么之间的差异，而是他写的这些东西通向了哪一个精神空间，这才是诗人的最根本差异。读打工诗人写的打工诗歌，我强烈感觉到一种“精神磁场”的存在：漂泊不定，失业恐慌，生存挤压，崇高与卑微，尊严与耻辱，憧憬与幻灭，忍耐与愤恨，痛苦与伤悲，歧视，恐惧，屈从，挣扎，怜悯，反叛，焦灼，内心的自我抗争，等等。这是“在生存中写作”所具有的鲜明特征。在二十世纪的西方文论中，法国理论家福柯根据作品中作者角色的可变性，否定作者的存在，认为作者不过是“话语的一种作用”。从纯接受的角度讲，福柯关于作者不存在的观点并没有错。但他肯定不是从行为的角度来谈论这个问题。他的目的只是从理论上删除作者。在读者与作者之间如果建立不起精神上的关系，便忽略了诗歌作为心灵艺术的直觉性和真实性，阅读行为便告失败。
面对“打工诗歌”，尤其是打工诗人写的“打工诗歌”，如果我们没有经历过打工生活，我们很难知道它们的真实：生活真实、内心真实，写作真实。我们不能小看“真实”一词的分量。圣埃克苏佩里说：“我写下的每一个句子都是我所经历的。”他又骄傲地说：“尼采不过思考，而我经历。”对于打工诗人来说，我们经历了什么就该说出什么。打工诗人的打工诗歌作品都是与他们的生存处境相关。他们首先处理的，那就是经历——身体的经历，或者内心的经历。他们更多地描写着他们经历过的一切，是在现实的基础上完成的作品，也就是说从生活出发进行创作。对于他们来说，生活，永远是写作的前提和背景。辽宁青年诗人蒋振宇曾写过几首打工诗歌都源于他的真实经历，从而使诗歌获得参与生活的力量。他在《工地上的生活》一诗中写道：“机床已经进入麻木的/梦，由热变冷，简单的过程/油渍被擦拭干净/我的脸，反复洗了又洗/依旧一片吵杂、纷乱”。因为生存的困境而放弃了学业的蒋振宇， 最初是在一家建筑单位打拼，高强度的劳动对于身体单薄的一介弱书生来说真的是无法胜任。“时间泥泞，而危机没有排除/我身上的工作服/和工具，我必须坚持下去”，而这一切有时候并不是咬紧牙关就可以坚持下去的，“此时的工厂区，肮脏/使我无法看见/自己，晦暗不明的面影”（《工地上的生活》）。“我也是那些粗糙的手中的一个/年轻，富于激情和幻想/寻巡于这喧嚣的工地/无法让呼吸满足细微的灰尘”（《建筑工地》）。 很显然，蒋振宇的意图是在追求生活的现场，极力要呈现出生活的原生状态。在一些优秀打工诗人的作品里，我们更可以感到诗歌与现实生活的相互交融，相互依存。他们获得了一种生活，并与之达成某种无以言表的默契。他们诗中每一个词语的艰难跋涉，都是感觉本身，是打工之旅的深度显现，是镌刻在灵魂中的刀痕。如张守刚的诗其实就是打工生活的真实记录，像我们每天打印在工卡上的数字和我们每天在流水线上的品质记录一样实实在在，对具体的事境细节投入更多的热情和泪水。如：“我没有补办厂证的钞票/口袋仅剩的一块钱硬币/是我明天的早餐//我要找回厂证/让它重新挂回左胸前/晃来晃去/表明我在异乡的真实身份”（《厂证丢失的下午》）。“从故乡出发 向南走/背包风尘仆仆/感觉着多少辛酸与无奈/在异乡 背包是虚晃的家/累了 在背包上睡觉/饿了 在背包里充饥/流浪在异乡/我们总无法放下/肩上的包袱”（ 《背包》）。