论“新诗史的写作”

张立群 · 发表于 2006-5-26 01:17:58

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>——以洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》（修订版）为个案<o:p></o:p>
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>一<o:p></o:p>
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>由于本文的最终目的是为当前渐成热点话题的“新诗史写作”提出一些想法，所以，选择洪子诚、刘登翰修订版《中国当代新诗史》作为个案，就自然变成了对一种“诗歌史叙述状态”的呈现与评说。当然，在具体进入论述之前，或许我们有必要提及曾经于1993年出版的那本《中国当代新诗史》[1]（以下简称为初版《新诗史》）以及“观念意义”和“文本意义”上诗歌史的区别[2]。作为主要部分完成于1988年并拖了将近5年之后，才于1993年出版的初版《新诗史》，虽在出版时遇到诸多周折，但在成书之后还是产生了重大影响。不过，必须承认的是，初版《新诗史》存在的不足正如作者在后记中提到的那样——“最使我们感到遗憾的是，我们未能更自觉、更集中地从文体的角度来审察当代新诗的进程，以此作为结构和描述的依据。”而且，以诗人本位的叙述角度，并希望在客观、完整还原“独特历史”（如：对50～70年代政治社会化程度较高时代）的过程中，坚守的诗的纯审美立场也在某种程度制约了作者的阐释空间并进而造成了论述的单一和单薄[3]，因而，对这本较早出版并至今仍极具参考价值的《中国当代新诗史》的修订、再版无疑都是具有文学史价值的。<o:p></o:p>
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>修订版《中国当代新诗史》正是从反思这种得失的角度出发而“重写文学史”的。比如，在“修订版序”中，作者曾在确定“修订范围”[4]的基础上指出：“修订本的基本架构，章节的大体安排，叙述的展开方式，与原来的没有很大不同。但是改动、修订的幅度却较大，有的甚且是重写（特别是中国大陆诗歌部分）。”[5]而在修订版的“引言”的伊始处，作者也确实以改换词语和重新确定时间范围的阐述，即“本书所评述的，是20世纪50—90年代中国新诗的状况。”展现出了修订版与初版《新诗史》之间的差别[6]，以及隐含的种种“重写”的可能。不过，即便如此，自90年代中后期之后在当代文学史研究和写作中取得突出成绩的作者，还是以坦诚的态度在“引言”中表达了修订版《新诗史》在编写过程中遭遇的“最费心思”的“两组关系的处理”，即“一是写作者的评述，和对自身的诗艺把握能力的反省；另一是‘文学史尺度’与‘文学尺度’经常发生的龃龉、冲突。”[7]透过这种写作“经验”与创作“体悟”式的传达，或许正预示着这次“重写”所带来的种种启示与可能。<o:p></o:p>
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>当然，作为已经存有预定版本的诗歌史，修订版《新诗史》所呈现的特点更多是与初版文学史相比较而得出的。首先，从体例安排上讲，修订版《新诗史》主要是合初版的三卷为上下两卷，其中上卷提法为“中国大陆当代新诗”，下卷提法为“台湾、香港和澳门的当代新诗”，这种区别于初版《新诗史》的提法不但以补充的方式“填充”了初版“引言”中所言的遗憾，更为重要的是，它是以两岸三地的视野，变原来的线性时间叙述为空间的立体式叙述；其次，从具体笔法上讲，修订版《新诗史》在注重叙述上的“微言大义”的前提下，以提法上的具体化、准确化，叙述上的非现象化突出了对“史”的追求。修订版《新诗史》常常以压缩、合并的方式，去除初版中的诸多零散化状态。