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魏天无 樊颖 | 梁平诗集《一蓑烟雨》论：在历史“现场”找回人的宽广存在(2)

来源：南方艺术
作者：魏天无 樊颖
2026-03-12 09:17
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没有一位诗人不渴望与屈原对话，不敬服其高洁人格和至死不悔的求索精神。梁平亦不例外。2023年2月，诗刊社公众号发布《致敬屈原，诗歌朝圣——宜昌诗歌小辑》，集中展示多位诗人吟咏屈原的佳作。梁平的《屈子吟》也在其中，后收入《一蓑烟雨》。我们明白，以广义的历史为题材的诗歌文本，都是今人与古人的一次“相遇”；“历史”是现实中人眼中的历史，“现实”要在历史的“层累”中才能凸显其含义，不同诗人的抒情视域和手段也不可能完全一致。从抒情视域上说，《小辑》中大部分诗人选择聚焦于一事一物——某种横切面——展开抒情 (长诗除外)，如《题屈原的画像》《幽兰日记，纪念屈原》《谒屈子祠记》《过向家坪》《秭归：屈原祠》《汨罗山谒屈原墓》等。梁平则采用了人们在端午节祭奠、礼赞屈原时常用的“屈子吟”作标题，提笔直入时间深处 ：

两千多年的呜咽。
江水流经秭归，流经郢都的落败和沧桑，
绝非浪漫一带而过。屈子流放的汉北，
汨罗以泪洗面。

蓝墨水里的香草美人唱的哀歌，
都是天问。有人在水之上揽尽日月风云，
是你吗?众人擎起火把迎接的大夫。

从关中到绍骚，笔下的波澜从未停歇，
楚国城池和城池之外发出的轰鸣，
命运如同香兰，开始错落，
开始如同白纸黑字的跌宕。

还有什么能比得上这幽冷与孤绝，
面对山河的破碎，迷惘越来越深重，
穿过一个国家不可救药的伤痛，愤慨，
喷薄而出，摇撼每一寸山川和每一块骨骼。

当后人摸索出你智慧的锁孔，
这如同月牙般闪亮的丰盈的想象和情调，
在某个地方，推动着时光的奔跑，
我愿意在你的浪漫里再一次确立现实。

首行“两千多年的呜咽”句尾的句号像是“呜咽”的戛然而止，又如江水般激荡出无法遏制的情思；阴平之“呜”接短促的入声之“咽”, 有欲哭无泪之感。旋即，次行“流经”使江水成为“呜咽”的具象。它一直在流淌、在回响，时间与空间于此交会。末行的“以泪洗面”将江水转喻为泪河，让一张哀伤、迷惘与愤慨的脸在文字的湍流中显影。依凭第二节开始出现的“你”字，诗人进入与隐身的伟大诗人平等的对话。第三节转而从屈原一生在地理空间上的迁徙起笔，展示时间——命运在一个人身上的跌宕起伏。第四节则以哲思方式观照一个人的境遇，将其与国家的颓败相联系。最后一节“我”首次，也是最后一次出现，“我愿意”的直抒胸臆，从写法上说，更多是为了平衡此前的哲思可能带来的“非诗意”之感。诗人同时在暗示，浪漫与现实的对立应当被取消。从本文探讨的历史与现实的关系着眼，这句诗可改写为：“我愿意在你的历史里再一次确立现实。”