“说出来你们不要笑话我/我总是将吃饭用的/饭勺 随身带着/在车间 在宿舍/或者在工业区的某条马路上/这吃饭用的工具/五寸多长 帮助我/将碗里的饭菜送进嘴里/想想前段日子/当我匆匆地下班/饭盆里的勺子总是不翼而飞/它也许被粗心的清洁工/冲洗进了下水道/也许是某位工友出于好心/将我饭盆里面黄肌瘦的勺子/带进了他的幸福生活/我不能屡次失去/一块钱一把的饭勺/将它装进贴身的裤袋里/跟随着我/饱一餐 饿一餐”。（ 《裤袋里的饭勺》）。如何发掘自身琐碎事物的内质和潜能，是一个写作者始终必须面对和解决的基本问题之一。张守刚注意对日常生活和个人具体事件的处理，但这种日常生活和个人事件决非对生活和事件的简单的概括，而应当是灵魂在此种生活和事件中的际遇和对处境的审视和内省。这表明，打工诗人的写作是一种带有经验性的诗歌写作，深深地融入了他们自己的体温、血液和呼吸，往往给人一种挥之不去的亲历感，让人听到诗歌与生活的摩擦声。
在对打工题材的处理上，打工诗人与其他诗人存在着根本的差异，这种差异就是真实体验上的差异。思想、观念、知识体系、学问等等可以通过学习、借鉴、交流而获得，可以像钱币那样流通、像流疫那样传染，但体验无法偷换、抹杀和替代，而且无法复制和模仿。关于体验、经历和感受，如同弯曲的空间，如同万有引力，如同绚烂的极光，折射出自身生命的存在方向。无论从哪个方面看，打工诗人的写作都有自己的形状，个人经历和个人经验是影响他们诗歌写作的最重要的因素。他们把最简陋的打工生活和盘托出，注重了对内心的内在体认。他们的写作总是根据自己、根据个人的问题进行写作，具有个体性和自私性。他们写作是因为他们有了切身经验，尤其是有了自己企图解脱的反面经验。
第一排的第一个人/歪在靠椅上 睡着了/第二排的第二个人/嚼着口香糖/盯着投影/最后一排/是一对男女/他们正仿效/录相里的耳磨鬓厮//我坐在第三排/我没看录相的心情/也没有睡意/我在计划/天明的那一天路程/该如何行进<o:p></o:p>
这是打工诗人张守刚的短诗《通宵录相》，是一首看似朴素、简洁的生活之歌，也许太平常了，反而让人过目不忘，因为它打开了人生经验丰富的矿脉。看录相，这是广东底层打工者最常见的文化生活场景，在生活中谁也不会注意，一旦出现在诗中，却有了不同寻常的含义。张守刚照实去写，照他看见的，能给人以启示、暗示和悟性的实景去写。他的诗是生活的话语，是生活语录。他的诗看似简单，它的简单之处也正是它的深奥之处。写作是趋近，是理解，是建立一个对于个人而言有效的面对世界的机制，是说话。而这中间的关键就是要看到和看清楚距离自己最近的事物，并试图充分理解它体验它。一篇由纯技术完成的诗歌永远都不是好的诗歌。打工诗人的诗歌最重要的是表述了他个人的经验，包括他个人的内在情绪与个人对外部世界的敏锐、鲜活、细微的感受。