比如，在相对于初版第一章“概述”的修订版第二章“过程及时期特征”中，作者是以“一 诗人的类型分析”、“二 新诗的‘当代形态’”、“三 发表方式和诗歌刊物”、“四 各个阶段的概况”共四个标题及其统辖内容，合并了初版第一章“第二节 诗人”、“第三节 过程及阶段特征”两节涵盖的13个“步骤性”问题[8]，而其中，“三 发表方式和诗歌刊物”又基本上属于增添部分；再比如，修订版“第三章 走进‘当代’的诗人”，则是以“一 ‘老诗人’的艺术处境”、“二 ‘中国新诗’派和‘七月诗派’的隐失”、“三 艾青和田间的‘危机’”、“四 走进‘当代’的解放区诗人（1）”、“五 走进‘当代’的解放区诗人（2）”对应初版第二章的五节内容[9]，其中，修订版第三章后三个标题不但与初版第二章后三节的提法存有较大的出入，而且，在增补史料和重新审视历史的基础上，作者的“艾青和田间在新诗史上，时常被批评家并列加以谈论。其实，他们对中国新诗的贡献和影响差别很大；正如40年代胡风赞同地引述他人的话，在‘完成’度上也相差得很大”[10]式的论述都是初版所没有的；而将初版“第四节 在题材的转移中寻求突破”、“第五节 走向艺术的成熟和风格的分化”相继改为“四 走进‘当代’的解放区诗人（1）”、“五 走进‘当代’的解放区诗人（2）”也确实达到了一种写作和认识上的“均衡意识”和“整体意识”，本来，无论就初版还是修订版这两部分所涵盖的大致相同的诗人都是以从40年代走进50年代为其统摄主线的，而初版的提法虽然可以在题材写作上予以区分，但随着对诗歌历史认识的不断深化以及整体性的认识，原有的提法当然由于其过度细化以及篇幅问题而无论从阅读，还是感知上都显得零散而“累赘”，因而，在“减少”或改变初版一些诗人叙述与位置[11]的基础上，追求“史”的叙述的文笔精练无疑得到了一种加强。当然，在修订版《新诗史》的具体操作中，以将大量诗人介绍、诗集罗列、事实罗列移入到注释中予以介绍（如对郭沫若、田间这些高产诗人的作品介绍），以正文、注释互见的方式提升“史”特别是“史”之正文的凝练，也同样是对初版的一次超越。而以标题替换初版的“节”、讲究注释与正文共同构建诗歌史在修订版《新诗史》中也属于一种比比皆是的现象，自然，这种精练与“互训”、立体和丰富的手法也为以后的诗歌史写作提供了可资凭借的“依据”，尽管，在具体的操作上，这种方法还有值得商榷之处。[12]<o:p></o:p>
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>当然，在修订版《新诗史》中，最引人注目的当属那些“重写”以及“重评”的章节，而这无疑也集中在“上卷 中国大陆当代新诗”部分。作为一种整体“文学史”观念的渗透，修订版《新诗史》的无疑是一次关于“二十世纪文学视野中的当代诗歌史”的书写。修订版第一章“新诗道路的转折”从“一 40年代后期的诗界”出发，讲述当时诗歌界所形成的“有较多风格、艺术流向的局面”，随之而来的就是选择流派的方式对其进行各自整体性的阐述，而且，即使在这些提纲挈领的梳理中，作者仍然时时不忘对“前代”诗歌历史的追溯；“二 当代新诗道路的选择”主要讲述了当时的一种诗歌艺术主张，但在特定的时代语境下，这种涵盖“多种路向”的主张，自然“不可能同时获得生存、发展机会”，因而，“对于新诗诗人和‘流派’所作的选择，自然从属于整个文学选择的一部分。”“这种选择，在两个互相联系的方面进行。一是为当代新诗确立其艺术规范，另一是对新诗历史进行重新评估，以分别不同诗人、流派和艺术构成的不同位置，建立统一的对于新诗的‘当代’想象。对于中国‘当代文学’的设计者而言，他们所要建立的是一种新型的‘人民文艺’……”[13]这种发展方向的结果自然是可想而知的，因此，当作者在选定“‘经典’的选定和确立”作为其第三部分时，关于一种当代新诗史的自身生长道路、生成机制的谱系式梳理就在一种级别的区分、外来艺术的选择性“引进”和身份转变的过程中，得以通透式的呈现。这种近似“‘当代文学’概念”[14]式的“当代诗歌史如何生成”的阐述，无疑达到了一种真实可信的历史高度，而不断在打通整合的过程中显示厚重的历史感和重写意识更是修订版相对于初版的一次突破。<o:p></o:p>
