邓翔 | 断想：读赵野《石匮书》 | 附：赵野《石匮书》全版
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断想——读赵野《石匮书》 邓 翔
邓翔：1963年出生于四川营山，1983年毕业于成都科技大学自动化系，“第三代人”诗歌运动主要参与者，诗歌民刊“象罔”参与者。个人诗集为《卡斯蒂利亚的风景》、《南方》、《废园的植物》。
索尔·贝娄的《赫索格》中，赫索格写了119封信，给上帝，给历史上的人物，给消逝的情人，甚至给自己。赵野的长诗《石匮书》有五位通信者，信被写下，却不知道究竟寄往何处；或者说，它当然知道寄往何处，死者并不住在一个可以投递的地方，他们也不在某种安稳的彼岸。他们只是持续停留在语言的背面，停留在那些未能结案的诗句里，停留在石头、骨灰、旁注、典故、梦和暮色之间。这里，书信不再是日常意义上的联络，而是私密的倾诉，像一次试探，看看暗黑的世界是否还保留着回音，看看那些已经被埋入年代学中的名字，是否仍会在词语上颤动。 二，石匮不仅是保存之器，也是通信之器 只是这种通信并不流畅，也不透明。它不走道路，不经驿站，不需要邮差。它依靠的是另一套更缓慢也更残酷的传递方式：经由沉默，经由断裂，经由错认，经由一代又一代人对黍稷、城墟、石碑、“白骨露於野，千里无鸡鸣”的旷野重新勘测。凡被放入石匮中的，都不是为了妥善保存，而是为了推迟认领，推迟散佚，推迟那最后一场彻底的遗忘。它保留的不是喊叫和耳鸣，而是压力；不是答案，而是迟迟不肯消散的重量。 三，虚构的记忆与记忆上的记忆 有两种追忆：虚构的记忆，卡瓦菲斯的《等待野蛮人》、《伊萨卡岛》、《在恩底弥翁的雕像前》、《西亚斯之墓》，就伪造了过往的人物、一场等待、一次旅行；而在赵野的《石匮书》中，五个（组）人物都是真实的，他们在记忆中出场，但记忆却是“无从追忆的记忆”（福柯论杜拉斯），“记忆不过是不断向着记忆回溯的某种迷雾，一种记忆上的记忆……”。“足下何许人也，活在何许年代/时间后面还是时间，日月掷人/此刻，朔鸟在树林号叫，北风/有多少哀怨，翻搅人类的底牌”（《阮籍来信》），赵野就这样不断与阮籍、庞德、稷下、牧斋、担当倾谈，话题不断地涌现、震荡、凝结，然后又不断地消融、逝去，像消失的雾霭和水痕的尺度。 四，另一种“在场” 哲学是一种“在场”（presence）的形而上学，但如德里达所言，“在场”的命题都从属于一种逻各斯，属于一种等级的“命题”，“关系到规律、原则或中心的所有名称都总是指示着某种经久不变的在场”。 而诗可以成为“想象的在场”，“物疯狂追逐词，证明一种在场/我撒土撒沙，欲唤醒碧岩时刻/诗质疑一切确定的东西，它只/朝向不可能性，翻检无常瓦砾”（《与担当书》）。诗人有理由戴上鬼魂的面具说话，可以无所畏惧地评判和干预世上的每件事；同时，诗的言说不可预料，不可推论，不可演绎，就像阮籍、庞德、牧斋、担当的命运，就像我们活生生的生活。 五，看 “从三个角度观察物体/你会练习好工匠的本领”，北望谈的是视角差异的扰动。看，不仅是一种主体的观看，不仅是目光的触及、轻抚，而是让存在的“物与事”如其所是地“显影”，是与被凝视对象的“回望”，确立一种关联。竹林中的阮籍盯着树梢，比萨铁笼中的庞德看着其他囚犯，江南常熟的牧斋凝望残山剩水，而赵野是站在苍山峰顶之上，“窗外，群峰冷眼看热尘，不屑/解读这当下，固守一粒小宇宙”（《与阮籍书》），他的“看”是从群峰上的看，类似马力克《细细的红线》或《生命之树》，神一般地俯瞰。