如郁金的《蚊子，请别叮我的脸》：“蚊子，请别叮我的脸/我已过了长青春痘的年龄/青春已从我的脸上溜走/你怎能找回一丝踪迹//蚊子，要叮就叮我的背吧/那里承受了太多的麻木/让它痒一点痛一点也好/手挠不到的地方，心能够到//蚊子，哦，北京的蚊子/还是来叮我的胸脯吧/那里跳动着我的彷徨与梦想/命运里，又一个黄昏倾斜了/就像此刻你嗡嗡嗡地叫/让我迷失，让我找不准方向我一个巴掌下去/把今夜的风劈扁了//蚊子，我亲爱的兄弟/在这夜深人静的夜晚/只有你是我的知音/只有你，没有把我/当成一个外乡人……”。这种貌似平淡无奇的诗句，对于经历过这种世事的人来说，很容易进入，并被打动。“在生存中写作”的打工诗人，他们能够直接、鲜活地贴近底层生活经验，他们还没有来得及把自己隔离起来，像一个“诗人”那样生活。打工诗人谢湘南在《投影场》一诗里，表露了对打工者文化生活的担忧，显示了他对打工生活经验的真正占有：“整整一个下午我坐在投影场里/用暴力和喙头打发空虚”，“投影场里人来人往”，“又有很多人占领身边的位置”，“投影场里突然爆发出笑声”，“我在投影场里演一个没有表情的人”。打工诗人对个人经验，以及细微事物的处理，使我们看到诗与社会学的功能和集体主义的脱离，永远作为一个个别的人说话。打工诗歌首先出自对个人内在声音的挖掘，而非为时代或一个什么群体代言。如果说这类作品具有某种“时代感”，那也是在写作与语境、个人与历史的张力关系中产生的，并不是刻意去写的。
收音机是我的亲人/打开她我才睡得踏实/我愿意是一个真的哑巴/那样我仅剩下倾听/这样写着让人悲伤/多少个夜晚没有边际/收音机是唯一抓得住的一块黑色/少年长大成人，他在异乡……/我知道很多东西都会飞走/比方说老人的交谈，孩子的/合唱，留给我的只是/一对电池的能量/它的微弱证明不了我的坚强/我最关心的还是天气预报/好心情总不易寻找/少年终将老去，哦！他在异乡（谢湘南《一台收音机伴我入睡》）<o:p></o:p>
被咬伤的铁/我躺在上面/我花了一上午时间/阻止时间的伤害//用胶纸将锈捆绑/一张席子把睡眠隔开/在铁的内部/有一些我看不到的变化//总之把骨头交给它，还有/笔和稿纸/一床毛毯、行囊的梦/假如锈像树叶一样飘落/有时铁床说话/那一刻我变换睡姿（谢湘南《生锈的铁床》） 在这里，我们得到的是赤裸裸的经验事实，而不是“高等文化”的提货单。诗人敏锐的目光所选定的简单事实，旨在从这平等的描述而展开一种联想形式的内在的意义。“在铁的内部有一些我看不到的变化”。许多事件发生在我们面前，我们却无法看到真实，隐含的真实成为打工诗人创作的核心。生锈的铁床，一台陪伴诗人入睡的收音机，引领我们走向事物的本质，从而获得现实的力量、获得对未知领域的呈现和命名。一台台寂寞的收音机，一张张沧桑丑陋的铁架床，见证了一座座城市的成长。谢湘南于不动声色中把生活原形呈现出来，提炼得令人感动。“我翻动一本书/隔壁舞厅的OK 声又叫我将它放下/我打开收音机/没完没了的广告也叫我心烦/我想写字,拿起笔/脑子比纸还白/我望着镜子中的自己/我想我愿意想的一个姑娘/(多么矛盾，我甚至不知道她是谁)/生活真是梦/——无可挽救,时间吻掉了我的/生命,像收音机里流出的声音”《生活》。“我不是要给<st1