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>但这种“重写”或这些“重写”又不仅仅表征为“书写形式”和“实践手法”的运用，在“二十世纪文学视野、两岸三地”的整体观念统摄下，修订版《新诗史》还以“经典化”的提升方式蕴涵着史家对诗歌审美艺术的追求。除各章都相应注意了简约、有序的叙述，和变以往论述中诗歌艺术与时代氛围（特别是政治语境）之间存有强烈“张力”与“矛盾”为更加冷静客观的内敛式叙述外，修订版《诗歌史》吸收晚近出来的研究成果，将“文革”时期的诗歌凸现出来，而以“公开的诗界”和“‘地下’的诗歌写作”的对比方式进行书写，不但表达了作者在文学单一、苍白、政治化氛围下“寻找‘异端’声音的冲动”[15]，而且，也为后来朦胧诗及其主要诗人的叙述，而这一点又集中展现在“‘地下诗歌’的发掘与食指”、“‘白洋淀诗群’与多多的诗”的论述上。与此同时，或许总是要弥补初版后记中提到的“至从文体的角度来审察当代新诗的进程”的“遗憾”，所以，修订版《新诗史》无论在标题选择，还是具体论述上，都对诗歌问题形式进行了突出，比如，修订版第二章中“二 新诗的‘当代形态’”就从文体演变的角度，对叙事诗的兴起、历史演变以及接受外来影响，并在当代形成诗歌“叙事”的热潮以及“生活诗”的出现进行了提纲挈领式的梳理，而同样对于因“强烈的情感表达”而出现的“政治抒情诗”以及对诗歌音乐性、格律的提倡（如“半自由体”）也予以了相当的关注，虽然，这些论述在初版中也有所体现，但作为一种“史”的提升，修订版的轮廓描述和非线性梳理无疑是做到了“眉目清晰”的。而对于“80年代的诗歌状况”一章进行补写，更是在一种“历史松动”的过程中，为诗歌史叙述完成了一种逻辑牵引，并进而在承前启后的过程中凸现了历史的关节点和脉络趋向。<o:p></o:p>
不过，修订版《诗歌史》也有其不足，而这又突出体现在作者对上卷最后一章“90年代的诗”的处理上。或许正是由于“对于中国大陆‘文革’后，特别是20世纪90年代以来的诗歌状况，由于缺乏必要的时间和心理上的距离，难以做出较为恰当而有深度的评述。因此，较多提供诗潮和诗人写作状况的资料线索，以为后来研究者的参考，成为这一部分编写原则的主要依据”[16]的实际困难，以及“初版后记”中“‘当代’”与‘史’”就是矛盾和容易“罗列名单”的现实感受[17]，修订版《新诗史》选择了“诗歌民刊”带出“活跃诗人”这一论述方式，然而，这种处理方式无疑是值得商榷的：即使姑且不论民刊是否是90年代诗歌写作最有活力的地方，但90年代诗人就是在民刊推动、传播下为人所知也是一个值得质疑的话题。因而，这种论述虽然避免了罗列人名并利于一种“类”的划分，但其信史程度则有所降低，于是，比较50～70年代甚或包括80年代的诗歌史描述，修订版《新诗史》在晚近时期处理上就显示出一种薄弱的倾向[18]。此外，如果从更苛刻的意义上说，修订版《新诗史》在具体梳理当代诗歌的过程中，也并没有超越作者同类文学史的写作模式。<o:p></o:p>
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二<o:p></o:p>
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由以上的分析可知，修订版《中国当代新诗史》无疑当属一本“良史”，它相对于初版的“重写”和“补写”都充分表达了一位史家站在“历史今天化”和追求诗艺审美的立场上，希望“重新修复”历史的一种渴望。不过，它的缺憾也当然为诗歌史写作和研究带来种种启示，当然，鉴于包括诗歌史在内的文学史历来存在着“观念意义”与“文本意义”上的“整体”与“个别”的现象，所以，在结合以上论述的基础上，所谓论“新诗史的写作”也无疑应从观念和文本意义两方面去予以研讨。
一般说来，当代史家眼中广义的诗歌史以及诗歌史的研究现状是这样的：
“广义的‘诗歌史’，可以包括一切对新诗运动、思潮、艺术形式、诗歌流派和诗人创作在内的研究：从这一角度说，‘重写’——更新研究的观念方法，以达到重估‘主流’、发现‘边缘’、深入把握新诗发展过程的矛盾——的提出是适时而有益的。不过，如果从严格意义上来理解‘诗歌史’这一概念，则我们现在面临的问题并不是重写，而是写。据我所知，我们至今仍未诞生一部较全面系统、且有较高学术水准的中国新诗史的著作，虽然我们已有一些对中国新诗过程的概述性的文章，有许多对诗人、诗潮和流派研究的文字，有关于某一时期（如‘当代’）或某一地域（如‘台湾’）的‘诗史’著作。我们翘首以待的谢冕、孙玉石先生的《中国新诗诗潮史》的巨著，至今也没有问世。相比起小说、戏剧、散文等门类来，我们从事新诗研究的人，多少会有凄凉而惭愧的感觉。”[19] <o:p></o:p>
