[原创]第三只眼看历史，第六感觉写史诗

紫陌红尘 · 发表于 2005-12-19 20:58:15

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align=center>--------略论杨雄历史诗歌的审美价值 紫陌红尘 
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> 读杨雄的诗，给我印象最深的是诗中的那种特别的气质震慑了我：一种淡淡的略略带有南方人特有的忧郁，一种近似古典的诗歌意境，一种近似古朴的刀法，穿透历史时空的阻隔，切入历史深处，还历史事件以本来的面目，赋予历史人物以鲜活的生命；并用生命的共感状态，构建诗歌的结构，构筑诗歌的意境，用独特的意象，激活我们贫乏的想象，引领我穿过时光的重重帷幕，去领略历史长河里的风云变幻。从《三品浙江》、《江南红》到《吴越春秋》、《长安风》，那一个个鲜活的人物，组成的一幅幅历史的画卷，无不浸润着诗人的心血和对历史的整体把握的熟稔。在诗人笔下，那些逝去的历史人物，以其鲜活的生命力，或悲或喜的走进了我们的视野，走入了我的心田。
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> 写历史诗如若没有对历史的整体把握，没有一定的表现力与概括力，没有诗人的灵性，是很驾驭想象的羽翅，飞翔在历史的天空，将人物写活的。因为历史诗不好写，历史人物的诗更不好写。而更加难能可贵的是，杨雄诗歌中对历史人物的抒写，以史为据，但又不拘泥于史实，而是加进了自己对历史的再认识与感悟，将历史人物置身于一个特定的历史背景与氛围----个体生命与主体环境的矛盾冲突，从而让我们在欣赏时得到某种心灵的契合与感悟。所以，对他的诗的解读，并不能简单的以回归历史或文化“寻根”来概括，而是要潜入诗歌的核心，去品读他诗歌里所蕴含的意义与文化品味，欣赏其丰富的思想内含，领略其别具一格的风景：独特的切入点，简约凝练的语言，清新脱俗的意象、寓意深远的意境。而本人最为欣赏的是他对于诗歌语言的把握，及词语间略略带有南方人特有的细腻、湿润与淡淡的忧郁的气质（即或是写那些激愤的历史人物与故事，也能保持一种冷静而审慎的抒情和淡淡的忧郁），正是这种混合的气质，构成了他的诗歌意境中特有的魅力。而这种魅力来自于他对中国古典诗歌的喜爱，与中国古典诗歌所追求的淡泊、简练、自然的意境有相通契合之处。在他的笔下，历史已不是静止的记忆，而是流动的时间长河里的一部份，每一个人物，每一次事件，都是这条河流里的一朵浪花，正是这一朵朵浪花，串起所有的厚重与真实，所有的悲欢与离合，使得它能以一个整体延续至今，生生不息。作者通过对历史人物的回顾与描写，隐匿了对当下生活的观照与批评。不是为了写史而写诗，而是有其深刻的指向性。写那些历史人物，实际上就是在与历史进行即时性的对话，从中吸取教训与借鉴，还原历史人物的本来的面目，既不偏也不倚，既不是将他们定位为正，也不是将他们判定为反，这一点如果不是对历史的脉络与走向，有一个整体的把握，是断不可能如此娴熟的处理历史的人物与当下的生活的，也不会写出令人感动的诗作的。 
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> 因此，个人认为：对杨雄诗歌的评价与解构，可从以下三个层面进行：语言、意象、意境。因为语言是诗歌的载体，是诗人情感的表现方式；意象是诗歌的血肉，是诗歌语言的灵魂，也是诗歌语言的修辞表现手法；意境是诗歌的灵魂，是诗歌意象组成的玑理神韵，三者相辅相成，构成诗歌的整体和谐与美感。一首诗，有了灵魂与血肉，再加上强健的骨络，可以在读者心里“活”起来，也就可以感动千千万万的读者。我们通过对杨雄诗歌语言、意象、与意境的把握与分析，就可以获得他诗歌的审美价值，也可以获得一种审美愉悦。这种愉悦是通过我们在诗歌欣赏中进行情感模式的“同化活动”获得的。因为一首诗的完成，是读者与诗人共同完成的。诗人只提供了文本，属于半成品。好与坏，还得通过读者的再加工，再创造才能成为成品流通。而这种“加工”与“再创造”离不开文本所提供的语言，意象、与意境。 
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 《三品浙江》诗歌语言的“绝唱”
 诗歌是语言的艺术，它要求语言不同于其它文学作品而具有很强的直觉性、概括性、凝练性。语言是诗歌的灵魂，它主宰着诗歌的审美过程的完成；语言又是诗人的生命，因为走向个性的语言表达,仍然需要生命本质的亲和，诗人的情感必须依赖语言表达。作为现代诗歌，它对于公众的疏离不仅是情感的,更多的则是来自语言的阻隔。独具个性的诗人,都经历过对语言营造的自觉过程。在写作的初期他可能只是为了表达,为了内心的情绪和感受的自由宣泄，而正是这种过份的渲泄，使诗歌离读者越来越远，使诗情与语言之间的距离——也就是“说”与“被说”与“能说”之间的距离越来越远。而这种距离如陶渊明诗中所言的那样：“此中有真意，欲辨已忘言”，而诗人也往往如刘禹锡诗中所云“常恨言语浅，不如人意深”那样有一种无以表达的懊悔。于是,他们开始试探着寻找一种适于个人表达的语言形式,寻找一条使语言和自己的心性、智力、及被表达者之间与阅读者之间最纯粹最完美的契合，因此才有了上下求索的过程，才有吟成一个字，拧断数根须的感慨，才有了《江南红》、《临安灰》、《绍兴墨》、《普陀香》中那些如国画般精炼简洁的个性化语言。而当这些语言与诗人擦肩而过时,他只有不停地去寻找去挖掘。因此说作为一个诗人，他全部的诗歌实践，在某种意义上说，是一场与语言的交战,只有那些个性化的语言归顺于他，成为他思想和诗歌的不可分割的一部分时，他的诗歌才有了个体的声音，才有了独特的美感，才有了诗意的跳脱与空灵，才有了丰富性和张力磁场，才有使人耳目一新的诗歌意象，耐人品味的诗歌意蕴。而这种语言艺术特点的形成和获得，多半与诗人对语言选择与个人的喜好有密切的关联。就杨雄的诗歌来说，他主要是将具象词与抽象词的巧妙嵌合，即有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。因此,欣赏杨雄的诗歌，只有抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，才能深刻领会他语言的高度凝练的特点，从而拎出诗歌语言中浓缩着的内涵和深厚的旨趣，品味到语言的隽永美。优秀的诗人善于熟练地运用诗的语言来表现丰富多彩的现实生活和复杂微妙的内心世界，从而激发欣赏者深沉的思考和奔驰的想像。虽然杨雄不能称是最优秀的诗人，但他对语言的运用与把握，已经达到了一个很高的水准，并擅长运用隐喻、词语意义变形等手法，达到语言的高度简洁与凝练，这在三道应该是一种别样风景。个人认为《三品浙江》应该算是他诗歌语言运用的“绝唱”。
《临安灰》
信手敲开这座古镇的门，入目
尘封的灰。看不到青砖碧瓦
白塔绿腰
旷远的乌啼、鹰群、渡船、烟痕
沉默成幽暗的心事。我只好
捧着南宋的辛酸
浅斟低唱 
捧着饥民、妓女、殉道者
的眼泪，落花流水，哀怨为风 
拂过杨柳、残月 

