《山花》诗人面对面：北岛作品

曾蒙

北岛作品

北岛

北岛，原名赵振开，祖籍浙江湖州，1949年生于北京，1969年当建筑工人，1989年移居国外。中国当代最有影响力的诗人，近十余年来一直被视为诺贝尔文学奖的热门人选。现为香港中文大学讲座教授。（宋岗 摄影）

“我一直在写作中寻找方向”：北岛访谈录

唐晓渡

唐（唐晓渡）：自上世纪八十年代末以来，无论就个人生活还是写作而言，你都一直处于——让我们使用一个比较谨慎的约定说法——“漂泊”的境遇中。由最初的非常态到后来的常态，这种境遇对你的写作产生了什么样的影响？如果变化是不可避免的，那么这种变化是否首先与你对母语的新的感受有关？布罗斯基曾经有过一个比喻，说在这种境遇中母语会“同时成为一个人的剑、盾和宇宙舱”，对此你怎么看？

北岛：我在海外常被问到这样的问题，你在外面漂泊久了，是否和母语疏远了？其实恰恰相反，我和母语的关系更近了，或更准确地说，是我和母语的关系改变了。对于一个在他乡用汉语写作的人来说，母语是惟一的现实。我曾在诗中写道：“我在语言中漂流/死亡的乐器充满了冰”。我想在布罗斯基的三个比喻外，再加上“伤口”。这种“漂泊”中有一种宿命。我相信宿命，而不太相信必然性；宿命象诗歌本身，是一种天与人的互动与契合，必然性会让人想到所谓客观的历史。

唐：但宿命不也意味着一种必然性吗？当然这是说一种被个人领悟到并认可的必然性，而不是来自外部的、被强加的必然性，更不是指令性的必然性。所谓“认命如宿”。这样来谈“宿命”，似乎和通常所谓的“信念”有点关系；而在众多论者的笔下，你确实被描述为一个“有信念”的诗人。你怎么看待这个问题？扩大一点说，你怎么看待诗和诗人的“信念”？它是必须的吗？在我看来你从一开始就是一个内心充满困惑、疑虑，并坚持在诗中对世界和自我，包括诗本身进行种种质询的诗人，你是否认为这是一个有信念者的基本表征？信念会给一个人带来方向，至少它要求一个方向；如果是这样，你怎么理解你作为一个诗人的方向？我注意到你有一首题为《借来方向》的诗，在这首诗中，所谓“方向”不仅被讽喻式地表述成是“借来”的，其本身也被从不同的角度反复消解。是否可以据此认为你持一种反意识形态化的“方向观”？而这种眼光和态度也同样适用于你对“信念”的看法？

北岛：自青少年时代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，个人感情的迷失，语言的迷失，等等。我是通过写作寻找方向，这可能正是我写作的动力之一。可我不相信一次性的解决。在这个意义上，“方向”只能是借来的，它是临时的和假定的，随时可能调整或放弃；而意识形态则是一种明确不变的方向，让我反感。你这也可以说这是一种信念，对不信的信念。

唐：你说到了“伤口”，这让我想到了你在你刚刚征引过的那首诗中的一个设问。你问道：“谁在日子的裂缝上/歌唱……”这里“日子的裂缝”是否与你所说的“伤口”对应？这首诗开头的一句是“夜正趋于完美”；后面你又说：“必有一种形式/才能作梦”；能否将所有这些——包括你征引的那两句诗，包括末节“早晨的寒冷中/一只觉醒的鸟”的总结性意象，也包括标题《二月》——视为你所说的“宿命”，或者说觉悟到这种宿命的一个完整隐喻？换言之，诗对你从根本上说是一种“作梦”的形式，飞翔的形式；而你的诗之所以总给人以二月早晨寒冷（我更想说冷峻——当然不止是冷峻）的感觉，是因为它们来自“伤口”，来自“日子的裂缝”，来自——与其说是世界的，不如说是人性和语言内部的——“正趋于完美的”夜？

北岛：现代汉语既古老又年轻，是一种充满变数和潜能的发展中的语言。但近半个世纪来由于种种原因，它满是伤口。说到宿命，其实诗人和语言之间就有一种宿命关系：疼和伤口的关系，守夜人与夜的关系。如果说什么是这种宿命的整体隐喻的话，那不是觉悟，而是下沉，或沉沦。写作的形式，显然与这种沉沦相对应。《二月》这首短诗说的是，在一个“正在趋于完美的夜”里沉沦的可能。再说到宿命与必然性，在我的看来，其实有两种不同的色调，宿命是暗淡而扑朔迷离的，必然性是明亮而立场坚定的。

唐：每个诗人都有自己写作的“发生史”，并在一定阶段上形成自己的“个体诗学”和“个人诗歌谱系”。但你在这方面对绝大多数读者来说似乎还是个谜。能否请你简要地谈一谈你是在什么情况下开始写诗的？迄今大致经历了哪些阶段？有哪些相应的诗学主张？与你有过较为密切的精神血缘关系的诗人都有谁？曾有论者认为你最初受到前苏联诗人叶甫图申科的影响，是这样吗？

北岛：对我来说同样是个谜，就象河流无法讲述自己一样。我试着讲述自己写作的开端，但发现每次都不一样，于是我放弃了回溯源头的努力。我想，写作是生命的潜流，它浮出地表或枯竭，都是难以预料的。外在的环境没有那么重要。我年轻时读到一本黄皮书《娘子谷及其他》，曾一度喜欢过叶甫图申科。他八十年代初来北京朗诵，我只听了三首诗就退席了。他让我恶心。那是由于当年阅读的局限造成的偏差。这个世界诗人众多，由于精神上的联系而组成了不同的家族，与语言国籍无关。我喜欢的多是二十世纪上半叶的诗人，包括狄兰·托马斯、洛尔加、特拉克、策兰、曼杰斯塔姆、帕斯捷尔纳克、艾基、特郎斯特罗姆。后两位还健在，幸运的是我还认识他们。二十世纪上半叶是世界诗歌的黄金时代，让我如此眷恋，以至于我想专门为此写本书。

唐：欧阳江河在一篇文章中曾表达过一个很有意思的观点。在他看来，“北岛这个名字一方面与一个人的确切无疑的写作有关，另一方面，又与历史的真相想要阐明自身因而寻找一个象征物的要求有关”，由此他怀疑“北岛本人也是‘北岛’这个名字的旁观者。”你认为他的观点有道理吗？你乐于充当“北岛”这个名字的旁观者吗？如果乐于，请谈谈你对他的看法。

北岛：历史与个人的关系的复杂性，超出了我的理解范围。我想起瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗句：“我受雇于一个伟大的记忆。”在我看来，“伟大的记忆”比“历史的真相”可靠得多。我对“北岛”倒是有时候有旁观者的感觉。

唐：为存在和美作证被视为现代诗的伟大职责之一。它提示着更多被遮蔽、被抹去和被遗忘的可能性。你的诗一方面忠实地履行着这一职责，但另一方面，却又一再对此表示怀疑。在《蓝墙》一诗中，“作证”被表现为一种荒谬的要求（“道路追问天空/一只轮子/寻找另一只轮子作证”）；而《无题》则干脆取消了类似的要求（“煤会遇见必然的矿灯/火不能为火作证”）。这究竟是表达了一种本体论意义上的看法，还是一种必要的语言策略？它是诗的一种自我怀疑方式吗？

北岛：“一只轮子/寻找另一只轮子作证”反应了我在本体论意义上的怀疑。这个世界难道还不够荒谬吗？美国大学的那些大多数学术论文，就是互相寻找作证的轮子。进一步而言，这世界得以运转的整个逻辑体系在我看来都有问题。《蓝墙》是反着说的，《无题》中的“火不能为火作证”是正着说的。

唐：你去国后的作品在保持了此前作品尖锐、机警、精致的超现实主义风格的同时，也发生了引人注目的变化。除了欧阳江河已经指出的音调和意象更为内敛、更具对话性质等“‘中年风格’的东西”外，最明显的是反讽和自嘲的成份大大增加了。这种变化的心理学依据容易理解，我更感兴趣的是美学上的考虑，能不能请你谈一谈？

北岛：说到美学，应该是你们评论家的事。我一直在写作中寻找方向，包括形式上的方向，寻找西班牙诗人马查多所说的“忧郁的载体”。那是不断调音和定音的过程。诗歌与年龄本来就相关，特别是在中国古典诗歌中，岁月年华一直是重要主题。

唐：你一直非常注重炼字炼句。你早期作品中的若干警句至今长驻人心不仅是你个人的一个胜利，也可以说是中国传统诗学的一个胜利。你近期的作品则似乎更注重炼“境”，并往往通过末句提行来增强其穿透力。同时你的诗还具有阶段性地集中、反复、高度个人化地处理某几个意象的特征。这些意象及其用法对解读你的诗具有“关键词”的性质，诸如早期的“石头”、“天空”，此后的“孩子”、“花朵”等等。斯蒂芬. 欧文认为你的诗“也许……概括了汉诗的传统”。作为《唐诗的魅力》一书的作者，他这么说堪称是对你的极高褒奖；然而在国内，你的名字却是和“反传统”联系在一起的。显然，在这种悖谬中包含了对“传统”的复杂认知。请从个人的角度谈谈你的创作与中国传统诗学的内在关联。

北岛：这些年在海外对传统的确有了新的领悟。传统就象血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统博大精深与个人的势单力薄，就象大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就象风的形成那样复杂，往往是可望不可及，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富(有时是通过曲折的方式，比如通过美国意象主义运动)。我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。当我在听杰尔那蒂·艾基(Gennady Aygi)朗诵时，我似乎看到他背后站着帕斯捷尔那克和曼杰施塔姆，还有普希金和莱蒙托夫，尽管在风格上差异很大。这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。

唐：在诗学上你无疑是一个倾向于“极简主义”的诗人。极简主义的至境是“大象无形”、“大音稀声”；但也容易沦为趣味化，把诗写得太像诗，或故弄玄虚。请问你是怎样把握其中的界限和张力的？为了防止趣味化，或拓展更多的可能性，一些当代诗人不在乎写出来的是不是诗，甚至故意把诗写得不像诗，你也会有这样的冲动吗？

北岛：我意识到这个问题，这也是你提到我的诗中自嘲与反讽的来源。趣味化往往是大脑的游戏，是诗歌的迷途或死胡同。我自己就有这类失败的教训。防止趣味化，就应该把诗写得更朴实些，而不是把诗写的不象诗。当然反诗的试验是有好处的，那就是告诉我们诗歌的疆界。

唐：我注意到《白日梦》是你惟一的一个组诗，这在当代诗人中是罕见的。绝大多数有成就或试图有所成就的诗人都对组诗或长诗投以了相当的关注，希望以此建立自己的“纪念碑”。你是不是对独立的短诗情有独钟？假如的确如此，其根据是什么？在你未来的写作计划中，会有长诗的一席之地吗？

北岛：《白日梦》对我来说是个失败的尝试。这先搁置不提。说到长诗，几乎没有一首是我真正喜欢的。自《荷马史诗》以来，诗歌的叙述功能逐渐剥离，当代诗人很难在长诗中保持足够的张力。我确实只喜欢短诗，因为在我看来这才是现代抒情诗的“载体”，即在最小的空间展现诗歌的丰富性。现代抒情诗根本没有过时，它的潜力有待人们发现。当今“抒情”几乎已经成了贬抑词，那完全是误解。

唐：近些年来国际汉学界不断探讨诸如“中国性”、“中文性”、“汉语性”这样的问题，似乎这已经成了“全球化”背景下的一道文化风景；海内外不少诗人、作家都就此表达了不同的看法，但至少是我本人，迄今还没有听到你的声音。你认为这对你的写作而言是一个问题吗？抑或只是个假问题？