由以上论述可见，新诗史的范围是多层次、多角度的，而所谓“新诗史”的研究迟迟无法得以突破也并不是什么史料整理的问题。事实上，任何一种“史”的写作其史料的收集工作都要常常面临无法穷尽的问题，而且，新诗史家毕竟不是考古学家，那种不切合实际的妄想偶然发现具有填补空白意义上的材料也是不切合实际的；同时，任何文学史的写作如果没有史家主体意识的参与，对史料进行极具特色的排列、组合，即没有整体的治史的观念和设想，那么，“文学史”势必要在单一性的详细整理下成为目录学或单纯的“历史记录”。因此，新诗史的写作应当在充分准备材料的基础上，对史观和史家主体性的建构问题予以特殊的关注。<o:p></o:p>
首先，从治史观念上说。“有什么样的历史观，也就有什么样的文学史。”[20]坚持什么样的史观对文学史最后的形成甚至成败无疑都是非常重要的。没有正确的史观，新诗史的修治不但无法回答新诗传统、文体形式等复杂问题，同时，肯定也无法从整体把握新诗的发展主线问题，甚至还会对诗歌史的分期问题混淆不清。对于新诗这种在传统、外来文化等诸多因素下共同诞生的特殊文体，缺乏历史才识和世界眼光肯定是无法客观描述其复杂的历史的进程的，同样地，新诗史的修治毕竟是以一种当代的眼光去看待新诗的历史，因此，没有考虑当前读者的接受情况或曰打通整合20世纪新诗历程的素养（如修订版《新诗史》），史家的个性也势必要最终湮没于浩瀚的诗歌作品之中。黄子平、陈平原、钱理群三位先生在回顾20世纪中国各体文学的发展历程时曾经指出：“其中，散文小品最为幸运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。”而这样判断的依据就在于这主要是“由各类文体自身的本性、它们与传统读者的关系等复杂因素所决定的。”[21]的确，对于20世纪文学的发展过程而言，新诗所面临的或曰所存在的历史遗留问题是最复杂的。自新诗在“文学革命”的氛围里诞生而来，新诗或曰“现代汉语诗歌”就一直在其“艺术思维”、“语言级别”、“形式革命”、“创新先锋”等一系列问题上承载着来自诗歌内部与外部的双重压力，而在此过程中，所谓新诗的“传统”和“文体”的问题恰恰是目前新诗史写作以及诗歌史研究的“重点与难点”。如果说修订版《新诗史》更多是以生成机制和谱系式的梳理注意到了20世纪文学视野中“当代诗歌”的生成与发展以及文体上的流变，那么，在未来的“新诗史”写作中对这些方面进行关注就成为写作者应当注意的地方——从广义的范围上讲，或许正是由于许多研究者总是认为新诗之所以称之为新就在于它彻底与所谓旧诗进行了“决裂行为”，而自五四“新文化运动”之后的诗歌写作就一直在所谓“反传统”的现代化进程中不在与旧体诗发生关联，所以，新诗的传统问题就迟迟在“悬置”的过程中难以得到历史的呈现。而事实上，“传统”作为一个涵盖面十分丰富的词语，它自生成或者更直接说为被人们认识之日起，就一直如悬浮的气息在写作者的意识中弥漫，它可以不断被丰富、填充，也可以“一时代有一时代之传统”，但传统本身却无法完全的丧失或存在着所谓内在的断裂。从五四时期的胡适从古文中寻找“正宗之白话”和倡导“宋诗运动”到20年代中后期“新月派”的格律化追求、30年代“现代派”追求“晚唐的美丽”，再到“大跃进时期”对“古典”与“民歌”的提倡，传统一直在人们的头脑中作为徘徊的潜流，并在适时的情况下破土而出。这种情况其实已经为不少研究者所重视，只不过由于长期接受意识形态以及已有的历史定评——“五四新文学运动”就是现代汉语新诗诞生的标志以及类似“新诗是在外来文化刺激下生发的”之影响，所以，我们在新诗史的写作中常常忽视了对晚清问题以及新诗接受国风、乐府影响的歌谣化趋向，和与屈骚之间关于自由化形态的对应等一系列问题的梳理，以及新诗诞生过程中隐含的对传统文化进行创造性转化和对西方诗学进行吸纳之间，存有的必然性与偶然性的辨证关系。<o:p></o:p>
