1978年以来当代雕塑始终面对着三个传统(2)
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形式革命的结果，是风格主义的高扬。 一些雕塑家成功地形成了自己的个人样式，从八十年代开始，雕塑界在评品作品时比较流行的一句话是：“有没有形成自己的语言”、“有没有找到自己的语言”。可见，追求个人的语言符号是这个时期雕塑家们的基本任务。 包炮的《夜的眼》开启了对于抽象雕塑的探索热情。在遥远的云南，朱祖德的木质抽象雕塑，则与之呼应，特别是他对于物体融化、流淌的表现，在当时不能说是没有意义指向的；四川雕塑家朱成的《千钧一剑》，以局部和不完整的造型，挑战传统的雕塑必须整体、完整的概念；四川雕塑家余志强以《线的延伸系列》为名，从事着当时不多见的抽象雕塑的实验；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金属焊接雕塑，这种既不雕，也不塑的方式，让人耳目一新；另一个女雕塑家，湖北的黄雅莉则她的“静穆系列”和“红土系列”在抽象造型和材料实验方面，取得了令人瞩目的成绩。 第二，本土意识的觉醒。 中国雕塑家民族化和本土化的努力，首先是从表现对象上体现出来的。他们往往擅长表现古代的人物、故事；表现民间的或地域的人物、故事。他们注重从传统、民间或少数民族艺术的艺术中吸收形式、语言和表现方法，将其融入到他们的创作中。 文革后恢复高考的第一批雕塑系的学生，就有了从传统雕塑中，获取创作资源的冲动。中国美院曾成钢在做毕业创作的时候，做了一头在中国古代雕塑中司空见惯的狮子。这让当时的同学感到惊讶。 中央美院的王少军的毕业作品之一，则是中国的大文豪《曹雪芹》。作品浑然一体，让人们联想到霍去病墓的那些西汉石雕。 中国美院80级毕业生张克端的《冬季草原》，表现的是他所熟悉的牧区生活，除了作品的对象和意境具有民族特色，作品还综合了西方现代雕塑的造型语言，这种融合中西的努力，在当时是有代表性的。 在1980年代，一位以擅长表现少数民族生活的雕塑家田世信，为常见的民族题材雕塑带来了一种新的变化。 这种变化在于，在整个二十世纪，中国少数民族的生活， 常常成为佐证政策和概念的符号，成为烘托气氛，造成一种皆大欢喜的局面而进行的点缀。除了服装、道具和面貌有所谓的少数民族特征以外，真正在作品中反映少数民族真实生存状态的作品却很难见到。 田世信反映贵州少数民族的雕塑明显地开始转变这种风气。田世信在贫困的贵州地区有着25年的生活积累。底层的经验，使他真正认识了在艰苦的条件下，西南少数民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现在贫困和艰难中挣扎的少数民族，表现他们寄寓于平凡而又普通中的坚韧顽强的精神世界，以及在艰辛中透露出来的崇高感。 他后来的《高坡上》、《山路》、《山音》在这个方面有了更有深度的拓展。作品中的苦涩、苍凉、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神内涵。 参加过“半截子画展”的孙家钵在1980年代释放出了他的创造力，走出了属于自己创作路线，他用那把“可心的斧子”创造出了一大批具有民族风韵，生动传神的木雕。 曾成钢的工作则集中在对传统雕塑资源的现代转化方面。他的研究课题是在中国古代青铜器艺术中吸取资源，进行现代转化。 他的《动物系列》、《水浒人物系列》、《古代神话系列》明显可以看到他对古代青铜艺术的借鉴和吸收。 四川雕塑家何力平则在致力于发掘地域性文化特色方面见长。从1980年代中期开始，他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品，显示出强烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它们奇诡、神秘、深不可测。 湖北雕塑家傅中望的“榫卯结构”从雕塑语言上讲，也是一种抽象雕塑，但是他创造了一种“中国抽象”的模式。这是当代雕塑中一个非常积极的，具有建设性的成果。 榫头与铆眼是一种物质构造的结点方式，中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫铆结点形态，广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中。榫铆不仅是一种古老的技术方式，同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。傅中望的这种由西方向东方的转变具有典型的意义，在传统资源中找到与今天的生活经验相吻合的东方的文脉，成为艺术家们的从西方形式主义中出走后的一个重要选择。 与傅中望一同在湖北从事当代雕塑创作的还有黄雅莉， 第三，观念方式的出现。 在1980年代，一些观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。 例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”“八五‘新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览……；这些展览都有一些具有强调批判性、观念性和反叛精神的作品。 中国美术学院的毕业生王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。 这是一件翻制的，没有头的乐队指挥，这个在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义。 |
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