论先锋小说的“类后现代性”

张立群 · 发表于 2006-7-10 23:31:45

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>如果说后现代在当前社会文化语境下，已经成为一个并不新鲜的话题，那么，在后现代中国化的历史进程中，确定这一舶来品的阶段性自然会为研讨其走向奠定坚实的基础。而事实上，后现代从开始阶段的人言人殊甚或提防警惕，发展为今天的惯常语汇，也确然走过了一段并不平坦的旅程。后现代的兼容性、个人性甚至反思的力度，正是和认知其过程一样常常让人耐人寻味，而在遍览那些常常为文学史指认的“后现代文本”之后，本文论述的先锋小说及其“类后现代性”所要说明的正是这些。
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>一、“类后现代”及其与先锋小说的结缘<o:p></o:p>
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>对于在接受以往文学史惯常的命名方式之后而提出的“类后现代性”，笔者必须要承认的是：在反复思索诸如“后现代变体”[1]、“类后现代文本”[2]等称谓之后，以“类后现代叙事”或曰“类后现代性”来研讨问题，应当是一个较为科学、准确的方法。而在这种逻辑演绎下，“类后现代”的内涵也大致可以界定为：首先，作为诞生于一种独特语境下的文本叙事风格以及阐释代码，“类后现代”叙事不但在对西方话语借鉴与移植的过程中，具有西方后现代小说的种种特征，同时，其作者身份，文化传统以及理论研究现状等又决定了其必然会具有本土性与中国性，因而，所谓的“类后现代叙事”就是一种在中西文化交流、碰撞之后而出现的中西合璧、身份多重的小说文本；其次，“类后现代”无疑是一个阶段性的命名，而这一点主要反映在它在叙事上明显存有的悖论倾向：即一方面，它是新潮小说家以一种超前预支，突击补课甚至在尚未理解其文化内涵的前提下，实现的对西方后现代的模仿与拼接；另一方面，则是在我们现有社会条件在总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的前提下，以迅速缩短中国当代小说与世界小说艺术潮流之间距离与界限的一种行为策略，因而，其文本存有的独特之处以及隐含的文化心理，必然是复杂而特别的。然而，即便如此，在后现代业已成为一种耳熟能详的词语之后，“类后现代性”也只能以一种暂时性的身份出现，或许，“类后现代”并不是要强调这种文本叙事在凸现后现代特性过程中往往带有诸多非后现代的因素，毕竟，后现代作为一种历史化的进程，是建构在汲取、超越和可以容纳历史上任何一种创作方法之后，才最终浮出历史的地表的，因而，解释“类后现代性”的关键之处就应当在于其自身的生硬对接以及偏执于一端，而随着时间的推移，从“类后现代”到后现代的逐步历史化进程也正说明了这种身份的转换。
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>那么，先锋小说为何具有“类后现代性”呢？这一点，首先要从先锋小说本身的发展脉络进行阐述。提及后来为文学史常常书写为“先锋小说”或曰“先锋叙事”的创作，无论如何，作家马原都是一个无法绕过的人物。自1984年马原写下《拉萨河的女神》，将几件原本没有任何因果联系的事件拼贴在一起之后，1985年之后，马原相继推出了《冈底斯的诱惑》、《虚构》等几部力作，并最终在文坛产生所谓“马原的叙述圈套”式的影响。在这种变“写什么”为“怎么写”之策略的影响下，洪峰、格非、余华、潘军、北村、吕新等的大力推进，终于使先锋小说布成阵势。然而，断定先锋小说的“类后现代性”却并不是简单的一件事情，先锋小说的这种文体特征不但与其历史阶段性有关，关键还与它继承、超越在此之前不久出现的“寻根派”以及莫言与残雪式的感觉化小说有关，而交叉在其中的并不熟悉后现代、对现代派的认同甚至80年代中期出现的“方法论热”都使先锋派在尚不知所以然的情况下，就匆匆上阵并迅速走向一种极端。而混同于其中的现代性、后现代性，结构主义与解构主义的种种特性，正是这种小说从属于“类后现代”地位的重要原因。
