走向空旷宇宙的身影

张立群 · 发表于 2007-10-3 20:54:43

——论牟心海20世纪90年代诗歌风格的转变 从某种意义上说，新时期以来的中国新诗总是通过艺术的嬗变与超越而展开自己的历史进程，进入90年代之后，随着文化转型引发“阅读消费”的萎缩，这一时期诗歌更是在“个人化写作”的趋势中，完成某种诗歌艺术的整体性综合。在这一前提下，80年代以来的中国新诗往往与之前受到种种限制的“当代诗歌”形成一种“断裂意识”。作为一个显著的变化，许多于“十七年时代”成名的诗人在进入新时期之后显示出一种转变上的“艰难”。而事实上，对于老一代诗人而言，面对当代诗歌日新月异的变化甚至是所谓的“边缘化”趋势，曾经的历史化记忆无论在取材，还是形式表达上都容易成为写作思维上的一种障碍，因而，寻找一位跨代际的诗人破除这一“怪圈”，就成为“重写诗歌史”逻辑内在需求的重要起点。为此，在兼顾诗学传统、地域因素以及文化身份的前提下，本文选择牟心海的诗歌创作作为论述的范本，至于切入的视点具体选择90年代，其目的只是期待通过“风格的转变”将其诗歌史的意义自然的呈现出来。 一 如果按照写作的轨迹将牟心海的创作进行一次历史的分期，那么，完成于80年代的诗集《情海集——访朝诗抄》、《风采集》、《杜鹃诗影》、《绿水集》以及《梦的露珠》可以被视为是牟心海第一个创作阶段；完成并出版于90年代的诗集《太阳雨》、《空旷也是宇宙》可以被视为诗人的第二阶段；而出版于世纪之交的诗集《身影》则是诗人写作的第三阶段，其中，作为一种过渡，在第一、第二阶段之间，又交叉涵盖着追寻历史古意的诗集《丝路梦幻的寻觅》。对于在大学时代就开始进行写作的牟心海来说，80年代的诗歌创作尽管为其获得了巨大的声誉[1]，然而，就写作的整体来看，却并未摆脱曾经的历史记忆与写作传统的影响。首先，在表达方式上，《情海集》及其续集《绿水集》由于涉及中朝人民友谊的国际重大题材，而作为一个亲历者，诗人的素材乃至感受也更多来自于“行吟”的过程，所以，在《伟大的足迹》、《在万景台草房前》、《我乘上了惯性列车》等作品中，朴素的现实主义风格就成为这些作品的主要表达方式；而在《英雄的心脏在跳动》、《历史的见证》、《历史的讲台》等作品当中，诗人的浪漫主义式的抒情也往往采取直抒胸臆式的手法。如果以历史的眼光进行考察这种表达方式，那么，不难发现：“十七年诗歌”的整体风格依然在这些诗篇中得以延续。即使在《诗劳动还是艺术》等作品中，诗人的“喻象化的抒情”，可以“从具体转化为抽象，即从写实走向象征，增强诗的哲理含量”，进而“扩大诗的张力”[2]，但这种极具理性化色彩的作品还是与当时诗坛“后朦胧诗”风起云涌的态势区别开来，并在重温历史的过程中成为“历史的见证”。其次，在形式上，第一阶段牟心海的诗，充分体现了传统诗学对一个诗人创作的影响。正如《情海集》基本上是由字数大体整齐押韵的格律体和半格律体组成那样，这种接近于现代绝句的手法在《绿水集》的《望障壁》等作品中更是得到充分的体现，在四行一节的基本建构体式策略下，那些富于变化、参差不齐的形式，不但适应高远的立意，而且，还在易于诵读乃至歌唱的过程中，现实节奏铿锵所带来的阅读快感。