 临安，曾是南宋王朝偏安一隅的地方，它留给我们的记忆是灰色的，那是一种久远的灰、忧郁的灰。起笔“尘封的灰“之”“灰”。既有实的“灰尘”之义，又有虚的“灰色”之意。极目所见之处，没有青砖碧瓦，白塔绿腰的鲜活，只有远处灰的乌鸦，近处灰的烟痕，还有旷远岁月的中灰的心事。淡淡的几笔不加修饰的文字，传达给我们的意绪却是深刻而久持久的，意蕴是深厚有力的。通过对诗歌“语言---结构”元素的感知和符号信息的接收,我们借助联想、想象,加上个人自己的感受，及记忆中关于临安的一些片断，对诗歌意境进行理解、分析、参悟，体验和思考,我们可以获得一种欣赏的快感。这里，内在情感外化为语言时，将物理时间中现在、过去、将来这种不能并存的“本源性时间”，赋予了具有生命形态的时间形式,“本源性时间”过去、现在、未来的时间意象在意识中得到统一:“我只好捧着南宋的辛酸/浅吟低唱”。生命在文字中鲜活，历史在意象中再现，杨柳在风中依依，残月在水中迷离，一切都是过去历史的流转，一切又是诗人情怀的渲泄。
 海德格尔说:诗人在创作时已进入了词与物的关系中。但这种关系并不是一方物象和另一方词语之间的关系。词语与词语本身就是关系。这种关系，个人理解为词意的和谐。而这种和谐是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西，但是却能给我们的心灵带来震动，给我们的阅读增加一种别样的美。杨雄正是通过对词语语义的偏离来创造语言的“能指所指张力场”的；通过语境来营造能指、所指的“整合”关系；又通过变形与暗示来达到语言的“能指所指”的目的。因为诗歌最终给我们展示的是一个能指的世界,“一个不及物的世界”，因此，诗歌的语言才具有隐喻与暗示。但杨雄不是一味的玩弄语言的偏离与生涩，而是尽量使语言自己活起来，让欣赏者在欣赏过程中获得一种欣赏的快感。在这种快感中，既有对过去的历史的缅怀，也有释放被压抑情绪的欣慰，还有对语言中所蕴含的“象外之象”、“景外之景”和“韵外之致”猜测之后获得的一种豁然开朗。各种不同的感受奇妙地混合在一起，构成一种极其丰厚深沉的愉悦体验。 当作主体在特定的情境下,其内在情感呈现某种统一性(整体和谐),外化为一部作品的语言形式时,在词汇、句式、意象及情绪基调、色彩、音响、节奏上也体现某种统一性,或称整体和谐的特征,这就是文学语言的整合性。从本质上说,这也就是内在情感与外在语言契合的根本标志,也是语言是否具有文学色彩的基本要求。如《普陀香》就是例证。 
弃车，渡船。再乘车，坐船 三江入海口，有几座古刹 几间禅寺。 紫竹林里，立个高大 的女人，金脸铜身 顺手推开一处风景，塔楼板桥 男人的左手被门前的香火 熏成指枯烟黄 而他的右手上，一串佛珠。诵经为 刀 机锋凌厉，划出 几只海鸥，几朵浪花 迎面，割几片黑瓦黄墙，青碑石碣 再来一刀，割破心魔，仍旧是 黄衣和尚 佛顶顶佛。我的胸口温暖 眼睛明亮 香灰，还在夕阳里数落钟声
 这里主体隐匿，客体意象与色彩、音响，节奏，和谐的统一于一体。喻体指向鲜明。“佛顶顶佛”本是一个很抽象的概念，很难让人一下了弄懂，然而用一个具象化的意象：“香灰，还在夕阳里数落钟声”，使“佛”的概念活起来了，意象的飘逸飞扬，增加了诗意的俏皮，活泼。
 这里所谈的文字，并非只限于《三品浙江》。在杨雄的诗里，这种简洁洗炼的语言，可以说是他的诗歌的一个重要的艺术特色，是极具个的。在《江南红》里，文字的简约、凝炼已达到了一种令人叫绝的程度。
 割我喉/予汝一壶江南红。/莫回头/回头断胫剖腹，隔岸烟火 
 这首序诗只有短短的二十三个字，而这二十三个字的穿力超过了长篇大论。文字营造的语境张力磁场吸引着我们发挥想象去联想、去体悟，诗的意味深长，意境幽远，而语言就象敲打着的鼓点，撞击着我们的心灵。文字看似平易，却暗含着丰富的人生哲理。 
 西江月：于谦
暮色，炊烟，皱纹
几点寒酸的渔火。
西湖的柳，笔直垂到坟头
看得久了，就成了父亲的手。
抚摩我的头顶。含辛茹苦
四个字，抵我一生的思，一生的空
我噙着泪醒来 