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>当然，造就先锋小说文本上的“类后现代性”，还在于一种历史与文学共谋下的多重境遇。在历经“朦胧诗”式的再次启蒙与遭遇批判的事实过后，在外来文化思潮终于可以通过文化交流与经济化浪潮进入本土之后，当代文学终于或曰至少在一定程度上告别了曾经沉重的历史。在个体的“人”终于可以在苦难的历史记忆中走向社会之后，曾经的“大写的人”与长期独于一尊的现实主义所遭遇的冲击力无疑是十分强大的。而在此过程中，一个令人瞩目的现实即为：文学内部的嬗变意识也已另外一种面貌呈现在读者的面前，往日通过“写什么”可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，在写作中诸多禁忌已然解除之后，不但赋予新潮作家以创作的活力，而且，也往往让这批作家在心绪澎湃的过程中“唯新是举”——既然写作已经去除了主题类别的区分，那么，“怎么写”势必会成为展示作家才情与感悟的最佳途径。这样，在叙述终于可以成为炫耀个人技法的潜台词下，只有独特的话语、叙述视角以及风格的驾驭，才能在意识形态弱化之后成为文学艺术水准初步得以认同的某种标志。至于这种叙述究竟应当从属于何种观念，也许根本是这些作家无暇思考的问题。<o:p></o:p>
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二、先锋小说的“类后现代性”特征<o:p></o:p>
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先锋小说的“类后现代性”，必然要通过文本叙事来展示其种种特征的，而有关这方面内容，又突出表现为以下几点。
首先，是自我意识驱使下的元小说结构。元小说又称后设小说或自我意识小说，是进入20世纪60年代以来西方后现代小说的主要叙事类型之一。由于“元”即英语中的前缀“meta-”，其本意为“超越”、“在……之后”，所以，“元小说”主要特点就是在话语和“真实世界”之间找到一道缝隙，从而强调叙事的本身的固有价值。当然，在这种策略下，“元小说”明显有变传统叙事为虚拟现实，进而带有游戏成规甚至读者观众之嫌。
马原无疑是较早尝试元小说写作的作家。他的许多小说如《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等都在不同程度上运用了元小说的写作手法。当然，最能集中体现元小说叙事手法的则是他的中篇《虚构》。在《虚构》中，马原给读者的第一段叙述就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在这里，马原首先明确地将叙述人“我”即文中的“马原”与作者马原划上了等号，而这一举措无疑使小说的真实性失去了基础。而后，身兼作家，叙事者，主人公于一身的“马原”就开始了他时而煞有介事，时而天马行空的描述。在此过程中，马原总是不忘记时不时地出来强调自己作为作家的身份，而在这篇小说第十九部分，即小说临近结尾的部分，马原甚至直接跳出来与读者对话：“读者朋友，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”作者在这里干脆把自己为什么要这么写的“苦衷”暴露给读者，从而使上述叙述以及主人公叙事成为虚构的“虚构”。
使用元小说手法进行创作是马原为先锋小说乃至整个中国当代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如洪峰、余华、格非、叶兆言等许多先锋小说家都在自己篇章中多次尝试过元小说的写作手法。使用元小说的手法进行创作无疑是文学中自我意识走向极致过程的结果，因为，其最主要特征就是频繁使用第一人称暴露同时也是评述自己的写作意图。自然地，将它不断地应用于创作中所产生的突出特征就是自我意识的不断浓厚、“我”讲的故事是虚构的以及由此产生的叙述视角的变更。但值得注意的是，这种叙述方式在先锋小说盛行的年代里虽可大道其行，不过，其虚拟的空间和接下来应当“怎样写”却成了众多先锋作家不得不思考的问题。而这一点，从更为深层的意义上讲，则可以视为元小说叙述虽然在接轨“后现代”的过程中，以文学观念的更新和结构主义精神共同作用为先锋小说的写作与阅读带来了意外的惊喜，但形式主义的功能毕竟有限，而后现代逐步中国化的历程或许还很漫长。
其次，是结构的残缺或者多元重复。对结构的关注是先锋小说运用后现代策略的一个突出的表征，而有关这一点，又大致包括如下几方面。第一，是结构的残缺。残缺结构或曰空缺结构是指在“类后现代”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧，从而使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，因为，它完全使读者在阅读时对此结构进行随意的填充。第二，是多元重复结构。这一点主要是指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而在造成两个文本互相兼容乃至破坏的过程中，使小说的整体结构发生混乱。