ersonName w:st="on" ProductID="胡晓梅">胡晓梅</st1

ersonName>小姐做广告/她是电台节目主持人,比我有名气/她的声音每天都在城市夜空飘荡/倾倒了很多陌生的男人、女人……/她播放出一些音乐,像丝一样/捆住了我的耳朵和我看不见的散落/在城市各处的耳朵……/就像我写这首诗,没有别的目的/仅仅是在这个夜晚我无事可干或者/不想干点别点(什么都不想干/心烦意乱)我打开了收音机——/她的声音扑向了我空虚的耳朵/她的声音亲吻我跳动的心脏/她与另一个女人占领了我的房间，我的/想象，我的无可奈何/我感觉到了更多的虚无、空洞、孤独、无奈/我完全是为了寻开心，写下了这些好玩的/文字。就像她的声音书写夜空的消逝/一样。这是我与自己干的一场恶作剧”（《给认识或不认识的胡晓梅》）。在这看似简单、看似能够轻易得来的诗篇里，由于诗人始终把理解力与随时间、生活而来的经验，贯注在和自身生存境遇相关的人与事身上，那些看似平易句子被自然地和近乎完美地串了起来，并产生了震撼人心的力量。在谢湘南的诗歌中，让人看到一种深入，即对个人生活经验和历史知识的不断挖掘获得的清晰感——诗歌细节上的和主题上的。谢湘南善于从生活中捕捉到意蕴深刻的真实细节，进行生动而又精确的描绘和叙述。细节之妙或细节的重要，都在于怎样运用。谢湘南有眼力分开现象之流，找出那些真正凝聚了诗的关注的事物和细节。在《呼吸》一诗中，他不厌其烦地描述着他所在工厂宿舍里的景象，从静止的风扇、毛巾、口杯、牙刷、旅行袋、衣裤、拖鞋、胶桶写到墙壁上的女人、口香糖、蚊子的血，又不厌其烦地从第一铺位一直写到第八铺：“这是五金厂106室男工宿舍/这是距春节还有十八天的/不冷不热的冬季/这是一个星期天的晚上的/九点半//第一个铺位的人去卖面条了/第二个铺位的人给人修表去了/第三个铺位的人去‘拍拖’去了/第四个铺位的人在大门口‘守着’电视/第五个铺位的人正被香烟点燃眼泪/第六个铺位的人仍然醉着张学友/第七个铺位的人和老乡聊着陕西/第八个铺位 没人/居住 还有三位先生/ 不 知 去 向”。一个真正的诗人，必须诚实地面对与我相关的存在，以及存在的细节——它的疼痛与不安、寒冷与与安慰、挣扎和放逐，便成为诗歌的命运。现实感的语象与经验细节的捕捉，在一种充满张力的奇异转换中，谢湘南带给人穿透纷繁物相的想象与认知的双重美感。奇异的艺术秉赋所带来的自如的表达能力，是谢湘南诗歌举重若轻的关键。谢湘南是在本体论上找到了诗歌的人，或者说在精神的向度上有所确立的人。在阅读打工诗歌的优秀文本里，我经常感叹于经验细节的力量。体现个人经历的差异性来自于细节。细节是诗的血肉。细节比起一般的“抒情与思考”，更能体现一种诗性的关怀、洞察和敏感。打工诗人用细节贮存了自己的历史，在过去与现在、梦想与现实的交织中，追求自我对自我的显现，文化对其自身的回复。
真正的诗歌是默不出声的。诗歌是独立的，它是诗人的声带，但不是诗人用以发表通俗的公式讯息的传声筒或标语口号的扬声器。除了打工诗人，其他诗人当然可以写打工题材，也可以写出好诗，但是，写作的前提应是：诗人为了写好诗，为了扩大诗歌的疆域和增强诗歌的爆炸力而把打工题材纳入诗歌文本中；而不是相反，把诗歌变成“正义”的工具。当他写这些诗的时候，他首先考虑的显然不是诗歌的肌理、质地、光彩，而是如何符合当时的“正义”和实际上已没有任何个性可言的个人观点。如许多诗人一窝蜂地去为讨薪不成而自焚的民工徐天龙写诗，这是诗歌本身的越位。而对此的争论也暴露了中国诗人心灵底层的情结：始终没有弄清楚诗歌与社会责任的真正关系。他们失却了一个诗人应有的清醒。不擅长这类题材的诗人，如果也把这些题材当成平常的题材来处理，那就完了。他对教条、俗套的免疫力立即消失，想象力立即崩溃。这类题材，一写就跌入俗套的陷阱。每一个诗人都有局限性，包括题材的限定性。客观上说什么题材都可以入诗，但这并不等于一个诗人能够驾驭所有的题材。