《石灰吟》里拎出的一点粉末
又被风吹走 表面看这些语言很平实，然而经过整合之后，你会发现它具有高度的概括性，准确而有力度的。在这首诗里，没有修饰性的形容性词组，去除了许多拖沓之物，文字最大限度地向内凝紧缩浓凝，蕴涵却最大限度地向外延伸扩展，并成为不可移改的语言，直抵真与美的内核。而“暮色，炊烟，皱纹”，本义淡化，含义增殖，意义上升，内蕴更为丰富。而这种最大可能的简洁的语言，需要诗人与语言作“艰苦的缠斗”（艾略特语）才能获得。因为语言就象是一匹野马，在生命深处与血液一起奔涌，而这时候，是他创作最得心应手的时候，《吴越春秋》就是在这种状态下一挥而蹴的。他并不象杜甫那样刻意的去追求“语不惊人死不休”的诗歌语言的陌生化与离奇效应，但对语言与生命意义的传达，却把握有度，自由出入。这从他看似平易朴拙、却富有张力与内蕴的诗语中可以窥见一斑。他简练而冷凝的诗歌语言，有如雾夜灯塔，导引着我们去领略那些历史的风云人物，带给我们持久的惊喜与感动，及一种淡淡的怅惘。而语言对于诗人自己，也是一种力量强大的“心理场”,他的全部生命信息和这种心理场形成共振,形成一种势能，扶摇上升,以语言的形态呈现在诗歌创作中，经心灵的隧道与世界沟通,与读者沟通，而那强大的心理磁场吸引着读者，走进诗的世界，走进诗人的心灵，获得心灵的愉悦与感悟。因为真正的诗人并不是“靠思维的简单惯性来关注对思想意义的传达”而是在“生存与语言的临介点上的双重涉险与发现，是发现与命名，是黑夜中不败的吸水者和挖掘者，是在诗句的每一个字词的注足，深入词语的根部，追求字词与生命意义的意外组合，字词之间闪现着的光辉，也呈现着彼此的纠葛与盘诘、辩难，并在其间维持无限向上的精神姿态”（引自霍俊明《诗歌语言：特殊的话语顿挫与飞翔》《诗刊》上半月刊2005年第3期）。这种姿态既是诗歌语言的魅力，也是诗人人格的魅力。 