仍以格非的作品为例，在《褐色鸟群》中，那种类似埃舍尔怪圈的系列圆圈总是让人感到费解：第一个圆圈是许多年前我在一个叫“水边”的地方蛰居写作，一个从未见过叫“棋”的少女来到我的公寓，她说与我相识多年，我和她讲述了我与一个少女的往事，然而，在多年之后，“棋”再次来到我的公寓，但她却说从来不认识我；第二个圆圈，许多年前我追踪一个女人来到郊外，许多年后我又遇见那个女人，她说她自十岁起就没有进过城；但是，我追踪女人的事情却在她丈夫的重复中构成一种相似性结构。这种随意出现又可随意质疑、否定的结构，使小说在阅读的过程中显得扑朔迷离。第三，是以时间的方式造成叙事结构发生有悖于常理的改变。在当时已为文坛所熟悉的马尔克斯《百年孤独》中独特的判断语式“许多年以前，许多年以后”的影响下，先锋小说的时间结构往往由于叙事者“我”在历史与现实的自由穿梭而造成故事内具体时间的自行消失，而作为一种结果，这种叙述语式以及上述结构的频繁使用，往往就使故事的结构在消隐与变形的过程中，丧失逻辑，难以重复与理清。 
再次，是走向语言的乌托邦。也许是通过语言来宣泄一种文本意义上的激情，也许是形式主义、结构主义走向极致之后，任何一种意义和情节都已失去了本身应有的存在意义。对于先锋小说而言，其叙事的中心毫无疑问是指向了语言。纵观先锋小说的创作实绩，先锋小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。然而，必须指出的是，由于语言一度成为先锋小说关注的热点，而且，从事实的角度上看，这种语言至上的写作观念，也确然成为新潮作家与世俗现实对抗的有效手段，所以，在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，也就成为先锋小说在表面形式上走向后现代的一种标志。
孙甘露无疑是“类后现代”叙事中最专注语言的先锋小说家。虽说他的小说只是为数不多的几篇，但它们的影响却是深远的。也许正是由于他的存在，汉语小说的语言形式才开启了无限的可能，“如果他的叙事文体被看作小说的话，那么，当代小说已经没有什么界线不可以逾越。”[3]《信使之函》是一篇曾经引发过重大争议的小说。在这篇小说里，孙甘露首先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因而，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是…………”的句式可以永远延伸下去，真正的所指早已被拆除在场，而书写不过是能指的异质链在无限延伸，话语在这里被增殖、膨胀，而作者则正是通过这种叙事向我们充分地展示了语言的巨大可容性。所以，从某种意义上说，孙甘露的《信使之函》以及其它提及过的小说都使他当之无愧地成为了一个语言乌托邦制造者。
走向语言乌托邦之后的先锋小说，一种最为值得人们关注的就是，在这种玩弄语言游戏并带有浓郁抒情特色的文本中，意义究竟占有几分比重？也许在一个个语言符号的罗列中，也许在意义链的关节处，读者可以在上述操作中读到一种近乎唐纳德·巴塞尔姆《白雪公主》式的文本及其零散化的所指，但这种所指却是断裂的，而它的抒情性及其形式化了的文本也只有在这种语言的挥霍无度中得到实现。
最后，是反本质中心之后的自我质疑和非理性的关注。反本质中心主要是指反对将事物归纳为现象背后的本质或深度，进而导致对固有理性主义和事物确定性的存疑乃至否定。以存在或“不在”的形而上式的思考为例，格非的《青黄》、《敌人》、《边缘》、《褐色鸟群》等，都是在对世界、现实存疑的过程中，展开他的文本情境，从而使小说在叙述以及观念上最终都呈现为一种后现代式的“怎么都行”。当然，作为一种文本观念，先锋小说这方面体现“类后现代性”是语言、结构等诸多方式共同作用之后的结果。既然语言与结构的使用，已经尽量避开了意义和内容这些从属于本质论的事物，那么，走向自我质疑和不确定也就成为了一种顺其自然的趋势，同样的，既然这种独特的叙述方式已然决定了它有悖于传统叙述的常理，那么，选择那些特殊生存情境展开叙述，也是这种文本能否达到主观充分的重要原因，是以，在先锋作家，比如余华的笔下，对暴力、灾难、罪恶、恐怖及死亡等表意原材料的迷恋，也就在非理性关注的前提下，成为先锋小说展示“后现代性”的另一种要特征。
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三、“类后现代”的终结及其思考<o:p></o:p>
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先锋小说虽然在出版的事后机制下，在90年代取得了相当可观的市场效应，但一个令人尴尬的事实，却是先锋小说在艺术创新上的碌碌无为。而有关这一点，从文化语境和写作的观念上讲，实则包容着后现代本身的深化与变迁。先锋派由于在一种兴奋的状态下，对后现代的极端一面进行了强行的对接，虽在短时间内使人耳目一新，但长期立于形式的峰巅势必会形成一种写作策略上的冒险。在90年代，无论是文化转型，还是外来文化已经获得初步的认知与熟识，都使得后现代以及包容在后现代范畴中的写作观念和范式呈现出一种深化的状态，这种文化融合以及对待后现代本身神秘感的降低，都使得作家和理论家已经逐步了解到形式主义策略隐含的一个事实就是对现实生活进行了有意的回避；与此同时，后现代艺术并不是因为拒斥历史上任何一种写作方法与原则的实际，也使其只有在融合、对比以往的写作的时候，才能在当下的语境下显示自身的独树一帜。这样，要求从形式到内容上进行真正意义上的后现代性转化，也就成为了“类后现代”走向终结的重要原因。<o:p></o:p>