同样的，对于以“摄影配诗”的《杜鹃诗影》以及儿童诗集《梦的露珠》来说，无论是前者诸如《虞姬》、《贵妃醉酒》、《二乔》中的律诗还是“词体”的结构，还是后者为了审美感觉的培养，而常常显露的一种形式美，都离不开诗人对传统诗学的汲养，以及游离于诗外的诗人擅长摄影、绘画、书法等方面的技法在写作中的自觉融入。牟心海在80年代写作的整体特征无疑为其区别于当时诗坛的“流行写作”、“专注语词”提供了例证，然而，对于一位少数民族诗人来说，或许更应当看重的是其民族文化特色以及由此萌生出来的地域文化色彩。在《风采集》中，以16个故事为题材创作的16首诗，不但较为全面反映了满族在三百多年发展过程中的社会现实，而且，也在涉及一个民族寄居地及其发展中成为一种“地域性创作”。以《天鹅仙女》为例，在这首由六组诗歌构筑而成的叙事诗中，不但包含着天鹅仙女下凡、结下姻缘的故事，还在叙写“鹅娘”、“爱新觉罗”等独特称谓的产生，“松花江”、“果勒敏珊延阿林山”（满语，即长白山）风光以及钻火、打猎、缝制衣裳的日常生活场景中，揭示了满族人民的生活习惯与自然环境。当然，《风采集》在追溯满族的起源、形成、发展为主旨内容的同时，涉及的内容是芜杂繁富的。除了歌颂其民族英雄努尔哈赤的崛起与功绩之外，诸如《珍珠姑娘》、《完达与女真》等的歌颂正义战胜邪恶；《蚕娘》等的反映阶级矛盾；《三岔路口》、《鸡尾翎》等的人性教育，也同样丰富了《风采集》的内容空间。《风采集》的出现无疑使牟心海在回归传统民族文化的同时，成为一位民族诗人，但或许更为值得关注的则是：这些根据满族民间故事、民间传说写成并颇具人类学意识的叙事诗，在形式上基本使用的都是五言和七言的句子——这种用汉民族的创作形式将满族民间口头文学、图腾文化等艺术地再现给读者，自然是诗人融合多元文化传统之后的一个新尝试。由以上论述不难看出：牟心海80年代的诗歌创作，仍然属于延续“十七年诗歌传统”的写作：追求统一性的文化价值，总是自觉或不自觉的受制于某种写作程式的束缚以及带有类型化的语言、形式表达及由此而生的抒情与修辞，在这种前提下，究竟采取怎样一种方式走向“现代”与“再生”，或许不仅要经历一种自我超越，即使是超越时裂变的“痛苦”，也并不亚于一次“凤凰的涅盘”。 二   当代诗歌发展到90年代，已经在“沉默”中走到其“历史的背面”。在这个充满反思和诗意艰难的写作年代，诗歌除了要反思“十七年诗歌”历史的模式化，还要面对“后朦胧诗”落潮之后的寂静局面。在由文化转型引发的商业化浪潮以及众多传媒介质风起云涌的文化氛围之中，新诗所面对的宏大主题的丧失以及无可挽回的“边缘化”感受，都为新诗的存在与发展提出新的写作命题。在怀着曾经辉煌历史记忆的同时，又不得不最终采取无奈的撤退策略，或许正是90年代诗人普遍面对的生存状态。于是，或者是离开往日的诗歌群落，或是将写作直指自己的内心，就成为90年代诗人分化重组的一个重要环节。当然，对于仍然坚守诗歌阵营的诗人而言，所谓“个人化写作”虽然摆脱了往日恢弘的气势，但却以“主体性”精神、灵魂自我的叩问，接近了原本属于诗歌艺术的层面，并使一个时代诗歌艺术在整体上走向综合。在这一历史前提下，“诗歌”对诗人的要求不再是以往时代浓重的意识形态性，而只是如何在彰显个体生命状态过程中，诗艺上的自我超越，因此，在不断拓展写作空间的逻辑演绎下，走向诗意存在的寄居地就成为了90年代诗歌的重要主题。