北岛：我在十几年前写过一篇文章，谈到“翻译文体”问题。我的主要观点是，1949年以后一批重要的诗人与作家被迫停笔，改行搞翻译，从而创造了一种游离于官方话语以外的独特文体，即“翻译文体”，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的。我们早期的作品有其深刻的痕迹，这又是我们后来竭力摆脱的。在这一点上，我想这是个真问题，至少对我个人而言。抽象地谈“汉语性”很难，那是评论家的事。

唐：八十年代初，你曾经最早警告说当代诗歌正面临着“形式的危机”，那是“不够用”的危机。二十多年后的今天，有人认为情况被反了过来：危机依然存在，但已经变成了“形式过剩的危机”。在你的视野中是这样吗？你现在怎么看所谓“新诗”的形式问题？

北岛：现在我依然认为我们面临着“形式的危机”，背后当然潜藏着各种危机。我之所以这么说，因为形式是我们唯一能看到的东西。诗歌神秘莫测，只有从形式入手，才骗不了人。这些年正因为我们忙于空谈，而缺少诸如细读这类的形式主义的批评，才造成鱼目混珠的现象。

唐：既是一个诗人、作家，又是一个事实上的公众人物，这种“双重身份”是否经常令你为难？你是怎么协调二者之间从根本上说是彼此冲突的关系的？

北岛：说来每个窗户都有双重身份：内与外，打开或关上。冲突也可以是一种平衡。

唐：你曾在《背景》一诗中写道：“必须修改背景/你才能够重返故乡”。我理解这里的“背景”、“重返“和“故乡”都有着多重涵义。现在“故乡”的“背景”确实已经在很大程度上被“修改”了，“重返”的可能性也相应增加了，问题是，这种重返很可能不会是你原本所预期的“重返”。它完全可能成为一种错位。假如是这样，你会感到失望吗？

北岛：其实这是个悖论。所谓“修改背景”，指的是对已改变的背景的复原，这是不可能的，因而重返故乡也是不可能的。这首诗正是基于这种悖论，即你想回家，但回家之路是没有的。这甚至说不上是失望，而是在人生荒谬前的困惑与迷失。

唐：相对说来，你了解这些年国内诗歌的发展情况可能要方便些。能谈谈你的有关看法吗？

北岛：这些年来我未置身其中，故有隔的感觉，距离也给了我作为局外人的特权。令人欣慰的是，某些重要诗人包括年轻一代的诗人仍在坚守岗位，他们的作品构成中国当代诗歌的支点。九十年代的诗歌，给我印象是相当复杂的。我常在想，发端于五四运动的中国新诗，在漫长的停滞后，在六十年代末七十年代初在地下酝酿，到八十年代初爆发而成气候，然后进入商业化的九十年代。作为一个传统，它的动力和缺憾在哪儿？其实说来，九十年代的问题可以追溯到八十年代，是从我们那儿开始的。我们从来没有足够的自省意识，没有对传统更深刻的认知。这是中国当代诗歌根儿上的问题。不刨根问底，我们就不可能有长进。记得八十年代中期，当“朦胧诗”在争论中获得公认后，我的写作出现空白，这一状态持续了好几年，如果没有后来的漂泊及孤悬状态，我个人的写作只会倒退或停止。八十年代的“胜利大逃亡”，埋下危险的种子，给后继者造成错觉与幻象。再加上标准的混乱，诗歌评论的缺席，小圈子的固步自封以及对话语权的争夺，进一步加深这一危机。我有时翻开诗歌刊物或到文学网站上浏览，真为那些一挥而就的诗作汗颜。我以为我们，对此有共识的诗人和评论家，有必要从诗歌的ABC开始，做些扎实的工作，为中国诗歌的复兴尽点儿力。

唐：让我们抓住你所说的（新诗）传统的“动力和缺憾”问题。在我看来它极为重要。你能不能扼要地从正面谈一谈你的个人看法？

北岛：马查多认为，诗歌是忧郁的载体。也许这就是我所说的“动力与缺憾”的问题所在，即在中国新诗的传统中，要么缺少真正的忧郁，要么缺少其载体。这样说似乎有点儿耸人听闻，但细想想是有道理的。你看看，如果一个诗人不是被悲哀打倒的人，他能写些什么呢？而那些被悲哀打倒的人，往往又找不到形式的载体。回顾近一百年的中国新诗历史，是值得我们好好反省的。我想这和我们民族总体上缺乏信仰注重功利及时行乐的倾向有关。

唐：这肯定是一个大题目，但这次恐怕来不及深入了。好在还有的是机会。非常感谢你接受我的访谈。就我个人而言，你与其说回答了，不如说提出了若干问题，而这些问题启示着我们展开进一步的讨论。我想这也会是许多读者的看法。再次深致谢意。

曾蒙

诗歌作品

白日梦

北岛

1

在秋天的暴行之后
这十一月被冰霜麻醉
展平在墙上
影子重重叠叠
那是骨骼石化的过程
你没有如期归来
我喉咙里的果核
变成了温暖的石头

我，行迹可疑
新的季节的阅兵式
敲打我的窗户
住在钟里的人们
带着摆动的心脏奔走
我俯视时间
不必转身
一年的黑暗在杯中

2

音乐释放的蓝色灵魂
在烟蒂上飘摇
出入门窗的裂缝

一个准备切开的苹果
--那里没有核儿
没有生长敌意的种子
远离太阳的磁场
玻璃房子里生长的头发
如海藻，避开真实的

风暴，我们是
迷失在航空港里的儿童
总想大哭一场

在宽银幕般的骚动中
收集烟尘的鼻子
碰到一起
说个不停，这是我
是我
我，我们

3

喃喃梦呓的
书，排列在一起
在早晨三点钟
等待异端的火箭

时间并不忧郁
我们弃绝了山林湖泊
集中在一起
为什么我们在一起
一只铁皮乌鸦
在大理石的底座下
那永恒的事物的焊接处
不会断裂

人们从石棺里醒来
和我坐在一起
我们生前与时代合影
挂在长桌尽头

4

你没有如期归来
而这正是离别的意义
一次爱的旅行
有时候就象抽烟那样
简单

地下室空守着你
内心的白银
水仙花在暗中灿然开放
你听凭所有的坏天气
发怒、哭喊
乞求你打开窗户

书页翻开
所有的文字四散
只留下一个数字
--我的座位号码
靠近窗户
本次列车的终点是你

5

向日葵的帽子不翼而飞
石头圆滑、可靠
保持着本质的完整
在没有人居住的地方
山也变得年轻
晚钟不必解释什么
巨蟒在蜕皮中进化
--绳索打结
把鱼群悬挂在高处
一潭死水召来无数闪电
虎豹的斑纹渐成蓝色
天空已被吞噬

历史静默
峭壁目送着河上
那自源头漂流而下的孩子
这人类的孩子

6

我需要广场
一片空旷的广场
放置一个碗，一把小匙
一只风筝孤单的影子

占据广场的人说
这不可能

笼中的鸟需要散步
梦游者需要贫血的阳光
道路撞击在一起
需要平等的对话

人的冲动压缩成
铀，存放在可靠的地方

在一家小店铺
一张纸币，一片剃刀
一包剧毒的杀虫剂
诞生了

7

我死的那年十岁
那抛向空中的球再也没
落到地上
你是唯一的目击者
十岁，我知道
然后我登上
那辆运载野牛的火车
被列入过期的提货单里
供人们阅读

今天早上
一只鸟穿透我打开的报纸
你的脸嵌在其中
一种持久的热情
仍在你的眼睛深处闪烁
我将永远处于
你所设计的阴影中

8

多少年
多少火种的逃亡者
使日月无光
白马展开了长长的绷带
木桩钉进了煤层
渗出殷红的血
毒蜘蛛弹拨它的琴弦
从天而降
开阔地，火球滚来滚去

多少年
多少河流干涸
露出那隐秘的部分
这是座空荡荡的博物馆
谁置身其中
谁就会自以为是展品
被无形的目光注视
如同一颗湖泊爆炸后
飞出的沉睡千年的小虫

9

终于有一天
谎言般无畏的人们
从巨型收音机里走出来
赞美着灾难
医生举起白色的床单
站在病树上疾呼：
是自由，没有免疫的自由
毒害了你们

10

手在喘息
流苏是呻吟
雕花的窗棂互相交错
纸灯笼穿过游廊
在尽头熄灭
一支箭敲响了大门

牌位接连倒下
--连锁反应的恶梦
子孙们
是威严的石狮嘴里
腐烂的牙齿

当年锁住春光的庭院
只剩下一棵树
他们在酒后失态
围着树跳舞
疯狂是一种例外

11

别把你的情欲带入秋天
这残废者的秋天
打着响亮呼哨的秋天

一只女人干燥的手
掠过海面，却滴水未沾
推移礁石的晚霞
是你的情欲
焚烧我

我，心如枯井
对海洋的渴望使我远离海洋
走向我的开端--你
或你的尽头--我

我们终将迷失在大雾中
互相呼唤
在不同的地点
成为无用的路标

12

白色的长袍飘向那
不存在的地方
心如夏夜里抽搐的水泵
无端地发泄
黄昏的晚宴结束了
山峦散去
蜉蝣在水上写诗
地平线的颂歌时断时续
影子并非一个人的历史
戴上或摘下面具
花朵应运而生
谎言与悲哀不可分离
如果没有面具
所有钟表还有什么意义

当灵魂在岩石是显出原形
只有鸟会认出它们

13

他指银色的沼泽说
那里发生过战争
几棵冒烟的树在地平线飞奔
转入地下的士兵和马
闪着磷光，日夜
追随着将军的铠甲

而我们追随的是
思想的流弹中
那逃窜的自由的兽皮

昔日阵亡者的头颅
如残月升起
越过沙沙作响的灌木丛
以预言家的口吻说
你们并非幸存者
你们永无归宿

新的思想呼啸而过
击中时代的背影
一滴苍蝇的血让我震惊

14

我注定要坐在岸边
在一张白纸上
期待着老年斑纹似的词

出现，秩序与混乱
蜂房酿造着不同的情欲
九十九座红色的山峰

上涨，空气稀薄
地衣居心叵测地蔓延
渺小，如尘世的

计谋，钢筋支撑着权利
石头也会晕眩
这毕竟是一种可怕的

高度，白纸背面
孩子的手在玩影子游戏
光源来自海底两条交尾的
电鳗

15

蹲伏在瓦罐的夜
溢出清凉的
水，那是我们爱的源泉

回忆如伤疤
我的一生在你的脚下
这流动的沙丘
凝聚在你的手上
成为一颗眩目的钻石

没有床，房间
小得使我们无法分离
四壁薄如棉纸
数不清的嘴巴画在墙上
低声轮唱

你没有如期归来
我们共同啜饮的杯子
砰然碎裂

16

矿山废弃已久
它的金属拉成细长的线

猫头鹰通体透明
胃和神经丛掠过夜空

古生物的联盟解体了
粘合化石的工作

仍在进行，生存
永远是一种集体冒险

生存永远是和春天
在进行战争

绿色的履带碾过
阴郁的文明

喷射那水银的喷泉
金属的头改变了地貌

17

几个世纪过去了
一日尚未开始
冷空气触摸了我的手
螺旋楼梯般上升
黑与白，光线
在房瓦的音阶上转换
一棵枣树的安宁
男人的喉咙成熟了

动物园的困兽
被合进一本书
钢鞭飞舞
悸动着的斑斓色彩
隔着漫长的岁月
凄厉地叫喊
一张导游图把我引入
城中之星星狡黠而凶狠
象某一事物的核心

18

我总是沿着那条街的
孤独的意志漫步
喔，我的城市
在玻璃的坚冰上滑行

我的城市我的故事
我的水龙头我积怨
我的鹦鹉我的
保持平衡的睡眠

罂粟花般芳香的少女
从超级市场飘过
带着折刀般表情的人们
共饮冬日的寒光

诗，就象阳台一样
无情地折磨着我
被烟尘粉刷的墙
总在意料之中

19

当你转身的时候
花岗石崩裂成细细的流沙
你用陌生的语调
对空旷说话，不真实
如同你的笑容

深深植入昨天的苦根
是最黑暗处的闪电
击中了我们想象的巢穴
从流沙的瀑布中
我们听见了水晶撞击的音乐

一次小小的外科手术
我们挖掘燧石的雪地上
留下了麻雀的爪印
一辆冬天疯狂的马车
穿过夏日的火焰

我们安然无恙
四季的美景印在你的衣服上

20

放牧是一种观点的陈述
热病使羊群膨胀
象一个个气球上升
卡在天蝎星座中
热风卷走了我的屋顶
在四壁之内
我静观无字的天空
文化是一种共生现象
包括羊的价值
狼的原则
钟罩里一无所有
在我们的视野里
只有一条干涸的河道
几缕笔直的烟
古代圣贤们
无限寂寞
垂钓着他们的鱼