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 《吴越春秋》诗歌意象与音乐的凸现 
 



 在对杨雄诗歌作了语言的分析之后，我们再来看他对意象的撷取与使用的情况。意象是情感的载体，是诗人审美情趣的体现，它与美育有着不解之缘。作为诗人情感的载体，意象的选取直接关联到诗人的情感体验与表达。因为情感是诗的要素之一，无情即无诗。诗人总是把自己个人的精神世界与对生活的感悟，通过诗坦露给读者，即使是对客观生活的描写，也必须经过诗人主观情感的淘洗、酿造、升华，使之充满情感力量。因此，能否创造出新颖独特的美的意象,是衡量诗歌成功与否的标志之一。诗人全部的创造力、想象力,诗歌的生命力,也就在意象的塑造上。诗人所要表述的思想感情和复杂的意义,都体现在他对意象的撷取、选用上。而意象常常与意义不可分，这是因为诗歌所选定的意象与它所象征的意义之间有一种天然的融合。故此,对诗歌的解读离不开对意象本身的把握。而意象的产生，也是由于“象”（事物的表象）接受“情”的渗透的结果，一旦表象染情，就成为意象。意象对于诗歌有两个桥梁作用：一方面它是诗人“神与物游”“神用象通”不可或缺的桥梁。意象使无形(抽象的心意情趣)得到有形(具象的物体)的固定,也使无情的物象因融入了诗人的心意情趣而灵动，用王夫之的话说是:“有形发无形,无形君有形”。没有意象的创造，生活的物象不能灵动诗化；诗人的立意也不能具象成诗；另一方面,意象是沟通诗人与读者感情和认识的桥梁。正如诗人在创作构思时，要“将内心之意寄寓在诗化的物象中必经意象之桥孔”一样,读者在鉴赏中要从诗化的物象中发现诗人的内心之意也必经“意象”之桥。诗人余光中曾在《论意象》里有一段非常精彩的对意象的论述:意象是“诗人内在之意诉诸外在之象,读者再通过这外在之象还原为诗人当初的内在之意”。“阅读是一种再创造”，是读者通过诗人营造的意象去领略诗意,去挖掘诗人的情感与内蕴的一种再创造活动。又因为诗最根本的特征是抒情,诗人思维最重要的方式是情感性的形象思维，作为“心灵雕塑”的诗歌，意象缺失的诗，不能称之为“活的雕塑”,它只能是心灵的直接宣言或是没有心灵的“雕塑”。因此,一首好的诗特别是抒情诗不能缺失意象,而必须借意象来表情达意，达到审美的最终目的。