如果说传统问题是以往新诗史常常忽略的一方面的话，那么，所谓百年汉诗的形式问题也是新诗史常常“无暇顾及”的重要方面[22]。事实上，白话诗作为20世纪新诗的发展前端，既是一种矫枉过正的结果，同时也自其生发之日起就隐含着不稳定的因素。而在此过程中，人为的曲解和误将初期诗歌的革命因素和文化因素不分层次的予以混淆，以及由此产生的在20世纪更多时间里的诗人言论和诗体建设的对抗而非融合、取代而非借鉴，同时，20世纪本身纷纭变换的时代语境、战争问题，又常常使新诗史成为革命史和政治制度史的附庸。于是，所谓诗歌内部存在的自觉或非自觉的艺术演变以及审美方式的转换就显得不那么清晰。而这些，无疑都是以往诗歌史忽视、但却是未来史家应当予以关注进而达到突破原有诗歌史模式的重要问题。
其次，是史家的“主体性”问题。正如瑙曼曾经在《作品与文学史》所说的那样：“‘文学史’一词在德语里至少有两种意义。其一，是指文学具有一种在历时性的范围内展开的内在关系；其二，是指我们的对这种联系的认识以及我们讲述它的本文。从逻辑上讲，这两种含义是可以分得很清楚的。它们之间的关系就如同客体与客体的语言之间的关系一样。”[23]这段从广义角度进行的概括不但适应任何一种“文学史”写作，而且，它也深刻地揭示出所谓“文学史”既是对“文学历史”的书写，同时，“文学史”在完成之后本身也是一件可以独立的“艺术作品”。作为新诗史的作者和一个特殊的“读者”，新诗史家正经历着不断由认知主体到体验主体的身份转变。在充分考虑到客观历史与读者接受等因素后，史家最终必定会按照自己的审美爱好和观念旨趣来进行文学史的书写工作，而这一点也正是允许新诗史家可以在一定程度上超越客观性原则、充分体现自己情感意志和艺术功力，从而表现文学史作品艺术性的地方。新诗史家可能会曾经慨叹自己“生不逢时”，因为“后来者”的身份往往使他无法亲自回到历史事件发生的“第一现场”，他不能完全肯定面前的史料是否完全是准确无误的，无法与作家进行真实的对话，从而了解作家的真实写作意图；但史家的后来者身份也为他营造了可以逾越历史的空间，他可以不必背负“当代人评价当代人的历史尴尬”，也可以充分展示自己的情趣爱好甚至可以在一定程度上通过适当地“拟想历史”而充分体现自己所处时代的色彩。从这个意义上说，一切“历史”确实可以称为治史者的“当代史”。
当然，承认史家的“主体性”还会对诗歌史乃至文学史学科建设本身起到不可估量的作用。没有主体的参与和建构，文学史作为一门学科是无法产生的。本来，任何一段历史都是没有“骨骼”的，但无论是源自史家本身“理解力的局限性”，还是作为一种“有用的假设”[24]，都需要史家对史料进行有序的排列，并在尽量还原历史的情况下不断展示自己的主体情怀（这无疑是洪子诚先生《中国当代文学史》以及《中国当代新诗史》可以称为良史的一个重要原因）；而且，在对史料的认识过程当中，史家的所有精神积累都将发挥积极的参与作用，并进而促成文学史从可能性向现实性的转变。同时，承认历史的主观性，也往往意味着加重了史家作为历史解释者的责任感。实际上，所谓新诗的历史在很大程度上和历史本身一样不过就是人们对于过去的主观认识，因而，对于期待将文学史看作是对文学现象做出终止性判断或者就是要将其纳入到某一个井井有条的秩序中去，实际上不过是文学史形成之后的文本形态以及长期形成于人们头脑当中的“历史化意识”。相应地，由于文学史是后人对以往历史的一种书写，所以文学史家也无疑应该坚持一种大的视野，并在具体写作的时候进行兼顾创作主体所必须具有的“收敛思维”和“发散思维”。诗歌史不是专为历史上已有定评的大诗人进行多次描述的“传记”，它要充分考虑到来自诗歌史内外的种种文化力量以及“全景式的文学史观”。比如，对于20世纪40年代的诗歌史书写，就应当充分注意到诗歌的地域性、阶段性、严酷性以及由此而产生的审美差异性；而对于90年代诗歌史而言，除了充分考虑以上论述的注重生存方式、出版方式、身份转变（见前注释），还应当在充分考虑文化转型、诗歌渐渐沦于边缘境地之后必然陷入反思传统以及文体趋于兼类（如：叙事性手法）等现象的出现，等等。对于一部形成文本的诗歌史而言，史家的“主体性”不但要最终外化为闪烁于字里行间的独特神采，还要表现在被书写对象身上的生命活力。因而，对于不同时代，不同风格特征的诗人以及诗歌写作和诗歌流派而言，诗歌史写作应当在尝试多种写作手法的基础上达到诗歌史的多样与统一。