21

诡秘的豆荚有五只眼睛
它们不愿看见白昼
只在黑暗里倾听

一种颜色是一个孩子
诞生时的啼哭

宴会上桌布洁白
杯中有死亡的味道
--悼词库挥发的沉闷气息

传统是一张航空照片
山河缩小成桦木的纹理

总是人，俯首听命于
说教、仿效、争斗
和他们的尊严

寻找激情的旅行者
穿过候鸟荒凉的栖息地

石膏像打开窗户
艺术家从背后
用工具狠狠地敲碎它们

22

弱音器弄哑了的小号
忽然响亮地哭喊
那伟大悲剧的导演
正悄悄地死去
两只装着滑轮的狮子
仍在固定的轨道上
东奔西撞

曙光瘫痪在大街上
很多地址和名字和心事
在邮筒在夜里避雨
货车场的鸭子喧哗
窗户打着哈欠
一个来苏水味的早晨
值班医生正填写着死亡报告

悲剧的伟大意义呵
日常生活的琐碎细节

23

在昼与夜之间出现了裂缝

语言突然变得陈旧
象第一场雪
那些用黑布蒙面的证人
紧紧包围了你
你把一根根松枝插在地上
默默点燃它们

那是一种祭奠的仪式
从死亡的山冈上
我居高临下
你是谁
要和我交换什么
白鹤展开一张飘动的纸
上面写着你的回答
而我一无所知

你没有如期归来


北岛新作八首

黑色地图

寒鸦终于拼凑成
夜:黑色地图
我回来了—归程
总是比迷途长
长于一生

带上冬天的心
当泉水和蜜制药丸
成了夜的话语
当记忆狂吠
彩虹在黑市出没

父亲生命之火如豆
我是他的回声
为赴约转过街角
旧日情人隐身风中
和信一起旋转

北京,让我
跟你所有灯光干杯
让我的白发领路
穿过黑色地图
如风暴领你起飞

我排队排到那小窗
关上:哦明月
我回来了—重逢
总是比告别少
只少一次


拉姆安拉*

在拉姆安拉
古人在星空对奕
残局忽明忽暗
那被钟关住的鸟
跳出来报时

在拉姆安拉
太阳象老头翻墙
穿过露天市场
在生锈的铜盘上
照亮了自己

在拉姆安拉
诸神从瓦罐饮水
弓向独弦问路
一个少年到天边
去继承大海

在拉姆安拉
死亡沿正午播种
在我窗前开花
抗拒之树呈飓风
那狂暴原形

--------------------------------------------------------------------------------
*拉姆安拉(Ramallah),巴勒斯坦在西岸的首府。


时间的玫瑰

当守门人沉睡
你和风暴一起转身
拥抱中老去的是
时间的玫瑰

当鸟路界定天空
你回望那落日
消失中呈现的是
时间的玫瑰

当刀在水中折弯
你踏笛声过桥
密谋中哭喊的是
时间的玫瑰

当笔画出地平线
你被东方之锣惊醒
回声中开放的是
时间的玫瑰

镜中永远是此刻
此刻通向重生之门
那门开向大海
时间的玫瑰


路 歌

在树与树的遗忘中
是狗的抒情进攻
在无端旅途的终点
夜转动所有的金钥匙
没有门开向你

一只灯笼遵循的是
冬天古老的法则
我径直走向你
你展开的历史折扇
合上是孤独的歌

晚钟悠然追问你
回声两度为你作答
暗夜逆流而上
树根在秘密发电
你的果园亮了

我径直走向你
带领所有他乡之路
当火焰试穿大雪
日落封存帝国
大地之书翻到此刻


给父亲

在二月寒冷的早晨
橡树终有悲哀的尺寸 父亲，
在你照片前
八面风保持圆桌的平静

我从童年的方向
看到的永远是你的背影
沿着通向君主的道路
你放牧乌云和羊群

雄辩的风带来洪水
胡衕的逻辑深入人心
你召唤我成为儿子
我追随你成为父亲

掌中奔流的命运
带动日月星辰运转
在男性的孤灯下
万物阴影成双

时针兄弟的斗争构成
锐角，合二为一
病雷滚进夜的医院
砸响了你的门

黎明如丑角登场
火焰为你更换床单
钟表停止之处
时间的飞镖呼啸而过

快追上那辆死亡马车吧
一条春天窃贼的小路
查访群山的财富
河流环绕歌的忧伤

标语隐藏在墙上
这世界并没多少改变：
女人转身融入夜晚
从早晨走出男人


晴空

夜马踏着路灯驰过  
遍地都是悲声  
我坐在世纪拐角  
一杯热咖啡：体育场  
足球比赛在进行  
观众跃起变成乌鸦  

失败的谣言啊  
就像早上的太阳  

老去如登高  
带我更上一层楼  
云中圣者擂鼓  
渔船缝纫大海  
请沿地平线折叠此刻  
让玉米星星在一起  

上帝绝望的双臂  
在表盘转动  


同行  

这书很重，像锚  
沉向生还者的阐释中  
你的脸像大洋彼岸的钟  
不可能交谈  
词整夜在海上漂浮  
早上突然起飞  

笑声落进空碗里  
太阳在肉铺铁勾上转动  
头班公共汽车开往  
田野尽头的邮局  
哦那绿色变奏中的  
离别之王  

闪电，风暴的邮差  
迷失在开花的日子以外  
我形影不离紧跟你  
从教室走向操场  
在迅猛生长的杨树下  
变小，各奔东西


过渡时期

1、
从大海深处归来的人
带来日出的密码
千万匹马被染蓝的寂静

钟是时代聋了的耳朵
轰鸣——翻转诞生之床
通电的阴影站起来

來自天上细瘦的河
穿过小贩初恋的枣树林
晚霞正从他脸上消失

汉字印滿了暗夜
电视上刚果河的鳄魚
咬住做梦人的膀胱

筷子如箭搭在满弓上
厨师一刀斩下
公鸡脑袋里的黎明

2、
从大海深处归来的人
带来日出的密码
千万匹马被染蓝的寂静

钟是时代的聋耳朵
倾听钟舌颂扬的权力

铭文盘旋的回声

來自天上细瘦的河
穿过小贩初恋的枣树林
晚霞正从他脸上消失

汉字印滿了暗夜
电视上刚果河的鳄魚
咬住做梦人的膀胱

筷子如箭拉开月之弓
厨师一刀斩下
公鸡脑袋里的黎明

3、
从大海深处归来的人
带来日出的密码
千万匹马被染蓝的寂静

钟是时代全聋的耳朵

那被解放了的彩虹
让影子们通了电站起来

來自天上细瘦的河
穿过小贩初恋的枣树林
晚霞正从他脸上消失

汉字印滿了暗夜
电视上刚果河的鳄魚
咬住做梦人的膀胱

当天线拉开满月之弓
厨师一刀斩下
公鸡脑袋里的黎明

4、
从大海深处归来的人
带来日出的密码
千万匹马被染蓝的寂静

钟这时代的耳朵
因聋而处于喧嚣的中心
苍鹰翻飞有如哑语

为一个古老的口信
虹贯穿所有朝代到此刻
通了电的影子站起来

來自天上细瘦的河
穿过小贩初恋的枣树林
晚霞正从他脸上消失

汉字印滿了暗夜
电视上刚果河的鳄魚
咬住做梦人的膀胱

当筷子拉开满月之弓
厨师一刀斩下
公鸡脑袋里的黎明

曾蒙

从政治的诗学到诗学的政治

——北岛论

吴晓东

在20世纪70年代后的中国文学史中，北岛堪称是有限的几个已经被经典化了的作家之一。这种经典化一方面取决于北岛在新诗潮中独一无二的历史地位，另一方面则取决于90年代以来的历史语境，正是90年代以来的历史语境把北岛所隶属的反叛年代逐渐推远，给人恍  如隔世之感，从而也使北岛的诗作得以迅速经典化。由此，北岛成为一个历史年代的象征。其朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗学”，塑造了一个审美化的大写的主体形象；而始于90年代的流亡时期则在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度，以漂泊的语词的形态继续着全球化时代来临之后的海外汉语书写，同时也纠结着自我的重塑以及主体的再度认同的重大问题，创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的可能性尚处在一个未完成的进程中，从而要求研究者对他的创作只能寻求一种非确定性的把握。无论是新诗潮时期还是尚处于正在发展的过程之中的流亡阶段，北岛都已经奠定了无法替代的历史地位。

本文试图描述的正是北岛的这一诗学与政治相互纠缠的诗艺历程，并从中勾勒伴随这一诗艺历程所同时生成的诗人的历史主体性。全文共分五个部分：一、政治的诗学；二、审美的主体；三、语词的漂泊；四、诗学的政治；五、镜像的主体。

一、政治的诗学

告诉你吧，世界，

我——不——相——信！

         ——《回答》

1973年3月15日，北岛完成了《回答》这首诗的初稿[该诗1973年初稿的标题叫《告诉你吧，世界》，开头一段最早是这样的：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，/高尚是高尚者的墓志铭。/在这疯狂疯狂的世界里，/——这就是圣经。”参见刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社，2001。]，这个创作时间的标志性意义在于，诗人远在“文革”尚没有结束之际就发出了觉醒者怀疑的声音：

卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。

对北岛的估价，也必须从这个民间写作的时间开始。由此，北岛诗歌的思想和艺术的积累就必须推溯到新诗潮运动的数年之前。这有助于我们了解新诗潮的历史性与过程性。北岛并不是在《今天》杂志创办之际横空出世的，一个时代早已经慢慢孕育了它的觉醒者、反叛者以及代言人的诞生。民间诗歌运动以及民间思想谱系，都有助于我们认识一个有历史性原点的北岛。他的政治的反抗性和诗歌的先锋性可以说很早就开始了[北岛们在“文革”期间就已经获得了新的文学和思想资源。其中的文学资源有中国现代经典文学，有与三十年代就已经成名的老诗人的交往，也有对当时作为内部参考的地下书籍的传阅，使他们很早就接触到了像《麦田里的守望者》、《在路上》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其它》等一系列西方现代主义以及“跨掉的一代”的文学作品。]。作为诗人的北岛的诞生注定了与政治与反抗的盘根错节关系，这是他无法规避的历史宿命。政治的因素因此构成了透视北岛诗歌不可或缺的维度。

流亡时期的北岛不满意自己早期的诗歌，认为朦胧诗阶段的创作是一种“官方话语的回声”：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”[《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。]应该说，北岛对新诗潮时代的反省，无论是站在个体生命的新阶段还是站在世界历史的高屋建瓴的视点都具有一定的合理性，从美学上尤其是合理的；但却是反历史的。把《回答》一类的诗作视为“官方话语的一种回声”，则把其中反叛的意义也一同抛弃了。所谓的“反省”不能构成对历史的否定，否则就是非历史的态度。个人可以悔其少作，但是不能以今天的判断和后设的标准抹杀既成的过往。《回答》写作的最早的时间充分标志着它是觉醒的声音的反映，而不是与官方意识形态合谋的产物。