 杨雄的历史诗，正是在传情达意中由时间的流动性转向空间的意象性的。诗的存有在于意象思维。而历史诗的写作在规避抽象说理和物象直接投射时，意象在沉默中决定着诗人对人生的哲思，这是诗不得不为的命运，也是诗歌语言“不得不为的命运”，同时也是空间和时间辩证的结果。一方面它从时间中截取形象转植于书写空间，另一方面，语言必须通过意象传达诗人的情感，使诗歌富有生命力。正是基于这种辩证过程中由正反到和谐的姿势，将杨雄诗歌中所要传达的意绪汇集在时空的经纬上，使我们在凝定的空间意象中，感受到历时性的时间维与共时性的时间维，使我们在阅读时少却了“距离感”，这样“历史的漩涡”、历史人物的遭遇、诗人的人生感悟、读者的震慑与共鸣等等，都融于这“主客交互凝视的瞬间----诗人抒写事件，酿造意象，读者被意象所吸引、所感动，从而激发审美感应”。而已凝定成形的意象，变成了“诗的存有”，乃至“生命的存有”，保存在读者与诗人的心中。诗的意象是“沉默”的，它使人的神性、物的“本真”，即在之本体，“在沉默中去蔽、敞明”。台湾诗人简政珍认为：诗是意象思维，而意象本质上是沉默的，很恰当的阐述了意象在视觉上的沉默无言。诗在视觉意象上的“沉默”、“无言”，不是空无的感觉，而是丰富的感受、神异的言说。简政珍还认为：“沉默不是阻碍语言，而是开展语言和潜力。只要有沉默，语言的意义就无止境....存有必须在沉默中聆听，并且体认文字无以尽言”的个体感受。诗的语言和意象的尽头，是深深的沉默，是中国古典美学中那种“言外之意”、“象外之象”的意趣、意旨，也是海德格尔的“真言”透视而敞明的“本真”世界之“在”，这是诗的“命运”，也是诗人对美的指归。如《想象西施》
 想象西施


 鱼说：这个女子一定是醉了/才有这样的轻盈//荷说：这两条鱼一定是哭了/才会这样的优柔/水说：这三朵荷花一定是羞涩了/才开出淡淡的艳/风说：这片水一定是谁的前世/看一眼，就生起漂泊的疼/这些年来，想象越来越美/而具体的/往往难以言说


 通过鱼、荷、水、风对西施的美的描绘，道出了美并没有一定的标准，而是个人的人生体验不同，会产生不同的审美情趣。美是不确定，这里的意象也是不确定的，正是这种不确定增加了诗中不可言说的意味，言尽意未尽；意尽情未了。让我们体验到一种神秘的、接近不可知的嵌在文字中的美，这种美暗合了人类心灵中某种只可意会，不可言说的感受、一种莫名的震颤。《想象西施》意象中隐喻的寓意，也可以说是他诗学思想的再现。


 杨雄诗歌意象的另一特点是宁静、淡泊、超脱、空灵，不生涩，也极少用繁复冷辟的意象，而是使用对比鲜明的意象，组合排列，形成一种画面感，集山水，人物如一诗，画法类似于中国画的写意。从近处的城墙与新柳，到远处的含黛的青山与绿水，通过简洁的语言，清新不落巢臼的、活生生的意象，使时间与空间的阻隔与距离缩短、弱化，意象的“寓意”又形成“境”的现实感，这是我们读他的历史诗而无“隔”的一个重要的原因。读他的诗，如同在看一部上下五千年历史的微型电影。