正如朱先树在诗集《太阳雨》序言中指出的那样：“真实地看到了诗人的确在改变着自己，他在努力探索着诗的新路，希图在自己的创作过程中能达到一种新的境界，我认为诗人的努力是取得了一定成功的。”[3]在以《丝路梦幻的寻觅》的方式追寻历史，追寻丝绸之路上古意的过程中，细心的读者似乎不难发现一种转变的前奏：尽管，其书写历史的内容以及形式的讲究仍然秉承了《风采集》中的部分质素，然而，在具体的表述上，诗人却以一种内敛的方式将主人公隐藏在客体的描写之中，而由此透露出来的生命感也正是诗作本身充满文化生命意蕴的重要前提。至《太阳雨》时，诗人已经开始了他
“生命淹在雾中  人生醒在梦里”（《经历也是森林》）的现代人生思索。对于《太阳雨》中——我一身潮湿  那是雨水我一身灿烂  那是阳光这一“偶获此境，故得之”并又充满“矛盾”的诗句，牟心海要表达的并不仅仅是“大自然、人类社会在养育我，给我生存，给我思考，也时刻在启发着我……”，其中，还隐含着诗人所自言的“通过这些片章短句，试图改变自己的过去，但未必惹起读者的兴趣。写作时力求去营造意象，运用一点现代表现手法，但我还做不到脱胎换骨。”
[4]试图改变过去的写法特别是“运用一点现代表现手法”，无疑为牟心海的创作带来新的诗质。而事实上，对于整部《太阳雨》来说，诸如《经历也是森林》、《太阳雨》、《望》、《血与雪》等作品也确然在“得失永恒”中写出了现代的人生，因此，所谓“在《太阳雨》这部诗集里，并没有对客观实作记叙或实践性的描写，但也不是单薄肤浅的情绪抒发，而是重在对现实人生作心灵的感悟，既不是只满足于抽象乐观的颂扬与礼赞，也不是有病与无病的痛苦的展览与宣泄。这部诗集里的作品的一个主调则是表现自然、社会人生的繁富与矛盾，从而表现自己的生命感悟，以引起读者的深沉思索与品位。” [5]也就在兼顾意蕴和艺术的基础上，做出了中肯的评价。    循上述路径看待诗集《空旷也是宇宙》，便不难理解：在主题诗《空旷也是宇宙》中一切从头开始感觉了  空旷也是宇宙身  在空旷里独舞心  在宇宙中飞升给读者提供的“宇宙意识”，面对着浩瀚无垠的宇宙，或许只有同样恢宏浩大的感觉，才会在“忘我之境”中超越空间的神秘和自身的渺小，从而以“诗人的主体心神与外宇宙融为一体”的方式，为“读者提供了一个辽阔、浩瀚和清纯的艺术境界。”
[6]在这种充分体现“物我融合”、“物我两忘”的状态之中，牟心海明显是感受到了“人们依赖于自然，人们又在征服着自然，这征服和依赖恰是一种矛盾着的关系” [7]的辩证关系，因此，作为“宇宙意识”丰富诗质的外部呈现，《空旷也是宇宙》在诗艺上表达也必将是他者眼中的“诗人已尽力摆脱一些世俗的感触的意象选择，也可说似有一种‘彻悟’，使自己的‘内宇宙’和‘外宇宙’的撞击、熔化达到更为和谐的境地。”
[8] 至此，牟心海在90年代诗歌风格的转变已大致轮廓清晰了。当然，从更为具体的层面上讲，这种转变又是多层面、多角度的。鉴于“时代为诗人提供了无限广阔的空间，诗人可以根据自己对生活的认识和理解，根据自己的生命体验，选择写作的审美取向”