最后，是私家修史的必要，这既是保证史家史观可以贯彻始终的重要前提，同时也是确保诗歌史“主体性”的重要条件。事实上，在新诗史的写作过程中，一直有两个问题是值得人们予以注意的：即一为新诗作为一种比较特殊的文学体裁，它在被不同读者阅读时产生的结果可能是人言人殊的；二是即将修治的诗歌史到最后是作为教材使用的一般文学史，还是给专家看的具有专业艺术品位的个性文学史，这个在“重写文学史”的讨论中就被某些学者提出的建议是颇为值得深思的。正如有人质疑的那样：“不过，难道‘诗歌史’的写作是很重要的吗？我有时也常会产生这种疑惑。特别是这种历史研究与我们‘现实’的诗歌理论和写作处于完全脱节的情况下。这就牵涉到‘诗歌史’研究、写作的立场、出发点的问题。我觉得，目前的困难并非完全来自于材料的搜集、辨析等基础性工作，而是激活这种研究‘冲动’的‘立场’的确立方面。一方面，目前，诗的写作者（这里我暂不使用‘诗人’这个词）和诗论的创造者是否有关注中国新诗历史、‘传统’的迫切意愿；另一方面，是诗史的研究者，是否拥抱、把握当前诗的状况和趋向的兴趣和能力。”[25]透过这种近乎自我质疑的论述，我们在仔细思考之后得到的结果似乎并不是“包括诗歌史在内的文学史写作没有任何意义”，而是期待在充分在场和整体把握新诗的脉络基础上，史家能否俯视诗歌的历史，以及如何将文学史上升为一种学科、摆脱单纯的教科书意识并进而成为一种知识体系的渴望，而这种渴望无论在贯彻与执行的时候，都势必要以私家修史、当代意识为其隐含前提的。而与之相反的，由于在集体创作的史书的过程中，各个作者的水平与爱好往往是很难统一到一个平等的层面上的，而且，集体写史也常常更容易受到外界因素的侵袭，所以，集体写史的最终结果往往是与追求个性化色彩的文学史相互抵牾；同时，强调个人修史还有一个重要的原因，就是个人修史会尽可能地让史家从“文学史天然就是教科书”的错觉和误区中超拔出来，从而在破除史书常常作为负载意识形态历史神话体系和权力运作的重要途径之惯例中，使新诗史可以像其描述对象——诗歌那样最后成为可供人欣赏的艺术作品，而作为统一教材使用的文学史则由于它所必须具有的“普遍性”与“普及性”，而应当是在教学过程中体现出来或干脆就应当是另一层面的事情。这是反思以往文学史写作模式雷同，并不断出现于文学史写作中的一种渴望，而不断期望能够超越以往的写作也必将是新诗史家苦心焦虑的重要问题之一。当然，必须承认的是，90年代中后期以降的许多新诗史著作如洪子诚的《中国当代新诗史》特别是其修订本、王光明的《现代汉诗的百年演变》等大都能够从诗歌艺术自身发展的角度切入并较为充分地体现了史家对诗歌历史的认识与爱好，同时，在具体行文过程中，他们也不乏涉及到以往诗歌史中很少触及的问题，不过，就总体而言，新诗史的写作问题还处于“继续在路上”的阶段。因此，在诗歌史的写作过程中反复强调私人修史就显得非常必要，因为它至少能够保证史家的意愿可以贯彻始终和不至为种种因由所约束。尽管，对于不同种类和编纂方式的诗歌史而言，个人修史往往由于时间跨度和篇幅等因素的限制只能是一种梦想。 
正如谢冕先生在《新世纪的太阳：二十世纪中国诗潮》后记中以一种近乎“惶然、无奈”的心境写到：“我不愿将此书视为传统意义的学术专著，它只是一种散漫的随想。”[26]中国新诗史所要展现的新诗现代化追求是步履蹒跚的，而新诗与传统、读者接受以及诗歌市场的关系也往往让史家感到茫然。但新诗史作为一种特殊的文学史又因为其固有的宿命——“文学史的论述极容易过时，过一阵时期就必须重新编写，而且每次重新编写之间的间隔不仅是由研究工作的内在发展，而且还由现实历史过程中的变化所决定。”[27]因此，所谓新诗史既是一个固定的流程，同时也是一个永远充满诱惑的“地域”。所以，“重写诗歌史”也势必和“重写文学史”一样是一个需要不断填充的过程，而优秀的史家也势必要接受这种无形的挑战。当然，“新诗史写作”具体到实际操作时，还应注意“新诗史分期”、“新诗版本前后结论的修改”以及“不同时代诗集出版对诗作品的修改”等一系列可以列为专题进行讨论的问题。但作为对一种方法的整体性思考，新诗史写作的“存在”大致如此，而新诗史写作的“超越”以及总体的建构之新起点似乎也正在于此。
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注释：<o:p></o:p>