 扬州慢：侯方域


 纸扇缓缓展开，秦淮村落、扬州青楼/三十年哀怨贴上你的眉梢/你望着夕阳下这片淡淡的光景，哭着哭着。就吐出了几朵桃花/吐出了红药芦苇，白骨青灰


我把扇子浸在梅雨里，不过是将几句隔世的诗/浸成又一个黄昏


 纸扇本是有形之物，却被诗人赋予了无形的生命。纸扇的折合间，一个人的命运、一个民族的命运就此沉潜与上升，就那样鲜活的走到了我们的视野，走进了我们的心灵。桃花的灿烂、红药芦苇的娇艳，怎能掩三十年的哀怨忧郁？书生的落拓与桃花、芍药的娇艳与灿烂，形成一种鲜明的对比。通过诗歌提供的意象与意境，融进自己的体悟与想象，在差异中寻找相似,从矛盾中发现一种生命的状态、一种无可名状的沉醉、一种花的幻影、一种美的极致；一种会心的微笑，一种淡淡的伤怀。这种极致的美，最后也如同扬州的青楼，秦淮河畔的弱柳一起走向虚无，化作白骨青灰，化成几句隔世的诗，经由梅雨的浸润，在黄昏鲜活。短短的几句诗，将侯方域忧郁而颓唐的一生，作了一个总括。


 杨雄诗歌还喜欢采用拟人、通感，联想、借代等修辞手法抒写意象，加深情感的渲泻与对生命的感悟。如在《吴越春秋<霸主阖闾>》里“一朵花开了/有人惨淡，有人绯红”不经意的一点花开了，它打通了一个世界的通道，这个世界里，充满了各种争斗，有人取得了一时性的胜利，轰轰烈烈如花开般的灿烂，有人却“从此不见君王面”，活得如花落般的惨淡，让人目不忍睹。然而绯红也好，惨淡也罢，终将是一捧黄土埋身骨。在《伍子胥入吴》里，意象更为精妙：“晚风在我的额头，起了/绉纹/含混的方言/涂满青衫/昨夜，我刚染的长发/比月亮还白”，用意象的夸张、变形，将伍子胥入吴的情状和形态，栩栩如生的呈现在我们的面前。象这样的意象，在他的诗作里，可以说是随处可见，俯拾皆是。如《家乡的野菊花开了》小山坡，篱笆，野菊花/开了/几缕炊烟。玩累了，饿了/回家……这种跳脱空灵的意象，增加了诗意，也拉近了读者与诗者的距离。





 而杨雄在抒情时，采取的“冷抒情”的笔调，也使得他的诗，富有意味。表面看似“冷”，而内里却燃烧着一股激情，这股激情是通过简约而又具有象征意味的意象传达给我们的。如《有一种马可以日行千里》里的意象，没有强烈的、撞击心灵的那种重金属般的语言，也并没有用繁复多变的意象，然而其意象的指向性与韵味，却有一种无以言说之妙，令人玩味不已。千里马是人人都知的意象，它积极进取的象征本义在这里消失，而取而代之的是一种哀婉、忧伤的形象。“千里马”过去奔腾沙场的雄风已被生活磨成一头走不出磨盘的“驴”。马鸣风嘶的时代，已经成为一种久远的回忆，飘落在风里。这是谁之罪？又是谁之过？整首诗没有激烈的责问，然而却令人深省，教人潜然涕下。杨雄还擅长以实写虚，将虚化实的意象，用一种近似古朴的意象，直抵心灵深处，用意象的游走流动，牵动读者的心灵。