当然，强调北岛诗歌与政治的不可剥离的关系，并不是忽视其诗学上的贡献。恰恰相反，正是北岛赋予了反叛的政治以一种诗学的形态，这构成了北岛最大的历史贡献。北岛的创作固然激荡着政治的回声，但却塑造了一种“政治的诗学”。与北岛的前辈诗人贡献的所谓“革命诗歌”——政治抒情诗相比较，新诗潮的崛起，以及朦胧诗得以经典化的条件，恰恰在于新的诗学和语言法则的生成。正像有研究者所说：“他们在‘伤痕文学’之外独辟蹊径，为汉语写作进行了一次全新的引道。《今天》诗风拒绝所谓的透明度，就是拒绝与单一的符号系统或主导意识形态合作，拒绝被征用和被操纵，它的符号作用其实超过了一般意义上的政治反叛。在我看来，言语的反叛大于狭义的政治反叛，因为这类反叛的另一面，即它的乌托邦，直接针对着人们的言说行为和日常生活，而不满足于对某个抽象的社会理念的诉求。因此，我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性’，这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力。事隔多年，早期《今天》的‘异质性’业已演化成一个更为普遍、更为长久的现象，这是《今天》对当代文学的重要贡献。”[刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社，2001。]北岛的意义正在于把抗议的声音和反叛的政治向诗学积淀。其反叛中既包括政治倾向上的反叛，也有诗学意义上的反叛。两者相较，诗学的反叛也许是意义更大的反叛。语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量。在所谓“毛文体”[参见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》，1998年，第5期。]一统天下的时代突然问世了新诗潮的语言，它的政治反叛的力量是怎样估价都是不过分的。语言的反叛本身从来就是一种政治力量，正像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所指出的那样，无法在现实政治的维度颠覆既存秩序，就在语言的维度进行颠覆，而语言的颠覆同样是一种政治的颠覆。只要想到北岛的新的诗歌美学和语言形式是如何带给当时青年一代以文学亢奋、审美愉悦和政治冲动，就可以意识到新诗潮语言的美学乌托邦属性。80年代初期作为一种社会思潮的审美主义，其背后正是一种政治乌托邦，是特定历史条件下人的自由和解放力量，所以当时就有美学家主张“美是自由的象征”[参见高尔泰：《美是自由的象征》，北京：人民文学出版社，1986。]。北岛的诗歌，正吻合于这种美学与政治的双重乌托邦的时代背景。其诗中也频频出现象征着乌托邦的具体化意象空间，譬如“山谷”：

睡吧，山谷
我们躲在这里
仿佛躲进一个千年的梦中
时间不再从草叶上滑过
太阳的钟摆停在云层后面
不再摇落晚霞和黎明”
——《睡吧，山谷》

这超越时间，甚至也超越空间的“山谷”，既是一个情感与心理世界的世外桃源，也是美学与政治的乌托邦。

如果说舒婷诗歌的情感力和顾城笔下纯洁的童话天地都曾慰藉了历经乱世的中国人心灵的话，那么北岛则是通过政治的抗议和美学的乌托邦影响着时代。反叛的意义在乌托邦的维度得到了凝聚，由此得以生成为一种政治的诗学。诗学的奠立是一种诗歌追求最终得以塑型的标志，否则它只能停留在口号和姿态层面而无法向历史的审美纵深沉积。朦胧诗阶段的北岛得以经典化的重要原因正是这种政治的诗学的生成。也正是在这个意义上，新诗潮融汇了反叛与艺术，是对政治与诗学的相对完美的结合。这种结合首先是其中审美维度所得到的空前的拓展。马尔库塞在《审美之维》中说：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身，艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”“文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。”[马尔库塞：《审美之维》，第206、242页，北京：三联书店，1989。]新诗潮既是自律的艺术，也同时是政治的反叛之声，吻合了马尔库塞所强调的艺术所固有的批判功能以及艺术为自由而做的斗争。马尔库塞在他的一系列著作中对审美主义和感性的张扬在 80年代的中国构成了人的解放的一种重要理论资源，而马尔库塞曾经倡导的文学的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北岛的创作中得到了聚焦。80年代北岛的贡献正在于把反叛的文学第一次推向了审美的领地，完成了政治与诗学的结合，正像马雅柯夫斯基在他那个时代所做的那样。

这种政治与诗学的结合具体表现北岛诗中形成了独属于他自己的一种政治的修辞术，从而使北岛诗歌中反叛的声音得以美学化。一如研究者们已充分阐发的那样，这种政治的修辞术在艺术思维上呈现为一种悖谬思维结构。今天看来，这种悖谬思维有二元论的倾向，而且北岛似乎一直没有走出二元论的思维和诗意模式。但在70年代末80年代初的诗坛上，斩截明快的二元结构有助于表现反差巨大对比强烈的历史图景，在两极化的对立中蕴含着极强的话语张力，比如高尚与卑鄙，光明与黑暗，启蒙与愚昧等等，既是颠倒的历史图景在文学中的映现，也是启蒙主义思潮在诗艺上的落实。同时悖谬模式在当时也是一种有解构力量的思维，也要从反叛的诗学的角度来予以理解。

北岛诗中还呈现出一种复沓与重复的艺术。对复沓节奏的运用，尽管也见于其他朦胧诗人，但在北岛的诗中才成为一种真正有诗学意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遥远”、“他没有船票”、“你没有如期归来”……这些北岛诗中的主题句都在一次次的重复中成为读者耳熟能详的经典诗句，成为北岛诗中复沓的范例。北岛的复沓修辞，一方面实现的是节奏控制的诗学功能，另一方面，在一次次复沓中，诗人力图传达的诸般意绪、情志内涵以及审美意向都得以强化，在重复的执念中逐渐使主体的形象得以生成和确立。当然并不是任何重复都生成着主体，但是主体的建立却有赖于重复的艺术。复沓的艺术因此构成了北岛诗学的重要组成部分。

超现实主义也构成了北岛诗中的重要技艺，但还少有人从微观诗学的层面予以很好的诠释。譬如北岛诗中的梦幻素质，即从根本上得益于对超现实主义的借鉴。本文只能简单论及北岛诗中所贡献的一种空间化技巧。正是对超现实主义艺术的充分领悟，使北岛擅长在诗中建构独特的空间形式，或是梦幻般的意象空间，或是荒诞化的异度空间，都具有突出的视觉效果和鲜明的画面感，最终指向一种空间化的诗学。北岛在80年代中期为《上海文学》“百家诗会”所写的创作谈中，即发表过这样已为朦胧诗的读者熟知的言论：“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”[见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社，1985。]北岛在诗中引入的蒙太奇技巧，除了“造成意象的撞击和迅速转换”，还突出表现在对空间场景所进行的切分和组合上，从而使场景逐渐取代意象成为诗歌的主体。从这个意义上说，蒙太奇也构成了北岛诗歌的空间诗学的重要元素。这种空间诗学还表现为北岛诗中那些具有几何构图效果的画面，如《岸》：

伴随着现在和以往
岸，举着一根高高的芦苇
四下眺望

如果读者调动自己的视觉联想力，那么诗中的“岸”可以视为一条沿水平面的伸展线，与其“举着”的“一根高高的芦苇”之间，就构成了相互垂直的两条线，显示出一种几何画的效果。在《红帆船》中，这种几何画的效果尤其明显：

就让我们面对着海
走向落日
……
你有飘散的长发
我有手臂，笔直地举起

飘逸的长发与笔直的手臂之间也形成了相互垂直的几何构图，进而与落日的圆弧相切，给人以极强烈的视觉美感。这种几何构图效果的解读当然是一种过度阐释，诗人也未必对这种效果有艺术自觉，但北岛无意识间对空间化图景的营造，却使他的诗作超越了单纯时间的艺术。北岛当年谈及自己诗中各种各样微观修辞技巧的运用，如“隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法”以及“潜意识和瞬间感受的捕捉”[见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社，1985。]，都有助于诗人把作为一种时间艺术的诗歌，最大限度的空间化。当潜意识被无限放大的时候，当时间成为一个瞬间而定格的时候，也正是叙事中止、时间无限趋近于零的时刻，时间因而得以的空间化，正像照片是以空间的形式凝聚了瞬间的时间一样。这种空间化的诗学在北岛所处的历史时代，是一种反历史的美学，背后是对理性正史的怀疑，是对历史法则的屏弃[从另一个意义上当然也可以说北岛是以一种反历史的方式表达着历史感，这其中就有悖论的意味。]，也反映了诗人在时间意义上的无归宿感。北岛诗中屡次复现的“走吧”因此也意味着在时间上的无归宿，时间的无归宿也是生成诗人的漂泊感的真正原因。因为任何归宿尤其是心理和目的论意义上的归宿，都主要表现在时间的向度上，乌托邦的指向尤其是时间意义上的。而北岛营造的乌托邦则是一个虚拟的世外桃源般的空间存在，这种空间的虚拟性恰恰意味着在乌托邦的未来向度上的缺失。诗人最终在历史时间中找不到归宿感，从而突显了一代人的宿命。

北岛正是凭借超现实主义抵达了空间诗学。超现实主义在北岛诗中表现为一个个文本幻境的具体营造，生成的是一个个审美化的超越现实的艺术空间，表达了对现实和历史的超越，最终凸现了北岛诗中的梦幻本质，从总体上说，超现实技巧在北岛这里是服从于诗人的理想主义的，从而也构成了反叛诗学的一种具体形态。这里政治与诗学仍是完整统一的。

二、审美的主体

而冰山连绵不断

成为一代人的塑像

——《走向冬天》

顾城在80年代初期的一次问答中强调了朦胧诗中一种新的审美意识的生成：“由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。从根本上说，它不是朦胧，而是一种审美意识的苏醒。”这是一种“现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶，它将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵。”[顾城：《“朦胧诗”问答》，《青年诗人谈诗》，第34、38页，北京大学五四文学社，1985。]主体的现实差不多是第一次与“一种审美意识的苏醒”结合在一起，美也成为一种神圣的历史启蒙力量，“去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”，印证了审美力量在人的觉醒和解放中的重要作用。而其中表现出的关于审美与主体的关系的思考，是透视新诗潮的一个重要视点。

当北岛在《宣告》中宣告：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”，其中所表达的人的觉醒，其意义堪与中国历史上任何一次人的自觉相媲美。诗中的“我”虽然呈现为第一人称单数形式，但它形同复数“我们”，昭示了一个大写的主体的诞生，代表着一种群体的觉醒和反叛。也正是在这个意义上，顾城直接把他那首只有两句的著名的诗“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它追求光明”命名为《一代人》。正如有论者所说的那样：“一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找，互相呼应。20世纪70年代时，北岛在这里写，顾城在那里写，你又在别处写，彼此不知道，但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现，你不是孤零零的，你属于一个集体。你的那个抒情诗的‘我’最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。”[张旭东：《语言  诗歌  时代——关于当代中国文学的创造力的对话》。《纽约书简》，第149页，上海书店出版社，2006。]一个个作为个体的人正是在彼此的寻找中，聚合为群体性的主体的重建。因此，北岛的诗中频繁地出现“我们”的复数人称：

我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖
——《走吧》

走向冬天
我们生下来不是为了
一个神圣的预言

而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
——《走向冬天》

诗中的“我们”，构成了觉醒的一代人的指称。也只有大写的“我们”才更能显示出一代人所具有的群体的力量[因此，当北岛后来称自己的反叛是一种个人的反叛时（“我看到的是诗歌与反叛之间的关系。反叛是我这一代人的主题，但我相信反叛从个人的层面开始，譬如，我对我父亲的反叛……”，见北岛访谈《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html）也有一种反历史的迹象。当然，反叛首先是个人的，但在朦胧诗阶段却主要表现为群体的。]，也正是这个群体性的“我们”的形象宣告了新的历史主体的诞生。但它仍是在美学层面得以最终定型，正像画家笔下用炭笔轻轻勾勒的草图最终化成了空间里的三维立体雕塑一样。这就是《走向冬天》的结尾所昭示的“一代人”的诞生，当“冰山连绵不断／成为一代人的塑像”，一代人的审美形象，也正在连绵不断的冰山塑像中生成。