四

我们无意在不同诗人的“同题诗”中比较高下，只借上述解读表明，梁平的诗确如批评家所言，是有“气”之诗，充盈着“柔肠之侠气、王者之豪气和山水之灵气”[13]。无论是将“气”理解为抒情主体的胸襟、情怀，还是文本的艺术意境中灌注的生气，抑或是回旋在阅读者心中的某种快意，它都与文本的语言构形，确切地说，与诗人抒情视域、方法的宽广相关。耶胡达·阿米亥相信，诗人总得在外面，在世界之中——历史与现实混沌一体、时间与空间汇聚成流之处。但与此同时，他“必须对文字敏感，必须对如何在现实中运用文字敏感”[14]。这是诗歌艺术的奥妙所在。就《一蓑烟雨》而言，诗人将抽象的空间转换为可言说的、清晰可辨的场所，由此出发追寻生命成长的印记。他开启的时空之旅既在脚踏实地的田野作业中，也在对萦绕此一场所的既往人事的想象内。故此，诗人需要一种更为宽广的形式；也不妨说，空间的广阔性与人的存在的宽广性，召唤一种新形式的诞生。梁平《时间笔记》中歌咏过的波兰诗人米沃什(《时间上的米沃什》)，喜欢使用“蜕皮”的隐喻，即不断放弃旧的形式和假定，“我的诗歌总是在寻找一个更宽阔的形式”[15]。受其影响的梁平也需要如此，以契合其写作对宽广性的探索；同时与米沃什一样，远离那些专注于“审美目标”的诗人诗作，而致力于对“真实”世界的揭示。如此，叙事与抒情的兼容成为他现在必须面对和处理的问题。

在关于叙事的备注中，梁平说：“我相信写作的原创性更多来自于叙事，冷静、客观地观察和处理外部世界以及复杂的个人经验，抒情已经无能为力。”[16]此处的叙事，与20世纪90年代诗界引发热议的叙事性并不完全等同。两者都可指抒情诗的叙事功能，是抒情性的别样体现。不过，后者所言叙事性，主要指诗中出现人物(通常不止一个)、对话、戏剧性场景等，也可能有相对完整的事件，故语言呈现散文化特征，甚或被指摘为“分行的散文”。要言之，90年代诗歌中的叙事性诗一开始就把目标对准“纯诗”——“单纯的诗”，亦即“单纯抒情的诗”。这与梁平当下写作的目标是一致的。但他所言叙事之“事”，主要不是指抒情诗中对某一事件、人物、场景的铺叙，而是作为诗人抒情起点和归宿的本事之“事”。以诗集中《苏小小》为例：

钱塘苏小小的墓，
心有碎碎念，活在文字和戏曲里的美人，
档案不全，或者根本没有档案。
这并不影响束手就擒的湖光山色，
不影响更多的想象，风尘也有洁癖，
守身的玉被西湖典藏。

毕竟是青楼的前辈，
后来的国色天香无人能及。一条手帕招摇，
落木纷纷。孟浪的浪打浪无缘，
落魄的鲍仁赶考路过，红袖落银，
只留下一个顾盼。与阮郁倒是一见倾心，
休止的弦歌，凄楚、哽咽。

红颜薄得要命。风月场的痴情，
落花与流水一带而过。子规在枝头休眠，
病榻上看窗外流云，支离破碎，
帘卷的孤独让西湖水涨高三尺。
雨一直在下，西泠桥畔，有人长辞，
有人回来，过错是错过。

苏小小究竟是传奇故事里虚拟的人物，用以满足人们对一位才貌双全的歌妓的好奇心，还是实有其人，生活在六朝南宋或者宋代，历来众说纷纭。唐代温庭筠、白居易、李谅、李贺等人诗中书写、凭吊的，是生逢六朝南齐、喜欢乘油壁车出行的苏小小。不论真相如何，今人对她的认识，基本来自民间话本、诗词曲赋，就像梁平诗中所说，“活在文字和戏曲里的美人/档案不全，或者根本没有档案”。这个人物是通过文人创作的作品、民众的口口相传，活跃于人们的想象中。而每次新的创作，由于融入个人化的感受、理解，又增殖了人物形象的内涵。