 《江南红》一幅古典主义意境的画卷 





 王国维在他的词论中说“景非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”从他的话里,我们可以知道,意境在诗歌中是与诗人的情感相对应的，是诗人强烈的思想感情（意）和生动的客观事物(象)的相契合，而形成的情景交融、神形兼备的艺术境界，是诗人审美情趣与人格力量的凸现，是诗人作为“人”的境界的关键，也是诗歌感染人的魅力所在。
 有人把诗歌的意境称作是诗歌鉴赏中的中介，起着连接诗人与读者的作用，个人非常赞同这一观点。因为从诗歌欣赏与审美过程看，诗歌创作和诗歌鉴赏是两种方向相反的审美过程。就诗歌创作而言，它是由生活用品到作品，而诗歌鉴赏则是由作品到生活。在这种双向逆反的创造活动中，诗歌意境成为这两种过程的中间连接点和信息中转站，成为文学横向过程结构的中介环节，“具有了双重地位：既是作家创作的目的、产物、结果、终点，又是读者再创作的手段、契机、媒介、起点”，从而把诗歌创作和鉴赏这两个子系统连结成一个完整的艺术生产大系统，从更高的层面上诠释诗歌发生的规律。而作为诗歌鉴赏中介作用的意境，它具有激活我们的形象思维和审美情趣的作用，也正是这种起中介作用的意境，使诗歌的艺术价值和审美价值得以实现。它首先让我们感受到的是诗人的语言结构和秩序，感知艺术秩序中表现出来的与诗人的心灵结构相对应的思绪的运动性、情感的节奏性和生命的有机性，从而进一步理解语言文字所蕴含的隐喻意义，对意象更深层的意蕴进行挖掘与捕捉，并移入情感的交融和思绪的沟通，与诗歌形成一个流动的、完整的审美画面，从而让读者与诗人的思绪和情感产生共鸣。因为诗是情感的艺术，这种情感是诗人某种独特的个人气质和表现手法呈现出来的。诗人在创作时为了达到表情达意的最佳状态，必须通过创造意境，以达到某种境界，而这种境界用苏珊.朗格的的话说就是“艺术品就是情感(指广义的情感,亦即人所能感觉到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见或可以听到的形式.....是情感生活在空间、时间或诗中的投影。”(转引自滕守尧《审美心理描述》)。这种由情感转化成的“形式”或“情感生活”在“诗中的投影”也就是诗人诗中的意境，而意境是诗人把自己的情感之流汇集在一起，凝固起来，熔铸成诗，通过自己独特的表现方式表现出来。
 对历史诗的写作而言，意境更难以把握。要从沉积久远的年代里写出富有新意的诗歌，意境就显得尤为重要。杨雄在他的历史诗的创作中，非常注重对诗歌意境的营造，他通过诗歌意象的选取、综合、升华，来凸现历史诗的整体性，围绕诗的主旨，用一组或多组意象共同去营造出一种意境。这种意境不仅能包括诗里所有的审美指向，更重要的是能集中地突出诗的内容所要表达的主旨。《江南红》,一开篇就以一种独特的、近似马致远散曲般幽深的意境氛围，把我们的注意力紧紧抓住，引领我们“入境”，走进诗人为我们营造的艺术境界中，去领会诗人的情感意境,品尝诗的韵致和韵味。诗歌意境对于读者来说，无异是一幅幅诗人自己绘制的人生境界和精神境界的象征图，让我们对江南产生无尽的遐思：江南既是岳飞“红酥手，黄滕酒”的江南，也是王安石“明月何时送我还”的江南，也是白居易“日出江花红胜火”的江南；杨雄在其《江南》里带给我们的是略带伤感与怀旧的、湿淋淋的江南，有梅雨，也有亭台楼角，有欢笑也有忧伤。这是因为那一个个历史人物在《江南》里“死而复生”，他们或生前显赫，或死后成名；或忧伤、或激愤，就那么曼妙轻灵的走在江南五月的梅雨里，流淌在杨雄的笔底指间，优雅成一朵隔世的莲花，走近我们视野，开在我们的心里。《江南》带给我们的是深深的怀想和感悟，对人生，对历史，通过诗的意境传达给我们。倘若我们在欣赏时不加进自己的思维，缺乏想象，就不可得取诗意的艺术感受。借助画面展开想象，与自己脑中储存的其他表象、意象相融合、叠加，产生一种新的形象和相应的审美情境，获得一种审美的快感，从而产生审美顿悟。在这种快感与顿悟中，既有对诗情画意的共鸣，又有洞悉人生哲理的顿悟，还有释放被压抑情绪的欣慰，各种不同的感受奇妙地混合在一起，构成一种极其丰厚深沉的愉悦体验。