写任何一种题材都有其各自的要求，它天然地要求自己人去驾驭它，有点像布罗茨基诗谓的“它来到我们中间寻找骑手”。其他诗人写的打工诗歌与打工诗人写的打工诗歌甚至从标题上都能察觉两者之间的差异，比如一些知名诗人写的《民工》、《外地来的建筑工人》、《来到城市的民工》，等等。这类标题是意念先行的产物，在优秀的打工诗人写的打工诗歌中几乎没有出现过。它们本身都是类的概念，没有个人的栖身之地，不具备诗歌与生俱来的神性——内敛的品质。非打工诗人写打工诗歌，往往企图从整体或代表一种整体来写作，其结果只能被整体吞噬。经验细节的缺席，是这类诗歌内部的真正匮乏。（我们甚至在王安忆《民工刘建华》、尢凤伟《泥鳅》、孙惠芬《民工》等知名作家写作的民工题材小说里，也看不到打工者真实的生存境遇和精神境遇，倒是看出了像他们那样经验丰富的作家对这种境遇的严重隔膜，他们编造的故事充满生硬的巧合、他们笔下的人物几乎没有心灵深度。反映民工生活的电视剧《民工》、《生存之民工》对当下生活与现实的观察都有某种程度的隔膜感，甚至是不准确。部分养尊处优“在写作中生存”的作家诗人“走向”底层，但这种“走向”未必会使他们与底层人群更为接近，他们的“现实主义”“底层写作”“平民化”“草根意识”很可能却是对底层人群施行侵犯性的想象。诚如李敬泽在一篇文章中所言：“现在写农村、农民或民工的小说那么多，我认为绝大部分作者都严重低估了这个时代乡土经验的复杂性。实际上已经不存在什么纯粹的乡土了，一个农民或民工的经验也是混杂的、未经命名的，可是作家对此看不到、很隔膜，很少有人能够进入对象的内部，大多不过从外面、甚至在高处的书斋里想象而已。”） 任何与我们当下的精神，当下的生活细节不发生关系的写作，都是让人厌倦的。诗人们过于强调自己作为时代代言人的身分，而在写作中将个人的经验忽略了，或者说，他根本就没有注意过打工者作为个人存在于这个世界的诸多可能的经验细节，他们的写作完全被毫无想象力的社会公论所误导了。这样的诗人写出的不会是他个人的诗歌，记叙的也不会他个人的想像力，他不过是在完成社会交给他的写作任务而已。用我的一句诗来概括，那就是：“鸟类永远不知道鱼类的心情”。 
是一条鱼/脸的鳞片/在时间的水里游来浮去/蹿出水面捕食阳光/但生命的鳍叶/毕竟长不出鸟的羽翼/鸟类也不怎么知道它的心情//是一条鱼/它总是小心翼翼在水中乞讨自由/用鳃呼吸/却无法溶入一片水域/玻璃缸里/所有的方向都不存在/水就是网网就是水//是一条鱼/挣扎在最后的浪花和泡沫里/目光盯着天空/是一种哀伤/一种反抗/一种叹息/它的天涯/只是别人的咫尺/它的拼命挣扎/不敌别人的吹灰之力/是一条鱼/从水里来/到锅里去/谁的胃液不停地翻涌/在鱼胆里体会到/属于一条鱼的痛苦/和最终的结局（柳冬妩《命运是条被炒的鱼》） “鸟类永远不知道鱼类的心情”，这是部分非打工诗人写作打工题材的一个软肋，但对为数众多的打工诗人来说却存在一个普遍的难题——不知道如何表达自己的心情。写作的实质是“怎么写”。每个诗人，无论古今中外，都会或多或少地动用他们自己的“自传材料”，但他们这样做的时候，又无一例外不在奉行着一种“非个人化”的诗学原则，以使个经验上升到一个更具普遍意义的层次。个人创作不可能不与自己的生存状态发生关系，但它不能成为写作本身，一个成熟的诗人应该对此保持一定的距离。诗歌对于人生来讲是一种审美活动，一种审美诉求，应该保持独立性。诗歌写作肯定存在一定难度，有时是一种训练，一种磨砺的过程。语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素。对打工诗人而言，缺乏的都不是生活，而是面对真相的智慧和言说的能力，把生活转化成诗歌的能力。表现手法的陈旧，语言的贫乏，题材的大面积重复，直接导致打工者写作中存在着一种特殊的“假、大、空”现象，生活最本质的方面得不到表达。站在诗歌的立场上，诗歌本身有很多可能性，我们本来不应该用“打工”来限定它。我们没有理由把自己局限在打工题材上，如果它缩减诗歌的空间，贬损诗歌的尊严。无论什么样的诗歌，它首先必须是诗歌，然后才是其它的东西。否则它也会即生即灭。 