朦胧诗阶段的北岛诗歌，展示给读者的抒情主人公的形象，也正是一个审美的主体形象[这一时期北岛的诗作中始终贯穿着一个抒情主人公倾诉的声音，使他的诗作有一种抒情诗的格调。诗中存在大量“我”对“你”的倾诉，构成了北岛展示给读者一个抒情的审美主体的重要途径。主体在抒情化的个体中生成，因此也是一个本质上有着浪漫姿态的抒情的主体。从思维和技术上讲，北岛是现代主义的，但是从情感和诗质（肌理）上说，北岛一代又是浪漫主义的。这一点，尤其体现在舒婷以及顾城身上，但即使在北岛身上，也得到了多方面的表现。]。这个主体在审美层面的积淀和生成，是北岛诗歌得以流传和经典化的原因之一。北岛通常都是自觉地为诗中的自我形象赋予某种美感，再看《红帆船》：

如果大地早已冰封
就让我们面对着暖流
走向海
如果礁石是我们未来的形象
就让我们面对着海
走向落日
不，渴望燃烧
就是渴望化为灰烬
而我们只求静静地航行
你有飘散的长发
我有手臂，笔直地举起

如果说“你”的飘散的长发与“我”的笔直地举起的手臂凸显的是个体的美感，那么，象征“我们未来的形象”的“礁石”，则如同前引的连绵不断的“冰山”，都在型塑着一代人的大写的审美化主体形象。

而当北岛诗中的主体以“个体”形象出现时，则往往呈现出一种遗世独立的孤绝姿态。北岛诗中具体的“我”，大都是孤独的，与世界之间的关系也往往是疏离和对立的。“我”感受着外部世界的巨大敌意甚至伤害，伴随着落寞、犹疑和困扰，既表现为一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性，也暗含着一种近乎存在主义的对生存本身的厌弃感，无法在世界中找到归宿。这使主体形象逐渐向一个漂泊的主体转化，进而流放在历史之外，最终注定了后来的流亡的宿命。与此相关，北岛诗中的“历史”形象，也往往呈现为一种负面的形象，是诗人怀疑嘲弄否定弃绝的对象：

欲望的广场铺开了
无字的历史
——《期待》

我不得不和历史作战
——《履历》

我们不是无辜的
早已同镜子中的历史成为
同谋
——《同谋》

就抒情主人公与历史的关系而言，北岛诗中的主体一开始就是以“脱历史”方式保持着与历史的联系的。北岛以及朦胧诗的一代的主体注定无法真正进入历史，尤其是正史。梁小斌的一句“中国，我的钥匙丢了”，正表明了一代人无法在历史中登堂入室，无法进入正史的宏大叙事，悬浮在历史之外的宿命。

因此，一代朦胧诗人的主体与其说是历史中的主体，不如说是美学的主体。而反叛的政治性，也更表现为一种美学的反抗，这种美学的反抗也许更持久和最终更有力量。只有审美化的主体才能发出超越单纯的政治抗议的持久的声音。北岛证明了政治维度是有可能以审美的方式呈现的；也只有在审美化的实践中表达出来的政治性才更有力量。反叛的声音和姿态只有落实在语言和诗学层面才真正具有超越性。人的觉醒因此不是存在于政治的口号和宣言的姿态中，而是存在于美学的形式之中。

北岛诗中的主体一开始就是以与历史的脱序的关系而生成为审美的主体，最终日渐流亡在历史和现实之外。但另一方面，当北岛诗歌中生成的审美的主体以其审美形象凌驾于历史之上或者之外，也会相应地减弱对历史中的主体进行反思的力度，难以像鲁迅那样真正地正视主体的危机，而是在审美环节以超逸的方式跨越了这个问题，最终则演变为流亡的形态。所以，新诗潮一代的主体没有扎根在中国的现实和历史中，主体问题没有得到真正解决，危机依然潜伏，这一点都在诗人们流亡时代的写作中表现出来。北岛在90年代以后走向了镜像主体的自我认同；杨炼则试图回归传统文化的大我，却由于与故国传统的时空距离而难以落到实处；而顾城是唯一沿承新诗潮阶段的审美主体和乌托邦构想的诗人，他的女儿国的梦想正是乌托邦理想在海外的继续，但是也因此使他的主体重建一直遭遇困境，导致了最后杀人与自杀的结局。这些都从后设的历史视角证明了一代人主体的觉醒并不意味着归宿的获得，或者说，朦胧诗的作者们其实早已有着对归宿的缺失的自觉，正像当年鲁迅描述的从铁屋子中醒来发现了自己的绝望的真实境地的自觉一样。

“人由于把自己体验为有能力驾驭自己的命运的主体，而开始走向自觉。”[高尔泰：《论美》，第253页，兰州：甘肃人民出版社，1982。]但对于新诗潮诗人而言，他们最后获得的，只能是“在路上”的自觉；其历史主体性也是一种“在路上”的主体性[当然，北岛的主体建构的历程远是一个复杂的历史过程。他的主体主要是在对荒谬的世界的认知过程中建立起来的，荒谬的世界最终反衬了主体的坚韧和清醒。“我不相信”的根基是对自我意识的理性确认，北岛的怀疑主义，因此有着鲜明的笛卡尔主体哲学的影子。在笛卡尔的“我思故我在”中，主体性是由我自己的思想确立的。北岛则同样表达了“我怀疑，故我存在”的理性精神，这种理性是启蒙主义最重要的表征。尽管诗人也流露了失落感，但他超越了由于客体的荒诞而危及到的主体荒诞，《履历》中“万岁！我只他妈喊了一声／胡子就长出来”，即是通过自我嘲弄，反讽了现实，主体依然是理性化的。而理性的主体一旦获得，就很难再失去。北岛的意义正在于迷狂时代之后清醒的主体的重建，这种重建的意义堪比五四时期的鲁迅以及40年代的穆旦。在否定和反叛中表现出的清明的理性主义精神以及深刻的历史洞察力是北岛留给启蒙主义时代的最珍贵的历史遗产。]：“只有道路还活着／那勾勒出大地最初轮廓的道路”(《随想》)、“在江河冻结的地方／道路开始流动”（《走向冬天》）、“守望道路，廓清天空”（《归程》）、“路啊路，／飘满红罂粟”（《走吧》）、“到处都是残垣断壁／路，怎么从脚下延伸”（《红帆船》）……“路”的意象是跋涉者与流亡者所共享的意象，从屈原的“路漫漫其修远兮”，到鲁迅的“世上本没有路”，再到凯鲁雅克的《在路上》。“路”的意象，使人想到了北岛生命历程的连续性，他后来的流亡似乎正是当初“走吧”的必然逻辑选择，也是主体无法进入历史的必然结果。“在路上”的主体性，由此标志着一代人的宿命。只要想想一代新诗潮的最杰出的诗人的选择和处境，就可以知道北岛的流亡具有代表性。正像杨炼说的那样：“作为当代中国诗人，从八十年代末踏上流亡之途起，二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解，‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。”[杨炼：《本地中的国际》，《书城》，2004年，第1期。]“无家可归”的漂泊感最终从一种抗议的政治姿态蜕变为生命存在的方式本身。

三、语词的漂泊

词的流亡开始了
——《无题》

刘小枫在《流亡话语与意识形态》一文中指出：“二十世纪的流亡话语现象有这样一些特征：它们与现代政治民主之进程相关，而且处于传统文化与现代文化的冲突之中；就与生存和精神地域的分离来看，表现为民族性地域的丧失——过去历史上的流亡话语大都尚在本民族的地域之内（如中国古代之‘放逐’诗文、俄国十九世纪的国内流亡文学），尽管欧洲的情形略有不同；随之，也表现为属己的生存语境的丧失——过去历史上的流亡话语亦多在属己的生存语境之内。二十世纪的流亡话语不仅带有国际性，而且由于本己民族性和语言在性处境的丧失，加深了流亡性。”[刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第155—156页，北京：三联书店，1996。]北岛的流亡诗作，也印证了这种“二十世纪的流亡话语现象”，既与现代政治民主之进程相关，也处于传统文化与现代文化的冲突之中，进而则表现为“民族性地域”、“属己的生存语境”以及“语言在性处境的丧失”的丧失。有研究者这样描述萨义德（Said）：“在萨义德教授的论述中，‘流亡’从历史的黑洞中被还原为一种切肤的体验，它因此也就走出了狭窄的领域，面向我们每一个人。”[宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。]北岛同样发现流亡成为一种个人性的经验，是一种切肤的感受，从而开始直面真正的“个人性”生存境遇。作为诗中抒情主人公的“我”，不再是朦胧诗时期的大写的主体，诗中传达的体验与经验也开始更具有个人性，正像北岛自述的那样：“经过几番走向自我的探索，十几年前一代人的我们终于变成了流亡者的我。”[转引自顾彬（Kubin）：《预言家的终结：二十世纪中国思想和中国诗》，成川译，载：《今天》，1993年第2期，第145页。]米沃什在《关于流放》中说：“流放不仅仅是一个跨过国界的外在现象，因为它在我们身上生成，从内部改变着我们——它将是我们的命运！”[米沃什：《关于流放》，孙京涛编译，见http://blog.com.cn/s/blog_48ced8710100052r.html。]新诗潮时期北岛的诗歌已经充分蕴涵了流亡的精神，但当时的“流亡”，尚是昆德拉所谓“隐喻意义上的流亡”。北岛诗中屡屡复现的“走吧”、“走向冬天”的主旋律无疑是鲁迅“过客”的精神的延续，同时又是在新的价值和信仰重塑的历史阶段，一代人对新的目的论的追求。而在1989年以后，流亡从隐喻的层面化为真实的境遇，成为北岛最终获得的一种生命形态[早在北岛80年代后期唯一的长诗《白日梦》中就已经显示了预兆：“在昼与夜之间出现了裂缝”，从流亡时期的北岛看，这个“裂缝”有预言意义。诗人同时觉得“语言变得陈旧”（《白日梦》），于是，伴随着流亡生涯的，势必是对新的语言的寻找。]。

流亡作为生存的基本形态带给北岛的巨大变化是：写作本身构成了漂泊的形式，这也使北岛汇入了20世纪现代主义诗歌的流亡美学的传统。20世纪堪称是知识分子和作家大幅度流亡的世纪，排犹的世界战争，意识形态的鲜明对垒，冷战的历史格局，都造就了无数的流亡者的出现，因而“流放被看作是20世纪特殊的苦痛”（米沃什语）。而当北岛汇入流亡者的行列之时，已经没有了如当年霍克海默（M.Horkheimer）和阿多诺（T.Adorno ）等新马克思主义者那一代人的悲壮感，而流亡也从政治行为日渐蜕变为生存方式本身，进而成为一种语言形式。北岛诗歌中的“语词的漂泊”正是流亡的话语在诗学形态上的生成。语词的漂泊与生命形态的流亡在北岛这里是互为表里的，这是北岛所遭遇的后现代的现实境遇，革命与政治记忆在此被植入了另一种截然不同的时间和空间维度，纷至沓来的是跨语际书写的多元体验。“语词的漂泊”描述的正是这种找不到依附的体验。“词滑出了书/白纸是遗忘症”（《问天》），意味着“词”从秩序中滑脱，纸面上剩下的只是记忆的遗忘。与前两句诗互文的是这首诗中的另外两句：“他们的故事/滑出国界”，这是一种在国界间游移的生存的漂流感的写照。再如《同行》：

这书很重，像锚
沉向生还者的阐释中
作者的脸像大洋彼岸的钟
不可能交谈
词整夜在海上漂浮

很沉的“书”象征了作者所遭遇的世界，如海底沉船，是超越于阐释和交流之外的，剩下的只有词，“整夜在海上漂浮”。这处于漂浮状态的词，也脱离了“书”的秩序，在自由却无目的的漂流。