显然，梁平的诗加入了这一亦真亦幻、虚实相间的传奇谱系，与既存的口头、书面文本形成互文。他面对的本事庞杂，却也有迹可循。诗的每节都兼具叙事与抒情，但难以在其间做出切分。以第一节为例，前三行似乎是叙说本事，后三行转为抒情，但感慨万千中仍有本事的若隐若现——前已述及，苏小小的身世实则来自不断增殖的“想象”，但她的墓的确在西子湖边（2004年10月杭州市重修苏小小墓，曾引起一片哗然)。第二节仅用三行诗句，叙说苏小小与三位负心郎的情感纠葛：孟浪(传为钱塘观察使)、鲍仁(传为进京赶考的书生)和阮郁(传为宰相公子)。由此可见梁平所谈叙事之“事”，主要涉及传说、典籍等历史流传物。其处理的手法(如何“叙”)是借助或现或隐的互文，将本事删减到最低限度。第三节除了头尾两行，每行都有两个以上的古典式意象(个别意象兼具互文性，如“病榻”“西泠桥畔”)。密集而统一、连贯的意象，是诗人删减而又不离本事的艺术技巧的体现。诗人的另一种手段，是赋予语言以“弹跳力”[17]，以减轻叙事带来的诗意淡化。如第一节的“洁癖”，不完全指人物的“质本洁来还洁去”，也指苏小小静卧的西泠桥畔湖光山色的洁净、清新。第二节的“孟浪”既是人名，也是一个词语，指言行的鲁莽、冒失，由此推演出传说中这位痴情男子“浪打浪”的癫狂。第三节将“过错”倒置为“错过”，看似词语游戏，实则是人生即命运的断语。

梁平：《一蓑烟雨》，四川文艺出版社，2017年

梁平：《一蓑烟雨》
四川文艺出版社，2024年

诗集中其他如《草堂》《与薛涛比邻》《李清照》《相如与司马》《李白别传》《岳阳楼补记》《李白故里》等篇目，都牵涉读者熟知的人物、故事、文物遗址，因此诗人可以放心依凭读者的知识经验或“前理解”，对本事做点化。如《岳阳楼补记》中第二至四节：

在太白潇洒“天上接行杯”之后，
子美唏嘘“凭轩涕泗流”之后，
范仲淹肆意洞庭八百里烟波，
浩荡天下之后。

走得好辛苦，从夜的南湖上岸，
背负蜀水巴山，无论精致与潦草，
都是跌跌撞撞。

岳阳楼前，不能容忍风花雪月了，
汉字面对苍生，江湖之远，
也当怀揣天下。

第二节用四行涵盖三位风流人物的诗文，各人神态仅用“潇洒”“唏嘘”“肆意”与“浩荡”四个词语描绘，并有词类活用。诗人对吟咏对象本事的浓缩可见一斑。复沓的“之后”句式以句号收束，留下长时间停顿，仿佛时间于此中断，又宛如在等待着什么。分节之后“我”出场，却是以隐身方式。由此，“走得好辛苦”也隐约指向上节三位人物跋涉的艰辛，与“我”一样一路“跌跌撞撞”。第四节则是现时的诗人对《岳阳楼记》精髓的萃取，三行已足以昭示范仲淹其人的开阔襟怀，其文的宽广气势。这首诗的最后一节：“范公好吗?——还好吗，还好吗/水上起了波澜。”发自肺腑的关切声似乎可以穿透时间的重重屏障，跃动于水面，渐行渐远，而且兼具拟声与拟形(“还好吗，还好吗”的声音传递犹如水上波澜，历历在目)的效果。梁平强调的“保持叙事的克制和保持诗歌的肌理具有相同的重要性”[18]，就是爱尔兰诗人谢默斯·希尼思考和尝试的，“诗行短促的强力和诗行绵长的魅力之间的一种对话或平衡”[19]。《一蓑烟雨》中，每节三行或以三行为主的诗，共计36首，超过全集篇目的五分之一；若去除不分节的诗篇，其占比接近30%。诗人对这种诗行建构形式的探索，显然不是无缘无故的。