当然，如果只是按照作家自我意识的角度上予以看待，“类后现代”的终结必然还包括一种前卫意识的降低以及现实意识、思想意识的升高。对于伴随着先锋小说势微而兴起的“新写实小说”，“新历史小说”而言，以客观冷静的还原方式讲述生活现实，虽然可以在诸如存在主义、零度写作的理论背景下，成为后现代场景下接近后现代本身的一种创作实践，但一个让读者无法忽视的事实，则是原本的先锋作家同样也可以被纳入到“新写实小说”的阵营当中，这些无疑在说明，在已然部分瓦解先锋小说阵营的同时，对叙述和形式激情的视点降低，已成为先锋小说采取撤退的一种写作策略。至于一度盛行的“新历史小说”，虽然大批接纳了先锋小说家，并将形式实验放诸于历史故事当中，但是，这种转变可以说明的问题却是：先锋小说的语言至上甚至语言游戏已经在一种抒情中转移了视线，而关注思想的深度和力度以及大众的阅读旨趣和传统意识，也要求他们进行内在的调整或至少以改变面貌、赋予历史内容的方式，继续自己的文本实验。当然，“新历史小说”的出现，在一种理论视野中也同样可以表明，后现代已经由笼统进入到一种细致的分支状态，毕竟后现代也是和现代主义一样，是一个多元的艺术构成，至于随着认识的深入，将新历史主义、女性主义甚至西方马克思主义同样置于后现代的理论视野之中，并不断运用于批评的实践当中，也确然是后现代在中国一种逐步化的发展趋势。<o:p></o:p>
至此，关于先锋小说的“类后现代性”，似乎已经较为清楚的得到证实：由于先锋作家在深感来自文学内部和外部的双重压力之后，通过自身的实验使中国当代小说在一种近乎无意识的状态下进入了“后现代”的视野当中，但是，中国小说的传统以及先锋作家的历史化记忆，又使这种实验在裹胁结构主义、解构主义、存在主义等这些彼此独立、甚至对立的观念中，难免留下“人工斧凿”的痕迹，所以，这种写作及其文本症候也必将在自我分裂和重组中走向一种深度的融合。“类后现代”在先锋小说结束时便已呈现出趋于后现代叙事自身的种种迹象，因此，从某种意义上说，先锋小说作为一种叙事也就成了“类后现代”的一个重要载体，并在进入90年代之后走向深度与意义。然而，即便将上述结论推演为一种历史的必然，“类后现代”与后现代之间的诸多细枝末节的问题，仍然需要进行多次的回顾与缕析——作为一次形式大于内容的文本操作和技法实验，先锋写作的心态意识、合理性以及与西方意义上后现代之间的差异，无疑都是值得反复玩味的话题。90年代中国小说中的后现代意识不断呈现的多元、深化的趋势，已说明“后现代中国化”本身其实也是一个历史化的过程。但是，在文坛不断通过名称转换、提升热点的同时，我们却不难看到：在90年代普泛意义的后现代语境下，小说事件与热点的频繁制造，或许正是文学走向世俗并不断被迫划向边缘的结果使然。而在这一前提下，每当我们再次回首80年代先锋小说给读者带来的激动人心，那种语言与感觉统一的叙述方式以及那种急欲摆脱现实一切的动机，似乎总能发出这样的感叹：或许先锋小说所隐含的“类后现代性”意识正是中国文学一种纯粹化甚至曲高和寡的独特表演，而它们拒绝深度的表意策略，也正是和“类后现代”本身一样，赋予了文学历史同样也代表了历史赋予的一种超越的可能！ <o:p></o:p>
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参考文献：<o:p></o:p>
[1]王宁：《比较文学与当代文化批评·卷一》，北京：人民文学出版社， 2000年版，272页。<o:p></o:p>
[2]王岳川：《中国镜像》，北京：中央编译出版社，2001年版，182页。<o:p></o:p>
[3]陈晓明：《移动的边界》，武汉：湖北教育出版社，1999年版，181页。<o:p></o:p>

曾蒙 · 发表于 2006-7-11 12:12:11

加精，调网站上了！问候立群兄！

倚木 · 发表于 2006-7-16 20:05:43

探索任何文学种类的意义都很糟糕。目前，很关键的是，人们在忽略历史的作用，这使得很多批判及理论难以立足。

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论先锋小说的“类后现代性”

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