从诗学形态上看，语词的漂流也许意味着更大的创作自由，北岛流亡时期的写作比起朦胧诗阶段正表现为语言的更灵活的自由度。但过度自由的诗歌语言即使存在某种自足性，也是一种纸面上的自足，诗歌语境成为语词本身的逻辑展开，是从词到词的一种词语自我衍生的过程，缺失的可能是诗歌图景的整体性。朦胧诗阶段北岛诗歌中的意象形式如果说存在一种整体性的话，这种整体性来自于反叛的立场和姿态。而当进入流亡时期的“语词的漂泊”的诗艺历程之后，则面临对新的整体性的重新寻找。米沃什在《关于流放》中称流放中生来就有一种“不确定性和不牢靠性的特征”，在某种意义上是拒斥秩序的达成与整体性的获得的。北岛的《完整》也多少印证了这一点：

在完整的一天的尽头
一些搜寻爱情的小人物
在黄昏留下了伤痕

必有完整的睡眠
天使在其中关怀某些
开花的特权

当完整的罪行进行时
钟表才会准时
火车才会开动

琥珀里完整的火焰
战争的客人们
围着它取暖

冷场，完整的月亮升起
一个药剂师在配制
剧毒的时间

诗所处理的话题是关于“完整”的，但完整的形式烘托的是实质的残缺，最终展示出来的是零散而破碎的图画，或者像另一首诗《写作》所写：“废墟/有着帝国的完整”，完整性只不过是一种“废墟”的完整。细节的“完整”中达致的，却是整体的不完整，是文本内在秩序的阙如，诗境仍旧体现为语词的飘零。语词的飘零意味着诗人将难以整合出一种整体化的风景，汇入的也许是杰姆逊（Fredric Jameson）所谓的后现代的零散化的洪流。

书写的零散化和景观化正是这一时期的北岛首先呈示给读者的诗歌图景。诗中各种各样的“景观”既包括超现实主义式的异度空间，也包括带给诗人震惊体验的心理风景。其中一些颇类似于埃舍尔（M.C. Escher）所创作的那些关于物象自我纠缠的绘画，尤其是北岛诗中“楼梯”的景观：“楼梯绕着我的脊椎/触及正在夜空/染色的钟”（《剪接》），“楼梯深入镜子/盲人学校里的手指/触摸鸟的消亡”（《另一个》），“暗夜打开上颌/露出楼梯”（《目的地》），“上钩的月亮/在我熟悉的楼梯/拐角，花粉与病毒/伤及我的肺伤及/一只闹钟”（《教师手册》）……简直是把埃舍尔的绘画加以超现实主义变形的结果。组合这些语词的逻辑链条只能是一种超现实主义的非逻辑的联想轴。再看《逆光时刻》：

采珠人潜入夜晚
云中的鼓手动作优美
星星绞链吊起楼房
转向另一面
窗户漏掉巨型风暴
漩涡中的沉睡者
快抓住这标明出口的
设计图纸吧
逆光时刻道路暗淡
渔夫在虚无以外撒网
一只蝴蝶翻飞在
历史巨大的昏话中

无论是潜入夜晚的采珠人、云中的鼓手、吊起楼房的星星绞链、漩涡中的沉睡者，还是在虚无以外撒网的渔夫、翻飞在历史昏话中的蝴蝶，都有一种景观化的特征。如果说前四组意象还可以诉诸读者的感受力和视觉联想，尚能存在于达利式的绘画中，那么后两组意象则是抽象与具象以非逻辑的方式被诗人拼贴于一处，即使是达利的变形技法也望尘莫及，更具有一种心理景观的意味。但无论是意象空间，还是心理景观，在北岛这里都有零散化的特征。

《逆光时刻》中出现的“风暴”也有景观化的特征。“风暴”一直是北岛酷爱的风景。“并非偶然，你/在风暴中选择职业/是飞艇里的词/古老的记忆中的/刺”（《工作》），“当风暴加满汽油/ 光芒抓住发出的信/展开，再撕碎”（《晨歌》），“一座宫殿追随风暴/驶过很多王朝”（《无题》），“瓶中的风暴率领着大海前进”（《以外》），“一个纪念日/痛饮往昔的风暴/和我们一起下沉”（《纪念日》）……当风暴成为“往昔的风暴”之后，就成为一种纸面上的语词景观，成为缩微化的“瓶中的风暴”，恰像前面所引的《完整》一诗中的“琥珀里的火焰”一样：“被记录的风暴/散发着油墨的气息/在记忆与遗忘的滚筒之间/报纸带着霉菌，上路”（《桥》）。风暴栖止于报纸上记忆与遗忘之间的滚筒，最终蜕变为“一只管风琴里的耗子/经历的风暴”（《知音》）。这种风暴的感受是流亡期北岛独有的，这或许与他对故国狂风暴雨般的革命记忆相关，记忆中的革命风暴即使依旧惊心动魄，也成了一种只能缅怀的远景，回首之际，往昔的激进政治已经化为诗学的缅想。

诗歌书写的景观化也意味着诗人日渐自觉的旁观者身份，诗中呈示的景观往往是外在于诗人的存在，其中传递着主体无法融入风景的感觉。与朦胧诗阶段对时代与历史的拒斥不同，流亡写作中的旁观者虽然也是一个零余者，但当年的反叛姿态已经不在，读者捕捉到的，是诗人对生存世界无法介入的疏离感。也许正是这种与世界的疏离感，促使诗人在语词中寻找依托。流亡时期北岛诗艺的重心已经偏于对“词”的处理。

一只手是诞生中
最抒情的部分
一个变化着的字
在舞蹈中
寻找它的根
——《阅读》

手之所以是“诞生中最抒情的部分”，是因为这里的抒情性是与创造性的起源（“诞生”）结合在一起的，字在翔舞中开始对根系的寻找，也仿佛在言说：泰初有字。但另一方面，对词的精心打磨，对词的修辞效果的推敲，背后却是对词的游移不定的本性的困惑[语词的游移，反映了诗人思维的游移，背后也许是生活状态的游移。]。我们在发现诗人对语词的游移感和困惑感的同时也发现了诗人对语词的敬畏：“我小心翼翼/每个字下都是深渊”（《据我所知》）。诗人小心翼翼，甚至如临大敌，正表现了对词的魔力及其深渊属性的体认。词的“深渊”中暗藏着使诗人迷失的所在：“于是我们迷上了深渊”（《纪念日》），深渊在这里具有了意义的暧昧性和多重性。它既是陷阱，同时也是一种诱惑，象征着现代主义式的深度。北岛对深度的迷恋，对深渊的自觉多少约束着诗境中的零散化倾向，使他的主导形象仍是一个现代主义者。

“在语言中漂流”由此构成了北岛对写作的本质和诗人生存的本质的自觉体认，这种体认进而表明：诗的命运和诗人的命运是一体的：

饮过词语之杯
更让人干渴
——《旧地》

我和我的诗
一起下沉
——《二月》

诗在纠正生活
纠正诗的回声
——《安魂曲》

这里隐含着的不仅仅是王尔德所谓生活模仿艺术的问题，而更是重新确认诗的本体的问题。从诗艺上讲，流亡时期北岛的诗歌的技巧更圆熟，肌理更细密，但是与外部世界之间的张力也逐渐趋于瓦解，剩下的更是语言本身的张力，是词与词的张力，正像有研究者所批评的那样：“企图以词本身构筑一个自足的现实存在。”[江弱水：《中西同步与位移》，第177页，合肥：安徽教育出版社，2003。]问题是诗的现实能否完全依赖于词的自足性？当词寻找到了字根，是否就找到了诗歌的本体性意义？流亡时期的北岛找到的皈依是语言（语词）。阐释学和现代语言学把语言看成是所谓“存在的水库”，是诗人的生命之根，这里无疑有深刻的本体论色彩。但是语言不是自我封闭的现实，它意指世界和生存境遇。固然“在语言中漂流”是诗人生存境况的体现，但只限于在语言中漂泊也有可能会使主体囚禁在语词的牢笼中，从而限制更大的关怀的创生。

曾蒙

四、诗学的政治

他侧身于犀牛与政治之间

像裂缝隔开时代

——《一幅肖像》

反叛与流亡在历史上与逻辑上都有一种内在的一体关系，正像布罗茨基（Joseph Brodsky）、米沃什（Czesiaw Miiosz）、昆德拉（Kundera）等作家充分表现的那样。1989年之后进入了流亡时代的北岛也遵循着这种逻辑。作为反叛生涯的逻辑延续，北岛流亡时期的诗歌不是一下子与1989年之前的政治反叛脱轨，反叛与革命的记忆仍不时地出现在诗人的海外书写中。尽管诗人称“青春期的蜡/深藏在记忆的锁内”（《蜡》），但是对反叛记忆的重塑和对革命经验的反思依然成为北岛流亡诗歌中的重要内容：

那时我们还年轻
疲倦得像一只瓶子
等待愤怒升起
——《抵达》

自由那黄金的棺盖
高悬在监狱上方
在巨石后面排队的人们
等待着进入帝王的
记忆
——《无题》

那伟大的进军
被一个精巧的齿轮
制止

从梦中领取火药的人
也领取伤口上的盐
和诸神的声音
——《此刻》

即使年轻的愤怒和伟大的进军已成记忆，但依然没有离诗人的生命远去，革命的伤口依旧会刺痛诗人的梦境，伤口就是革命在身体上所留下的烙印，而伤口上的盐依旧会加深这种记忆的疼痛；出现在梦中的，依旧有“诸神的声音”和“帝王的记忆”，从而使诗人对革命的体验复杂化。与90年代初海外流亡话语中“告别革命”的政治理念不同，北岛对革命有着更矛盾的认知。但这种残存的革命话语是纠缠在诗学语境中的，尽管当年的革命记忆偶尔会在梦中闪回，但故国的激进运动和政治语境终会渐离渐远，直到成为生命的一幅迢遥的背景，而流亡则构成生命个体更具直接性和现实性的境遇。在某种意义上说，当反叛更以诗歌书写的方式而不是以现实政治的形式呈现的时候，政治与诗学的关系也就发生了转换。

流亡之后北岛的姿态和立场逐渐向非政治性过渡，他不再刻意凸显自己流亡的身份，更不喜欢这种身份在他身上有可能蕴涵的政治属性。他甚至反感同是流亡诗人的布罗茨基，对索尔仁尼琴（Alexander Solzhenitsyn）则更不尊重。他在淡化自己的政治身份的同时，追求的是“诗更往里走，更想探讨自己内心历程，更复杂，更难懂”[《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。]。但是，流亡诗人的身份本身就是打在身上的最鲜明的政治烙印。如果我们把政治稍做宽泛理解的话，那么，北岛的诗歌并没有摆脱诗学和政治的纠缠，而是经历了从朦胧诗阶段的“政治的诗学”到流亡写作的“诗学的政治”的转向。北岛验证了文学是一个非自足性的范畴，文学之中已经包含了权力和政治的维度，或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念。但是，如果说北岛朦胧诗写作的政治是内化在审美形式中的，在创作中没有脱离文学性的政治和权力；那么，流亡的书写则证明了诗歌的审美形式本身与权力和政治的纠缠，没有脱离了政治的纯粹诗学形态，这或许就是伊格尔顿所论述的“形式的意识形态”或审美意识形态的涵义[参见伊格尔顿：《审美意识形态》，桂林：广西师范大学出版社，2001。]。

在本雅明（Walter Benjamin）和马尔库塞（H.Marcuse）那里，审美活动本身就蕴涵了意识形态，所谓“诗学的政治”也同样意谓着在诗学的向度中潜藏着政治性，一方面，20世纪的流亡话语本身就与“意识形态的全权话语”之间有一种“关联和张力关系”[刘小枫：《流亡话语与意识形态》，收《这一代人的怕和爱》，第153页，北京：三联书店，1996。]，对“意识形态的全权话语”的反叛构成了流亡的逻辑起点，流亡写作依旧在一定时段内延续着对“全权话语”的反思。另一方面，流亡之后的全球化的政治语境使诗人遭遇的是前所未有的新型政治样态：