概言之，以身临其境的体验唤醒读者的“在场感”；以从本事中择取的关键词语——意象构建恰切的意境，并“卷入”其中；以富有弹跳力的语言彰显“活的历史”，避免“讲古”“忆昔”时的老气横秋；以叙事的克制保持诗歌肌理，免于“抒情的泛滥”被反转为“叙事的泛滥”——《一蓑烟雨》为现代汉诗的叙事技艺提供了新的样板。

“每个人都应该说出他所途经的道路，十字路口和路边长凳。每个人都应该起草一份关于他失落的田园的地籍册。”[20]诗人梁平走出“小楼”，在山水间，在古道、驿站，在水码头、吊脚楼的烟火气里，与世界、他人相遇，投身广袤大地的怀抱。对他而言，或许并不存在田园地籍册的失落，更要紧的是清点它的名录，检点渗入骨子里的生命基因，它们既抽象又具体。前已提及，对空间广阔性的延展和对人的宽广存在的确认，召唤出诗歌宽广的形式——一种不那么像“诗歌”的诗歌。梁平几乎是在两个方向上同时着手：致力于大型组诗的构建，以文本阔大的空间呼应其行走大地之上的连绵足迹，是为“外显”；而克制的叙事是为了“内扩”每个语词——意象，保持住抒情诗的张力。这是相反相成的两端。这是又一次向着未知之地的启程。梁平始终在确认着：诗歌即生命。

本文原载于《大西南文学论坛》2025年春季号·总第九辑

注释

[1]耿占春：《从“私人档案”勘探的秘密编码——梁平〈时间笔记〉的一个导读》,《时间笔记》，花城出版社，2020年，第1页。
[2]参见张杰：《“重庆给我‘锋芒’，成都让我‘和解’”》，《华西都市报》 2021年12月8日。
[3]梁平：《自言自语或者几个备注》,《一蓑烟雨》，四川文艺出版社，2023年，第212页。
[4]转引自〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2013年，第252页。
[5]《空间的诗学》，第2页。
[6]〔德〕汉斯—格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年，第116页。
[7]《W.S.默温》，明迪等译，〔美〕《巴黎评论》编辑部编《巴黎评论·诗人访 谈》，人民文学出版社，2019年，第195页。
[8]《空间的诗学》，第16页。
[9]脉，《说文·辰部》作“血”，又作“哌”，指“血理分衰行体者”。《说文解字注》:“理分犹分理。”分理即文理、纹理。参见汤可敬译注：《说文解字》，中华书局，2018年，第2404页。另可参见人民教育出版社辞书研究中心编《汉字源流精解字典》，人民教育出版社，2019年，第625页。
[10]〔英〕托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，陆建德主编《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，上海译文出版社，2012年，第2页。
[11]欧阳昱译，《耶胡达·阿米亥》，《巴黎评论·诗人访谈》，第244页。
[12]〔法〕贝尔唐·韦斯特法尔：《地理批评：真实、虚构、空间·序言》，高方、路斯琪等译，北京联合出版公司，2023年，第5页。
[13]周航：《梁平诗歌的“气”及其辩证法》，《中国艺术报》2019年4月19日。
[14]《耶胡达·阿米亥》，《巴黎评论·诗人访谈》，第244页。
[15]《切斯瓦夫·米沃什》，《巴黎评论·诗人访谈》，第308页。
[16]《自言自语或者几个备注》，《一蓑烟雨》，第214页。
[17]诗人周瑟瑟认为，“语言在他的诗里有弹跳力”。周瑟瑟：《在时间里更新与加固的写作——读梁平诗集〈时间笔记〉》(2022-07-04)[2024-04-12],周瑟瑟 | 在时间里更新与加固的写作：读梁平诗集《时间笔记》_南方艺术 (zgnfys.com)。
[18]《自言自语或者几个备注》，《一蓑烟雨》,第215页。
[19]《谢默斯·希尼》，罗池译，《巴黎评论·诗人访谈》，第377页。
[20]《空间的诗学》，第12页。

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