[9]的主体认识，时代语境影响写作的发展变化，无疑是牟心海诗歌创作发生变化的重要原因。在这种观念的指引下，牟心海诗歌转变可以从两个主要方面去进行阐释：第一，在内容上，相对于80年代（事实上，这种倾向应当更早）的传统题材，90年代牟心海的创作更多体现一种“现代意识”。在诸如《经历也是森林》、《太阳雨》的作品中，无论是前者呈现出来的“厚重的感悟”，还是后者的“矛盾意识”，都是脱离社会之于诗歌外在限制之后的一种文本表征。显然的，没有感悟和矛盾的人生是很难完整呈现现代社会、人生的丰富性的，而这种表现当然是区别于“十七年诗歌”及其传统的历史遗留的；第二，在形式上，牟心海的“突破”则体现为一种相对于《情海集》、《绿水集》中传统格律以及半格律式写作的一种超越。在《树  会走路》中，所谓——树  会走路所以树哪里都有移动着        绿影    这一棵树  从大森林里走出   站在山的坡处   瞻望远方  阵阵风吹过   树的叶子由绿变黄   声声告别   纷纷     落下 我  坐在这树下思索着接受落叶的敲打我被打成一片树叶  随风在空旷中      飘摇 偶尔飘落树的枝头我不自觉地笑了  笑醒了世界因为笑是绿色所以这树  也被笑绿了泛起生命的        绿涛 树  会走路这绿便向远处森林          走          去的描写，不但体现了个体生命的自我感受，更为重要的，是其在形式上如何以“图像诗”和每节均为“行走之树”的比拟方式，形象的表达了一种形式的动感及其生命感。这种以现代精神和现代图示重组新诗的方式，无论从香港、台湾的现代诗歌创作，还是从更为广阔视野的华语诗歌创作领域来看，其诗质形式当然是“现代”的。三 如果按照批评家沈奇“裂变与再生”的说法，即“由九十年代的创作回溯综观，可以看出，诗人牟心海的创作主体，经历了两度再生：一度是由非我亦即社会性、体制性话语向个我亦即个人性话语的转换再生，由此产生了《太阳雨》和《空旷也是宇宙》二部短诗集，整体风格纤细清丽，意象迷蒙，情感沉郁，但缺少稳得住的重心。第二度是由个在的小我向大我亦即由个人性话语向人类性话语的转换再生，由此有了《身影》这部长诗合集的问世，其诗思上升到一个阔大的自然观、人类观和宇宙观上面，气象宏大，视阈开阔……”
[10]，对于90年代牟心海的诗歌写作及其转变而言，长诗合集《身影》不但要被纳入到牟心海90年代诗歌创作的序列，而且，从更为广阔的创作视野来看，它在某种程度上也可以视为是牟心海“转变”之后的“终结”之作。当然，在这个漫长的“年代”跨度之中，我们更应注意的是诗人在“转变”过程中以及“转变”之后的精神走向，因为这一点，不但能够凸现“转变”的意义，还能在具体的细部特征上体现一个诗人的境界提升。在《两个星体对笑的方位》中，牟心海曾写道——暮年的生命感悟：在我心灵的空间不知是什么驱动行进的脚步  踩醒了黄昏醒来的黄昏在不自觉中变成了早晨我那染着夕阳色彩的影子又披上朝晖这里没有黄昏我无法回答各种天问黄昏是什么那是两个星体对笑的一个方位而在这个天宇里  似乎再也寻找不到这样的位置谁还能再去重复显然，这是“宇宙意识”的一种延续，同样也是一种“人到暮年”之后的一种生命感悟：在“太阳与地球相互对位”，同时又是交融诗人主客观感受的时空结构中，“奇异的感受”也许只是一个瞬间。在这个瞬间里，只有主观对生命的发现，而“黄昏时分”以及“无法回答各种天问”不但是属于诗人自我生命年龄的，也必将是属于面对浩瀚宇宙的无限感慨。当一个诗人开始以严肃而客观的态度思索生命状态的时候，或许我们可以说：一种超越青春写作和凌空蹈虚的焦虑及其抒情已成为了历史——这不但标志着一个诗人不再简单沉湎于物质的状态，同时，还是其在思考较高层次生命状态时，可以审视并自然融入各种写作素材的“源泉”所在。