为信念所伤，他来自八月
那危险的母爱
被一面镜子夺去
他侧身于犀牛与政治之间
像裂缝隔开时代

哦同谋者，我此刻
只是一个普通的游客
在博物馆大厅的棋盘上
和别人交叉走动
        ——《一幅肖像》

故国的现实政治已被一条“裂缝”隔开，“博物馆大厅的棋盘”或许正是诗人所置身的新的政治规则与世界秩序的缩影，诗人已从时代聚光灯下众人瞩目的反叛者变为“一个普通的游客”，流连于博物馆的犀牛展厅，但政治却并没有离诗人而去，当诗人“侧身于犀牛与政治之间”，政治正是以一种令诗人感到陌生与怪异的方式如影随形地出现，仿佛与犀牛并置在一起。如果说，“犀牛”在这里隐喻着诗人在新的生存境遇中遭逢的新的景观，那么，这一新的境遇中同样不可避免政治因素的渗透。在这一时期，“诗学的政治”也被赋予了新的世界历史阶段的新的内涵，包括对权力关系的思考与警惕[流亡时期也许可以摆脱直接的现实政治，但仍摆脱不了权力本身。“‘流亡’的姿态和意识使他对于一切权力的约束和禁锢保持紧张的警惕和持久的反抗。”（宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》）这一论断也同样适用于北岛。]，对漂泊处境的自觉，对历史文化的反观，对生存的黑暗本体的沉思，以及对“这世界得以运转的整个逻辑体系”的怀疑。

作为生存的现实形态和个体生命处境的“流亡”，给诗人造成的后果之一是目的论的缺失。宋明炜在《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》一文中指出：“萨义德所说的流亡，在抽象意义上，意味着永远失去对于‘权威’和‘理念’的信仰；流亡者不再能安然自信地亲近任何有形或无形的精神慰藉。以此，‘流亡’中的知识分子形成能够抗拒任何‘归属’的批判力量，不断瓦解外部世界和知识生活中的种种所谓‘恒常’与‘本质’。在流亡视野里，组成自我和世界的元素从话语的符咒中获得解放，仿佛古代先知在迁转流徙于荒漠途中看出神示的奇迹，当代的思想流亡者在剥落了‘本质主义’话语符咒的历史中探索事物的真相。”[宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。]北岛在“为信念所伤”（《一幅肖像》）进而走向流亡之后，也彻底“剥落了‘本质主义’话语符咒”，开始质疑世界本身的逻辑，正像他自己说的那样：“进一步而言，这世界得以运转的整个逻辑体系在我看来都有问题。《蓝墙》是反着说的，《无题》中的‘火不能为火作证’是正着说的。”[唐晓渡：《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》，北京大学新青年网站。]不妨看看北岛提到的自己的诗作《蓝墙》与《无题》中这一反一正两个例子：

道路追问天空

一只轮子
寻找另一只轮子作证
        ——《蓝墙》

煤会遇见必然的矿灯
火不能为火作证
        ——《无题》

在前一首诗中，无论是道路追问天空，还是一只轮子寻找另一只轮子作证，都可以看成是世界在求证自身的运转逻辑。然而两个轮子之间的互证，无异于同义反复，就像某个实体和镜子中的影像互证一样，其实是一种封闭的自我指涉。而诗人身处的世界大部分情况下都是在这样寻求自我的确证性，所找到的，只能是虚假的证明。后一首诗则是从正面直接否定这种自我指证的世界逻辑。“火不能为火作证”，正像轮子不能为轮子作证一样。而“煤会遇见必然的矿灯”，则表达了诗人对世界无法规避的必然性逻辑的认知，煤必然要遭遇矿灯，正象征着在世界的强权逻辑下在劫难逃的宿命。诗人从“意识形态的全权话语”中逃逸出来，但陷入的是另一个似乎更加强大的世界逻辑。

同时，这一“世界得以运转的整个逻辑体系”似乎比故国的“意识形态的全权话语”更隐晦，更内在，更难以捉摸。“必有一种形式/才能做梦”（《二月》），恰像北岛为自己的白日梦寻找到超现实主义的形式，当诗人试图呈露这个世界的“逻辑体系”时，也只能诉诸于大量的修辞手段才能实现。北岛的诗歌一直有一种过分注重修辞的迹象。朦胧诗阶段的北岛贡献了一种特定历史和文学时代的政治修辞学。流亡诗作中的修辞则占据了更为突出的地位，并试图构建一种“修辞的政治学”，这种“修辞的政治学”的获得，意味着诗人在言说世界的逻辑体系这一新的政治层面上找到了一种有效的方式，一种把诗学和政治重新联系起来的语言途径，一种类似福柯（Michel Foucault）的知识考古学。“政治和诗歌有一种不能剥离的共生关系”，但这种关系也许只有借助修辞的政治学，才能真正落到实处[但修辞的无所不在也会导致修辞至上主义，因此，对过度“修辞性”的警惕，似乎是北岛今后诗艺的发展所应该注意的一个问题。]。

在北岛这里，修辞的政治学的核心就是对世界逻辑的诗学呈现，尤其是一种难以窥测的内部逻辑。对内部的关切在流亡时期的北岛创作中是一个核心命题。他的诸多诗作，都呈现着深入事物内部的意愿，内部的风景始终处在诗人的拷问中。只有深入到内部，才能透视世界的内在逻辑，进而去认识世界和解构世界。

松墙的迷宫是语法
你找到出路才会说话
沿着一级级台阶
深入这语言的内部
——《古堡》

松墙的迷宫在某种意义上正象征了这个世界迷宫一般的逻辑，它有自己的特定的语法。只有找到了它的语法，才会获得言说的语言，进而“深入这语言的内部”。

这个内部的复杂性还在于，它不完全等同于朦胧诗时代的北岛所追求的内在本质和深度模式，而更多地表现出一种弥漫的无所不在的黑暗的特征，以至于连“沉默的晚餐”中的盘子也在“运转着黑暗”（《夜空》），昭示了所谓“内部”的不可探知和无名的本性。就像迷恋“深渊”一样，北岛对“黑暗”也有一种执迷：

那不速之客敲我的
门，带着深入
事物内部的决心

让我在黑暗里
多坐一会儿，好像
坐在朋友的心中
——《中秋节》

黑暗不仅使诗人感到温暖、安全，有如置身于朋友之中，有时“黑暗”也被北岛用来隐喻诗人和诗的本质：

我关上门
诗的内部一片昏暗
——《黑盒》
我的影子很危险
这受雇于太阳的艺人
带来的最后的知识
是空的

那是蛀虫工作的
黑暗属性
暴力的最小的孩子
空中的足音
——《关键词》

《关键词》中的影子也构成了诗人和写作的隐喻。作为“受雇于太阳的艺人”，“影子”同蛀虫相似，都有着“黑暗属性”。这里的“蛀虫”还出现在另一首《风景》中：“蛀虫是个微雕大师/改变了内部的风景”。这种“内部的风景”的改变意味着关于内部的自足和自律的打破，内外之别也宣告瓦解。于是，诗人的想像力开始向更黑暗的地质时代的层面深入：“深深陷入黑暗的蜡烛/在知识的页岩中寻找标本/鱼贯的文字交尾后/和文明一起沉睡到天明”（《多事之秋》）。深入页岩的蜡烛的微暗之光所烛照的知识已经连同文明一起标本化。黑暗已经从时代和政治的黑暗演变为内部的、本体的、潜意识的黑暗，又进而化为历史的文明的乃至地质时间深处的黑暗。也许正是这种种黑暗赋予了流亡诗人以某种“生存的深度”，正像杨炼在《本地中的国际》一文中所阐释的：“我说‘生存的深度’，而不止是‘政治的’，是把一个中国诗人的内心经历，作为一种人类的处境来看待。其中种种历史的悲剧、文化转型的艰难、现实的压迫、语言的断层，都发生在‘自我’内部。‘我’正是通过不停探寻自身内黑暗的极限与存在对话的。”“真正的问题，不是‘我离开中国多远了？’应该是‘我在自己内心和语言里挖掘多深了？’”“对我来说，周围的‘黑暗太多了以至生命从未抵达它一次’。”[杨炼：《本地中的国际》，《书城》，2004年，第1期。]北岛也曾有过类似的表达：“我想流放给了我许多去面对‘黑暗之心’的机会，那是每一个人都必须面对的……有些人拒绝去走通往黑暗之心的道路，有些人中途停了下来，流亡给了我在那里继续行走的勇气。”[北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html。 ]北岛所谓“诗更往里走，更想探讨自己内心历程”探索的恐怕正是这种“黑暗之心”。

杨炼对“自身内黑暗的极限”与“生存的深度”的探寻以及北岛对“黑暗之心”的直面，都使他们的流亡写作超越了个体生命的具体处境而向存在论层面生成，从而在某种意义上汇入了俄国流亡思想家的传统。正如刘小枫所说：“从思想定向上来看，俄国流亡思想家们从本民族的历史磨难出发，深入到人的存在的一般本体论领域。”[刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第173页，北京：三联书店，1996。]北岛也是通过为民族与个人的苦难赋予形式的方式而达致一种存在论的高度，逐渐走上了这条“一般本体论”的道路：“我最喜欢的是策兰，因为我认为在他通过语言实验把自己的痛苦感受融合起来的方式上，他和我自己之间存在着深刻的密切联系。他把自己在集中营的经历转化为一种语言之痛。这和我想要做的是非常相似的。很多诗人把他们的经验从自己的诗歌语言中剥离开来，但在策兰那里，却是融合，却是经验和实验性语言的集合。”[北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》。]诗歌注定与痛苦纠结在一起，在一个真正融汇了诗学和政治的诗人写作中，民族的与个体的现实之痛，终会化为语言之痛。或者说，也只有从历史与现实的层面向语言的维度生成，苦难才会获得一种定形。而另一方面，所谓的语言之痛也必须与生存的苦难融合在一起，才是真正具有切身感的有意味的形式。北岛曾经声称：“在我看来，诗歌是一种苦难的艺术。”[《中文是我唯一的行李》。]在散文《蓝房子》中北岛也有类似的说法：“中国不缺苦难，只缺苦难的艺术。”当北岛的诗歌艺术负载着这种对苦难的言说，也就真正寻找到了一种承载“诗学的政治”的形式。

五、镜像的主体

我穿越镜子的努力
没有成功
——《无题》

北岛对“历史”的关注是始终如一的。在流亡前创作的《白日梦》中，诗人即表达了对“历史静默”的体认：历史是静默的，历史是一本无字之书，历史是充满诡计的……朦胧诗时代的北岛在超越历史中获得了历史感。流亡时期的北岛建构的“诗学的政治”也正反映在对历史诡计的进一步思考：“历史的诡计之花开放/忙于演说的手指受伤”（《不对称》），“是历史妨碍我们飞行”（《新世纪》），“众神探头窗外/我只身混进历史/混进人群/围观一场杂耍”（《剪接》）。当历史可能以“混”的方式进入时，其展现的景观，也只能是众人围观的“一场杂耍”。这不只归因于流亡的现实处境，而更归结于诗人对决定论历史观的深刻怀疑。正如北岛说的那样：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命象诗歌本身，是一种天与人的互动与契合，必然性会让人想到所谓客观的历史。”这使人联想到新诗潮时期的北岛在《随想》中对决定论的历史的反思：

历史从岸边出发
砍伐了大片的竹林
在不朽的简册上写下
有限的文字

萨义德“发现的是来自后殖民国家和地区的流亡者经验，处在话语世界边缘的存在，处在历史之外的时间”[宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。]。90年代只能“在他乡/听历史的风声”（《另一个》）的北岛，则既表现出对历史的拒斥，同时也匮乏真正进入历史的契机，既“处在话语世界边缘的存在”，也“处在历史之外的时间”。诗人意欲“逃离纪念日”（《否认》），也正是力图逃离编年史和革命记忆。在诗人看来，日历、纪念日、编年史，都是历史的诡计的表现形式：“答案很快就会知道/日历，那撒谎的光芒/已折射在他脸上”（《不》）。诗人拒绝被编年史编入，只有逃离出编年史时间，才可能会有真正的历史性。
历史不拥有动词
而动词是那些
试着推动生活的人
是影子推动他们
并因此获得
更阴暗的含义
        ——《哭声》