 杨雄对诗的意境的把握与创造，从《江南红》里那一点一面的意境的捕捉到《吴越春秋》里整个诗境的营造，无不体现了独具匠心的风格。将个人真挚的情感与生动具体的客观形象相合，将对历史的感悟与对人物的创造相融在一起,物我浑然，我即“物”，“物”即历史，从历史的起承转合中再现历史环境与历史人物的命运，达到一种和谐与自然。如：《西江月：于谦》


 暮色，炊烟，皱纹 / 几点寒酸的渔火/西湖的柳，笔直垂到坟头 / 看得久了，就成了父亲的手 / 抚摩我的头顶。含辛茹苦 /四个字，抵我一生的思，一生的空 / 我噙着泪醒来/《石灰吟》里拎出的一点粉末 / 又被风吹走 


 诗由点（暮色、炊烟，皱纹、渔火）到面（整个西湖的柳），由表及里的透视，情愫纯真,又亲切自然,结尾更是发人深省，但却少了哲理诗的那种理性的“说教”；语言与意象看似稚拙，却正是这种稚拙，使得整首诗生意盎然、飘逸灵动，对生命与历史的体悟，自然地游走在字里行间。被风吹走的岂止是《石灰吟》里的粉末，还有我的泪，我的思想。诗中情境完全应合了诗人心灵的律动与对生命的思辨。由此可见,诗人对意境捕捉的精妙。


 作为一个青年诗人，杨雄在对历史诗的探索和古典意义的抒写所取得的成绩是成功的。他的成功也体现了“第三条道理”“多元化趋向的客观存在”，并已经进入了典型化、个性化、精英化的发展阶段。但是，这种回归历史，回归古典的写作，一定要向纵深方向拓展，使史诗真正承载起历史的厚重和对现实的观照，切不可流于肤浅的形式，为了写而写。从杨雄新近写的《吴越春秋》组诗的后续几首看，杨雄过于追求语感的流畅而忽略了历史的厚重，意境的营造上过于讲究境的设置，而忽略情的融入，基调已呈“灰”的色彩，这是值得引起杨雄注意与思考的问题。如果不及时克服这种现象，会导致诗歌的意象与所要表达的理念游离，流于轻佻；而过份流畅的语言，会使诗歌语言流于口语化。因为诗歌的语言还是要有一点陌生感的，这样才能激起读者的仔细欣赏的兴趣与欲望。
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曾蒙 · 发表于 2005-12-19 21:47:53

杨雄的历史诗没有读过.此文让我又认识了一位诗人.

小你 · 发表于 2005-12-20 11:35:43

红尘的理论功底真好.文章太漂亮了.

[此贴子已经被李丽琴于2005-12-20 11:47:29编辑过]

紫陌红尘 · 发表于 2005-12-24 16:14:20

<DIV class=quote>以下是引用曾蒙在2005-12-19 21:47:53的发言： 杨雄的历史诗没有读过.此文让我又认识了一位诗人.</DIV>
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> 一年来的触网，通过文字，我也认识了许多朋友。希望我们在文字的交流中能够成为朋友！
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> 问候总斑，并祝圣诞快乐、新年快乐！！！

紫陌红尘 · 发表于 2005-12-24 16:18:15

<DIV class=quote>以下是引用小你在2005-12-20 11:35:43的发言： 红尘的理论功底真好.文章太漂亮了. </DIV>
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> 谢谢你的欣赏，希望我们多交流，也希望你能够给紫陌多指点！
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> 祝你圣诞快乐、新年快乐！！

nji908 · 发表于 2006-1-12 21:59:32

叙述是给别人看的，白老大的秘书脱靴，大舅哥研墨！是张扬，或是对马灵道的劝戒。白神仙能轻狂，俺也能解构酩文。

nji908 · 发表于 2006-1-12 22:33:52

没看完，mm，窥胡塞而的现象学，看的头混脑瘴。回归本题，或俺要灵魂，偶的注解。

杨雄 · 发表于 2006-2-22 15:41:21

：））））））

玲子 · 发表于 2006-2-23 19:42:16

紫陌当官了呀，严重祝贺。玲子抱拳了，嘿嘿

老田 · 发表于 2006-2-24 14:01:16

长见识了。呵呵。

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[原创]第三只眼看历史，第六感觉写史诗

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