南方艺术

朱朱：中国的两张面孔

来源：中国南方艺术
作者：朱朱
2012-09-27 23:03
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　　背景和起始
　　
　　自文化大革命结束以来，时光已经过去了三十年，对于中国漫长的历史而言，这个时期短暂如一个瞬间，然而，引一句前苏联的诗人帕斯捷尔纳克的诗来形容，又是“瞬间长于百年”——尽管整个国家的体制未获根本的改变，但现代化的发展格外迅猛，以致于在我们的生活中俨然浓缩了世界上别的地区或国家在一个世纪、甚至两个世纪里所经历的变化，今天的中国，从很多方面看，确实处在了与整个世界的共振之中，现在，全世界的各种顶级产品都可以在这里被看到、被购买，在一些中小型城市里，也已经设立了地方电视台，而通过网络我们可以了解到太平洋或大西洋彼岸的当日新闻。城市面目不断翻新，大批的民工从乡村涌来，在急剧发展的城市建设里寻找到谋生的方式，同时，也接受着现代化的洗礼。也许，中国历史上还从来没有过一个这样的年代，发生过如此剧烈、急速的变化。对于我们而言，童年时围坐在煤油灯下听长辈讲古老故事的情景，恍然是前生的残梦了。

　　在先锋艺术这个特定的领域内，对于现代性的追求同样构成了主调，这种追求早在晚清、民国一段就已经开始，文革则是一段隔绝期。在文革之后，西方艺术对于中国的影响，并非它在自身的历史逻辑里所显示的前现代、现代主义与后现代主义一环扣一环的序列形态，而是呈现出共时性，混杂性与片段性，对于20世纪七、八十年之交的中国早期艺术先锋派来说，情况正如当时执教于天津外国语学院的美国学者诺曼•斯班瑟（Norman Spencer）所言：“与其说他们单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们是在那样差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统。这其实是一种去刺破已失去活力的意识形态的武器。”我注意到，在西方有关现代主义的具体研究之中，两种先锋派——“政治先锋派”（Political avant—garde）与“艺术先锋派”（Artistic—cultural avant—garde）的目标和特征得到了区分，它们之间甚而是针锋相对的，一种是服务于政治革命的艺术家先锋，主张艺术家应该如同战士一样，在社会政治斗争中扮演起冲锋陷阵的角色，其目的是想利用艺术改造世界。另一种则是满足于一项美学革命计划的艺术家先锋，其目的是想要改造艺术。中国20世纪七、八十年代之交期间的先锋文学与艺术，具有强烈地反叛政治现实的特征，然而，诗人与艺术家们无疑有着一种对于独立和超越于现实世界的艺术性本身的梦想与追求，关于政治与艺术之间的界限的困惑与矛盾伴随而生，文革之后的第一个现代主义运动的艺术团体“星星画会”的成员之一曲磊磊，在他的访谈中颇有意味地并置了自己在文革中经历的两件往事，他亲眼目睹武斗中被打死的一个中年女人，和他作为红卫兵在串联时偶然窥视到的一个洗浴中的少女的裸体。这是他无法忘却的两种“色彩”，同样都深嵌于他的脑海里；如果说我们可以将前者视为政治暴力所留下的心理创伤，视为对于毛泽东思想与乌托邦信仰的幻灭，进而视为他成为一个政治先锋派的现实背景，而后者则意味着一种内驱力的形成，生命内在的欲望与幻想渴望着释放、等待着释放，从一道门缝里显露出来的“锁骨”、“脚趾”和“粉红色的乳头”，诱惑着他同时去成为一个艺术先锋派。

　　也许我们应该这样来理解，中国“先锋派”的原始面孔本身就是双重的，政治性与艺术性交织在同一张面孔上，构成了人格与情感的复杂冲突。这个问题此后一直都在延续——一方面，特殊的政治与历史现实要求艺术家们承担社会责任，开展道德批判，充当良知的舌头；另一方面，艺术有其自身的道德律，那就是关注语言与形式本身，尽可能地超越现实生活，创造出充满欢乐与幻想的另一个世界。就普遍的文化现状而言，尽管人们早已厌倦了革命现实主义的政治化的空洞表达，但现实主义仍然拥有最为广泛的群众基础，政治所施加的巨大影响、文化视野与修养的缺失，以及生存的危机与压力，使得这里如同爱尔兰诗人西默斯•希尼（Seamus Heaney）曾经在他的国家里感叹过的，“比世界上任何一个地方自矜于现实主义，更自视为有资格谴责任何辞令的华丽或愿望的奢侈”。因此，就像美国评论家海伦•文德勒（Helen Vendler）将希尼的写作时评价为“在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊”，我们的艺术家也总是徘徊于这双重的迫切性之间。
　　
　　两张面孔
　　
　　从文革结束至今的三十年里，西方从现代到后现代的种种流派、风格和观念，似乎都在中国先锋艺术这个领域内被摹拟、翻演了一遍，这是一个贪婪地吸收、逐渐地消化、缓慢地重塑自我的过程，如今，我们已经贡献出了一些具有代表性的艺术家，相对于早期先锋派的双重面孔而言，这些艺术家已经明确和实现了自我形像的塑造，由此分属了两种不同的面孔，其中，最受注目的当属那些在表达中侧重和放大了“见证的迫切性”的艺术家，其具体主题在于集体经验的表达， “玩世现实主义”的代表、以一系列光头的泼皮形象的创作在世界范围内引起关注的方力钧曾经说到，“对于我来讲，光头的重要性是取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来，而这会更强烈。在艺术史上，很少有艺术家把共性的人拿到前台来，可是共性的人的量往往是铺天盖地的。”相对于玩世现实主义的效果强烈但外在化的对抗性措辞，另一位声名卓著的艺术家张晓刚则在其《大家庭》系列中，因为结合了、或者说微妙地平衡了政治现实与心理世界两方面的元素而多出了一份内在的魅力，他在主题上探讨了自我对集体主义的献祭，那些作品具有毛泽东时代特定的社会主义历史氛围，当时的家庭照或集体照里的面孔被他全部“修饰”成了同一张面孔，由此绘制出极权主义本身的那张面孔。在强调观念性的同时他并没有完全出让绘画性，对于民间艺人的炭精肖像画技巧的吸收，意味着语言表达的本土化意识，更为重要的是，他试图在史的记述之中寻找到抒情的诗意，在人物刻板、僵硬的表情里所透露出来的那份东方式的温婉与平静，对应了置身于强权与苦难的历史现实的轮回之境中，生命所保持的内在的超脱感。

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