这里的历史“不拥有动词”，缺失的是叙事推动力，与革命记忆中的宏大历史叙事判然有别。而历史的诡计则表现在，最终是影子成为真正的推动者。历史堪称是被无名的，暧昧的，非理性的力量推动的。“说书人和故事一起/迁移，没再回来”（《阳台》）。这个说书人也可以看成是历史的叙事者，它的迁移以及没再回来，表明历史叙事者的缺席，这与历史主体的溃败和消亡的轨迹是一致的。由于历史和故事都是由叙事者讲出的，这个叙事者的缺席意味深长，对历史的记叙也连同历史一起消亡了。

当北岛以语词的漂泊的形态逃逸了历史的同时，也就逃逸了主体的可确证性，从而成为一个“漂泊的主体”，主体也因此流亡于历史之外。历史向度的匮缺，决定了诗歌中主体的确证只能是一种自我缠绕和自我确证，所谓“是我们诞生了我们”（《新世纪》），就像两个轮子的互证一样。北岛说这两个轮子的互证表现的是本体论的怀疑[《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》]，但是这种怀疑也同样可以被解读为指向诗人自己。自我指涉的频繁出现，正表现了主体的确证的悖论，即自我是由自我来确证的。

北岛一以贯之的形象，是个“惯于长夜过春时”的形象。朦胧诗时期以“守夜人”的形象著称，在流亡时期则摇身一变为“午夜歌手”，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所谓的“孤独的熬夜人”，独自一人深入到黑夜与镜像的内部，借着昏黄的灯光，凝视镜子深处，试图破解内心以及内面的秘密，破解世界内部的逻辑。镜像世界的漫游也许曾使北岛深入到某个内部，而这内部，最终不过是镜像的内部，它的幽暗与幽深似与现实无关。北岛流亡时期的深度也许正是一种镜像的深度。镜子中的影像越深，离镜子外的现实世界越远。因此，诗人无法不感到“诗的内部一片昏暗”（《黑盒》），没有现实之光的折射，镜像世界只能是昏暗的所在。在这里，镜像世界可以同时看作是诗歌世界的一种隐喻。

镜子的意象，由此在北岛流亡时期的诗作中得以大量出现：“楼梯深入镜子”（《另一个》），“我沿第五街/走向镜中开阔地”（《第五街》），“那一年的浪头/淹没了镜中之沙”（《安魂曲》），“镜中永远是此刻/此刻通向重生之门/那门开向大海/时间的玫瑰”（《时间的玫瑰》），“早晨倦于你/明镜倦于词语”《明镜》，“一首歌/是背熟身体的镜子”（《午夜歌手》）……这些镜子的意象的运用，既与北岛孜孜以求的诗的形式感相关，更与镜子中所营建的一个个令诗人着迷的幽深的虚幻之境相关。其中还关涉着诗人自我的镜像化问题：

我从明镜饮水
看见心目中的敌人
——《这一天》

一个来自过去的陌生人
从镜子里指责你
——《不对称》

在这两首诗中，无论是“心目中的敌人”，还是“来自过去的陌生人”，都可以看成是诗人自我的影像，是另一个“我”，是“我”的外化或者说是“我”的“他者”。北岛笔下的这些层出不穷的“镜子”也正是“自我”纠缠其中的一个个空间。它们的功能更多是映照诗人自己的形象，或者干脆是镜子自己反射自己，这种同构式的效应就像镜子互照，在镜子中叠加了无数的镜子，形成了深深的镜子的走廊，镜子的影像在每一个镜子中一路小下去，也深下去，深到无底的“深渊”，直到无法看见。但是最终仍表现为一种自我同一。主体与其试图观照的世界之间也同样有一种镜像关系。借助于镜像，北岛的确把外部世界内在化了，但这一内在的世界毕竟只是镜子中的映像。于是当我们试图言说北岛与现实世界的关系，便有可能成为一种不合时宜的角度。当然不能说北岛在玩镜像游戏，其实他的诗艺的转变与其生存状态的变化恰是同构的。在诗艺上，北岛不满足甚至反感自己朦胧诗阶段那种介入政治和现实的诗歌，这就必然迎来新的调整。与西方他所尊重的诗人的唱和以及对域外诗歌的更广泛的接触和浸淫，也使他对诗艺的境界有了多元的体认，最终在一种镜像的世界中寻找到了一种想像化的诗境的自足性[北岛诗中与镜像世界同构的，还有集中出现的“影子”的世界：“影子戏仿人生”（《问天》），“我把影子挂在衣架上”（《夜归》），“今夜始于何处/客人们在墙上干杯/妙语与灯周旋”（《领域》），令人感受到的是柏拉图所描述过的洞穴中人在洞壁上看到的外部世界，只能借助影子来呈现。]。

北岛由此显示出了一种姑且称之为“逆拉康式”的主体建构的轨迹，拉康（Lacan）式的主体的生成过程是从想像界进入象征界进而进入现实界的过程[参见拉康：《助成“我”的功能形成的镜子阶段》，《拉康集》，第89——96页，上海三联书店，2001。]，而北岛呈现的是一个相反的过程，即从现实界回到象征界最终又回到想像界，回到拉康所谓的镜像阶段的过程。北岛的语言主体性以及文化主体性也因此表现出同样的镜像化特征，如这首《乡音》：

我对着镜子说中文

祖国是一种乡音
我在电话线的另一端
听见了我的恐惧

中文与“我”互为镜像关系，母语只存活在镜子中，诗人在对着镜子说中文的同时也进入了镜像世界。“我对着镜子说中文”，与母语相维系的自我只能在镜像中认同和确证；而祖国则表现为“乡音”的形象，存活在电话线的另一端，同样是无法介入“现实界”的存在。“我听见了我的恐惧”，这种恐惧的生成也许有各种原因，但是与祖国和母语的分离，无疑是恐惧感的重要心理来源。流亡时期的北岛诗中还有对时间本身的恐惧：“日子，金色油漆/我们称为恐惧”（《写信》），这无疑是更具本体性的恐惧。这些恐惧在朦胧诗阶段一个反叛的北岛那里都是不可能存在的，甚至也是无法想像的，只能是脱离了母语环境之后，重回“想像界”的诗人才会产生的心态。

镜像世界的自我同一性也多少决定了北岛笔下诗歌景观的封闭性：“一只鸟保持着/流线型的原始动力/在玻璃罩内/痛苦的是观赏者/在两扇开启着的门的/对立之中”（《重建星空》）。玻璃罩的禁锢带来的正是封闭感，观赏者之所以痛苦，是因为开启的门的“对立”也使他置身于一个同样封闭的世界。除了“镜子”，类似的封闭性意象还有“琥珀”、“楼梯”、“核桃”、“钟表内部”等等，都各自衍生出一个个封闭的诗歌意象空间。诗人也表现出挣脱这种封闭性的意愿，所谓“穿越镜子”，就是力图打破自我编织的想像界的镜像阶段，而重回现实界的努力。虽然最终的结局是：“我穿越镜子的努力/没有成功”（《无题》），但“穿越”的努力本身却依然具有主体重建的意义。再如下面这首《新年》：

我得以穿过东方的意义
回家，关上死亡之门

诗中对东方的意义的“穿过”还事关家园和生死，同样牵涉着主体性重建的大问题。

流亡时期的主体问题还表现在文化认同上，因为主体的重建最终有赖于文化认同感的获得。在《中文是我唯一的行李》中，北岛宣称：“我不同意关于‘文化的根’的说法。从年轻时代开始，我们吸取的营养就是来自不同文化的，那时写的诗就受西方诗歌的影响。作为作家，确实有文化认同的问题，而中文写作本身就确定了你的身份——你是中国诗人。像哈金用英文写作，他就是美国作家。在语言上的忠诚和在文化上的反叛，会形成一种紧张关系，这又恰恰是写作的动力之一。”[《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。]这段论述非同小可，涉及的是流亡时期的主体性如何重建的重大问题。这一时期北岛的主体性过分依赖于对漂泊的生命个体的体认，有理由认为，在与母体（祖国、社会、文化和语言）脱离的过程中，试图造就一个新的强大的主体注定是一个艰苦卓绝的过程。母语被视为“唯一的行李”，可以被诗人从这个国度携带到那个国度。但是行李里的东西可能由于岁月和空间的迢遥越来越古董化，而语言则是存在于历史和现实中的，语言的活力根源于它所处的语境（历史的以及现实的）。只要诗人仍旧把它理解为可携带的也可以扔掉的行李，而不是体内之血，那么，行李中的语言迟早会蜕变为僵化的木乃伊。

历史主体性的确立有赖于最终的文化皈依感，而流亡的北岛恰恰在这个问题上是暧昧的。文化中国如果仅仅停留在母语的意义上，而西方又是流浪途中必须超越的环节，那么，即使存在一个主体性，也是一种东西方之间悬浮着的存在。而单凭语言问题最终解决不了认同的主体性问题。

北岛晚近的诗作《黑色地图》有这样的句子：

寒鸦终于拼凑成
夜：黑色地图
我回来了——归途
总是比迷途长
长于一生

父亲生命之火如豆
我是他的回声

有论者指出：“《黑色地图》的出现是北岛写作中一个变数，是一首难以归类的诗。在这首诗里，一个‘全新’（对于现代汉语诗歌而言）的主体出现了：‘我是他的回声。’这个主体有别于在现代和后现代的语境滋长出来的主体的破碎（那些沉浸在个人的潜意识中的主体、那些被个体细微的感觉锁住的主体），但也有别于曾经在北岛的诗歌中出现的完整的、无所依傍的自由的主体。作为一个悠远存在的回声的主体，始终处在与其根源的无法割断的关联中，……这一主体位置的出现，很自然地引入了一种当代汉诗中罕见的伦理品质，而这一品质让我依稀看到了杜甫的某个侧影。”[ 杨立华：《“陈”的力度》，《读书》，2003年，第12期。]

但我认为，无论父亲、故国文明还是母语的存在，在这里仍是以“回声”的方式存在的。回声之神埃科（echo）毕竟只能反射他者的声音，而没有自己作为主体的发声。只借助于回声而存在的诗人，主体性注定要成疑问的，《黑色地图》反映出的依然是镜像的诗学。生命之根的他者化，或者说与母体和根源的脱离，使这一主体的依旧处于“在路上”的过程中。

也许对于北岛而言，“在路上”的感觉是永远的，“若风是乡愁/道路就是其言说”（《远景》），与当年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一种语词的乡愁，一种生命的言说。

我调整时差
于是我穿过我的一生
——《在路上》

流亡意味着在不同的国度和语言中穿越，随时会面临对时差的调整。而意义不在远方，恰恰在于时差的调整本身，从中体会生命得以调整的意味，这就是流亡的固有内涵，用诗人自己的话说：“流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行。”

或许正因“流亡”是无终结的，北岛的诗作就存在着新的可能性，存在着在跨语际中进一步展示漂泊的母语的可能性，以及重建新的历史与文化主体的可能性。

2003年至2005年初稿于神户六甲山麓
2008年9月9日定稿于京北育新花园

作者简介：吴晓东，1965年生，1984年至1994年于北京大学中文系读书，获博士学位，现为北京大学中文系教授。著有《阳光与苦难》、《象征主义与中国现代文学》、《记忆的神话》、《镜花水月的世界》、《从卡夫卡到昆德拉》、《漫读经典》等。

凉山的雪

北岛在今天依然高山仰止

小你

凉山的雪 发表于 2025-1-17 11:18
北岛在今天依然高山仰止

说的是

姚彬

北岛肯定是中国诗歌无法绕过的存在。

曾蒙

姚青年，你说了算

凉山的雪

谢谢小你

蓝色恋歌

再次阅读北岛