[1]关于洪子诚、刘登翰著的《中国当代新诗史》出版情况大致如下：初版《中国当代新诗史》为1993年人民文学出版社出版；修订版《中国当代新诗史》为2005年北京大学出版社出版。<o:p></o:p>
[2] 关于诗歌史的观念意义和文本意义，笔者以为是文学史研究中经常忽视的地方。在笔者正在参与的诗歌史写作中，我们常常能够感受到诗人对入史表示出一种极大的兴趣。然而，在这种情况下，人们所谓的入史就会成为一种象征亦或标志的想法往往正说明观念文学史与文本文学史的区别，即观念意义上的文学史其实是一种永远“无定本”的文学史写作过程，而这种具有无限性的过程正是由一个个文学史文本个案堆积而成的，或许多年以后，今日的文学史与诗歌史已经不可避免的面临被淘汰的事实，但文学史写作仍然在文学存在和体制制约下予以存在。当然，作为一种极具代表性的版本，无论从修订还是考虑在文学史工作中取得的突出成绩，洪子诚先生的《新诗史》无疑是在具有“权威性”的情况下值得关注的，因而，在这个意义上说，对它的评价甚或指责也就具有了一种“代表性”的意义。<o:p></o:p>
[3] 关于初版《新诗史》产生的影响主要是指“它不仅使当代文学研究中长期付诸阙如的诗歌史的研究空白得以填补，更主要的是，该书首次对中国当代新诗发展的丰富实践作出了某种理论形态和知识体系的概括，从而提供了一个认识和反思中国当代新诗发展历史的初步框架。”见周晓风：《当代诗歌史：观念与构架——评〈中国当代新诗史〉》，《诗探索》1995第三辑；以及它“立足于纯粹个人的写作立场”、“采取严格的审美评判尺度”、“疏通了遮蔽已久的历史”（如对“中国诗派”和“七月诗派”的挖掘和高度重视在当时的意义）以及“对一批艺术造诣很深、创作成就曾经很高、后来不幸成为‘历史’牺牲品的老诗人的讲述”的精彩讲述。见董乃斌、陈伯海、刘扬忠主编的《中国文学史学史》第二卷，334～336页的有关评述。以下对于初版《新诗史》的“缺憾”论述也基本出自于此。<o:p></o:p>
[4]其修订范围为： “一、补写80年代后期以来，中国大陆和台湾诗歌的状况，包括诗歌现象，艺术发展趋向，主要诗歌的写作等。二、增写香港诗歌和澳门诗歌的有关章节，这是原来计划中却没能完成的部分。三、根据我们目前的认识，调整、压缩、修订原来不当、冗赘的部分，改正资料上的错讹。”见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），2005年版，北京：北京大学出版社。<o:p></o:p>
[5]见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版）。<o:p></o:p>
[6]关于初版引言的第一句为“本书所描述的，是本世纪五十年代到八十年代中国新诗的发展历程。”这与修订版引言中的第一句是具有“双重意义”的差别的。<o:p></o:p>
[7]见修订版“引言”部分。
[8]初版这13个“步骤性”问题依次为“第二节 诗人”包括的“分类概念的依据——来自国统区的诗人——来自解放区的诗人——青年诗人的构成——作为一种文化战略：从工农兵和少数民族中培养作者”；“第三节 过程及阶段特征”包括的“五十年代初的沉寂和初步活跃——诗的题材和主题的转移——几种基本的抒情方式的确立——五十年代前期诗歌创作存在的问题——短暂的艺术探索热潮——‘新民歌’运动——六十年代诗风的嬗变——‘文革’期间诗的危机和爆发”。
[9]初版这五节标题依次为“第一节 ‘老诗人’的艺术困境”、“第二节 ‘中国新诗’派和‘七月诗派’的隐失”、“第三节 艾青的‘危机’和田间的‘探索’”、“第四节 在题材的转移中寻求突破”、“第五节 走向艺术的成熟和风格的分化”。
[10]见修订版《中国当代新诗史》，第43页，其中关于胡风的引文是初版没有的。
[11]所谓“减少”其实是指将一些原本在初版正文出现的诗人移到注释中去，不过，即使移入也在很大程度上与原文不同，这一点可以戈壁舟、李冰为例，具体见初版91页与修订版60页；而位置的改变则以徐迟为例，在修订版中，徐迟的位置在“第三章 ‘老诗人’的艺术处境”中，与郭沫若、臧克家、卞之琳、何其芳等列在一起，具体见该书37页；而在初版中，徐迟的位置在第四节中，算作转向经济建设的诗人，具体见该书91页，这种位置的转变笔者以为是一种位置的提升。