尽管打工诗人的写作中，还存在这样那样的问题，但我认为打工诗人还是最有资格做打工一族的代言人，他们的首要任务是掌握那属于自己的生活。打工诗人与他所写的事物同在。对具体的一个诗人而言，他是否写打工题材是他的自由，他有权选择他写作的对象。从写作上说，世界和人生都是写作的对象。但在诗歌的写作中，范围的确定对于一个诗人是重要的， 即使是我们为自己建构起宏大的诗歌蓝图，这蓝图也必须在我们的综合的写作才能的控制范围之内。在我看来，只有一些“打工诗人”才有资格去说明打工一族的处境。真正意义上的“打工诗歌”必须由“打工诗人”来完成，不是他们选择了“打工诗歌”，而是“打工诗歌”选择了他们。历史的证词肯定倾向于后者。打工诗人是打工一族的发声器管，要自信自己发出的声音。诗歌和其他文学样式一样，始终是有限度的写作。任何时候，时代对于诗歌的内在的规范性要求是存在着的。个人的才能固然重要，但是在一个特殊的话语场中，由各种现实的因素集结成的语意核的确始终对于我们有牵制的力量，它们会不断渗溢到我们的内心深处，淤积在那里，成为我们必须面对的语言的原生矿，如果我们不与之达成默契，或者说如果我们不以谅解的态度与之妥协，那么很可能就会造成我们写作的出局。把写作局限在一个可能的范围内，在我看来更为合乎实际。而且我相信正是在一个不那么空悬的目标的确定中，我们对诗歌的表述才会更为真实，也才会真正做到有效的把握。
总而言之，对“在生存中写作”的“打工诗人”而言，他们的写作对当代诗歌的一个重要贡献就在于它重新确定了诗歌与自己生存境遇的关系，揭示了一个特殊社会群体的精神特征和内在焦虑。打工诗歌作品有着惊人的令人耳目一新的共同的倾向：即对现实与当下的关切，注重写作与自身当下生存境遇的互相阐释。这里的现实，不是那种高调的伟大的所谓历史性事件的“现实”，而是一种“小历史”，一种切近自身与个人当下经验的或切近生活的客观的现实。“打工诗歌”，那些在打工群落里生长的词，那些在“在生存中写作”出来的文字，算不算纯粹，但至少与“在写作中生存”的文字构成了明显的分野。面对它，你显然感受着一种震颤性的体验。打工诗人，像在底层布下的嗡嗡作响的“精神地震仪”，深入个体中交叉、纠缠、反对、怨恨、郁结的部分，为我们所处的看似底层的生活留下了一份真实的声音与文字的见证。
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 （原载2005年第6期《文艺争鸣》，2006年第6期《新华文摘》选载）<o:p></o:p>

匿名 *发表于 2006-9-10 11:37:47* · 发表于 2006-9-10 11:37:47

请帮忙转到诗歌评论栏目，谢谢！

张修林 · 发表于 2006-10-9 08:54:27

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>诗歌仍然必须首先面对生存的最现实、最根本的问题。
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>文章分析得不错，也较平实。

张修林 · 发表于 2006-10-9 08:55:36

已加为精华。

匿名 *发表于 2006-10-23 01:24:08* · 发表于 2006-10-23 01:24:08

应当该组织一些平台.让更多的打工者诗人加入. (三平)

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在生存中写作：“打工诗歌”的当下精神际遇

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