《身影》是牟心海于世纪之交出版的一部长诗合集，同时，也是融合诗人“转变”之后全部写作意识乃至生命意识的结晶。除了《莽原涛声》、《高原：神秘与神奇的浇铸》与《人生：生命的流水》分别以结合人生经历和感悟生命的方式，再现“丝路梦幻的寻觅”和“宇宙意识”的现实场景之外，一个显著的变化即为：所谓“身影”其实是在其“现实依存”上找到了诗意生长的基点。在诸如由“老墙身影”意象营造的历史与现实之间，“不停地注释历史  释放着不同时代的气息”以及“历史  文字  情感”印痕共同所拥有的“现代生命”，正表达了一种由人文关怀与智性思考凝聚出来的“坚硬内核”——这不但使《身影》中的作品充盈着关注现实的气息，而且，更为值得珍视的是，这种气息是对社会变化和世纪之交诗坛历经种种嬗变沉积之后，文化意识、现实性成分不断渗入诗歌并成为修复诗歌写作历史重要方式的一种“创作投影”。与此同时，另一个令人瞩目的现象则是：走进城市。在《都市站立的语言与风的舞蹈》之中，“记忆”、“商品”、“风景”与难以抹去的“喧嚣”……都可视为是“题记”中“文明雕刻都市，语言表现形态，舞蹈回忆过程”的必然结果。因此，“影子是思维的真谛”便成为某种“思维踪迹”的历史的、现实的再现，以及所谓某种“意义”的承担——“在议论历史、人生、社会、生命、经验、梦幻、人与自然时，他在申明自己的主张，做出自己的判断，奉献着自己的理想，他试图从他制定的精神高度把握他所感知的一切，他的企图是恢宏而博大的。”[11]总之，在经历90年代诗歌风格的转变之后，牟心海诗歌中注入的现代意识、文化意识和生命意识正以一种“自我超越”并“渐次融合”的方式，书写着属于文化转型时代生命诗篇。正如论者所言的“感受到震撼时你抬头仰望”，“走向空旷宇宙的身影”不但是一种现实的感受，同样也是仰视空旷之后的光线投影，而就在这举首投足的瞬间，一个诗意的空间便应运而生了！  注释[1]牟心海于1986年出版的《情海集——访朝诗抄》，曾于1987年获得朝鲜颁发的优秀作品奖，并被翻译为朝鲜文字出版，见《情海集——访朝诗抄》，沈阳：辽宁民族出版社，1986年版。[2]李万庆：《唱给朝鲜的金达莱——评牟心海的〈情海集〉》，后收入《情海集——访朝诗抄》。[3][5]朱先树：《忠实于自己的生命感悟——诗集〈太阳雨〉序》，见牟心海：《太阳雨》，天津：百花文艺出版社，1994年版12月。[4]牟心海：《太阳雨》“后记”，天津：百花文艺出版社，1994年版12月。[6][8]均见吴开晋：《内宇宙与外宇宙的融合——诗集〈空旷也是宇宙〉序》，牟心海：《空旷也是宇宙》，沈阳：春风文艺出版社，1998年版。[7][9]牟心海：《空旷也是宇宙》“后记”。[10]沈奇：《裂变与再生——牟心海诗歌创作散论》，后收入路地、关纪新编：《当代满族作家论》，沈阳：春风文艺出版社，2004年版，405页。[11]郁葱：《感受到震撼时你抬头仰望——序诗集〈身影〉》，牟心海：《身影》，沈阳：春风文艺出版社，2001年版。

钱刚 · 发表于 2007-10-10 20:21:40

拜读大作，张兄我友出了本散文集，可否赐评

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