[12]这主要是指修订版《新诗史》以注释和正文呼应的过程中，采取尾注的方式，而对此，笔者倾向于使用脚注，因为这样更有利于正文与注释的互见。当然，《新诗史》的这种处理方式或许与“新诗研究丛书”的整体设计有关。
[13]修订版《新诗史》，第6页。
[14]洪子诚：《“当代文学”的概念》，《文学评论》，1998年6期。
[15]洪子诚：《问题与方法》，北京：三联出版社，2002年版，78页。
[16]修订版《中国当代新诗史》引言部分。
[17]在“初版后记”中，这种“矛盾”和“现实感受”具体被描述为“按照文学社会血的某些研究者的看法，文学教科书或文学研究著作在对待‘文学人口’时，被列入名单的作者越接近该著作成书的日期，比例就越大；假如该著作一直写到成书时还活着，并仍在发表作品的作家，那么，它往往就像一张机械的人名表。这种凭同时代研究者的主观判断所作的选择，与一两个‘世代’以后的历史学家的选择，常常毫无共同之处。”以及“然而，我们还是明知不可为而为之，目的不仅为‘当代人’立一块碑碣，还希望给后来者提供一份同代人的一种认识的参照。”修订版《中国当代新诗史》仍然使用它作为后记，可见，当年的困惑并没有因时间流逝而改变。<o:p></o:p>
[18]关于这种“薄弱”，洪子诚先生在与笔者的一次对话中曾表示出遗憾，并强调对于90年代诗歌史应当从诗人生存方式、出版方式、身份转变等角度予以梳理，而对于具体诗人的选择应当予以慎重。
[19][25]子诚：《“重写诗歌史”？》，《诗探索》，1996年第1辑，28—30页。
[20]王晓明：《刺丛里的求索》，上海：上海远东出版社，1995年版， 251页。<o:p></o:p>
[21]黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年5期。<o:p></o:p>
[22]当然，作为一种专题研究，王光明先生的《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，无疑可以算作对上述问题特别是后一问题进行了较为细致的梳理。
[23][27]见[德]瑙曼：《作品与文学史》，瑙曼等：《作品、文学史与读者》，北京：文化艺术出版社，1997年版，180页、187~188页。
[24][英]罗宾·科林伍德：《历史哲学的性质和目的》，收入汤因比等著：《历史的话语》，南宁：广西师范大学出版社，2002年版。
[26]谢冕：《新世纪的太阳》“书后”，长春：时代文艺出版社，1993年版。
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曾蒙 · 发表于 2006-5-26 17:03:00

大家伙!慢慢学习.

张修林 · 发表于 2006-5-26 19:47:06

支持----

紫陌红尘 · 发表于 2006-5-30 11:27:25

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> 所谓新诗史既是一个固定的流程，同时也是一个永远充满诱惑的“地域”。所以，“重写诗歌史”也势必和“重写文学史”一样是一个需要不断填充的过程，而优秀的史家也势必要接受这种无形的挑战。当然，“新诗史写作”具体到实际操作时，还应注意“新诗史分期”、“新诗版本前后结论的修改”以及“不同时代诗集出版对诗作品的修改”等一系列可以列为专题进行讨论的问题。但作为对一种方法的整体性思考，新诗史写作的“存在”大致如此，而新诗史写作的“超越”以及总体的建构之新起点似乎也正在于此。
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> “新诗史”是对中国新诗的流变与发展作一个阶段性的总结，但不一定是“盖棺定论”。支持张老师的观点。因为“新诗史”本身也是在不断的完善，不断的修正中成熟，更趋“史”的份量！

张修林 · 发表于 2006-6-24 11:52:05

支持!

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论“新诗史的写作”

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