当然，还有另一种看，就像“阿尔忒弥斯二号”（The Artemis II）的宇航员的看，诗人特朗斯特罗姆描写过这惊鸿一瞥，看见那唯一一颗蓝色星球上，“沉重的云，拥挤的大街/呼啸的灵魂之雨/一座座兵营”（李笠译）。 六，两种写作方式 有两种写作方式：偶然写作和古典写作。超现实主义写作就是典型的偶然写作，比如其鼻祖安德烈·布勒东。据奥塔维奥·帕斯回忆，他拜访布勒东时，后者正在书房里激动地奋笔疾书，后来问布勒东，你当时在写什么，“我在自动写作”，布勒东答。所以说，西米克断言，超现实主义者凭直觉感知到，创世的进程尚未完成，偶然写作仍旧作为宇宙神秘的一个例证而存在。与布勒东类似，西方诗人，拉塞尔·埃德森、詹姆斯·泰特和约翰·阿什贝利同样是偶然写作的信徒，他们认为，只有承认了偶然事件发生的可能，才能承认宇宙中的多样性。从内心看，我自己的写作也倾向于此。而古典写作却与之相反，是希望“建构”与延续“秩序”，强调规范、整饬与永恒，是古典语言的坚守者，对抗翻印的“现代主义”的清醒者（宇文所安），用严谨的形式、典雅的语言与执着的精神，捍卫着传统的尊严。从这个角度看，张枣、赵野、晚近的胡冬应属于此类，欧阳江河、王君、藏棣也如此。但有一类诗人难以分辨，柏桦、翟永明、钟鸣、蓝蓝、哑石，我既能觉察他们诗中的速度，也能感知他们朝向古典的向心力。无论怎样，两种方式难分高下，他们只是对待创世的进程持有不同的看法。对于赵野来讲，“丢失词语如丢失王朝，当元音/集体背叛，谁引领废墟的句法”，情况危急，但他仍固执深信，“天下原是由语言觉知/来自远古的修辞，竟如此英勇”（《牧斋来信》）。 那么“AI写作”算什么方式？AI看起来类似布勒东的“自动写作”，但它是经过高速迭代算法后的产品，完全不同，全然的硅基，全然！ 七，生活在别处 兰波在《地狱一季》里说，“真正的生活并不在场，我们不在这个世界之中”（La vraie vie est absente,Nous ne sommes pas au monde），后经昆德拉简化，成了一句响亮的格言，“生活在别处”！布朗肖用这句话解读了策兰，大意是，诗人天生不在世界之中，语言把人送往别处，写作就是在别处的生活。而《石匮书》里多处藏着相近的注解： “我的神识一半在兹，另一半在/宇宙深处”（《阮籍来信》）；“我活着，但对故国已成了亡灵”（《牧斋来信》）；“我憧憬清澈的三代，日月运行/正确的轨道，南风温情又适时/过去汇集在此刻”（《稷下来信》）；“转过身拥抱空……另一个宇宙发出声”（《担当来信》）；“我带着四书和中文词典，走进/冥府，正好写下我的羑里之歌”（《庞德来信》）。 事亦已然，诗人们都不在自己的时代、故土、身份里安居，而真正的“活”，是在历史、亡灵、词语、宇宙与禅的“别处”，以被放逐的姿态抵抗世事的无常与虚无。 八，构建空间就是构建时间 “我最初的记忆是一片红色”（卡内蒂），“突然间，回忆出现了。这个味道正是那一小块玛德莱纳点心的味道，在孔布雷，……”（普鲁斯特），这些捕捉时光的大师们就这样抓住了一瞬：经过变调的呢喃，揭开了纯粹的时间绵延。但普鲁斯特们仅仅在构筑时间吗？不尽然，有人会掀开他们的把戏，他们在构建时间的同时也构建空间，构建空间就等同于构建时间（普莱）！ 《石匮书》的雄心也在于建立自身的时间年表：稷下的年代为战国中晚期，约公元前374至前221，阮籍为公元210至263，钱谦益（牧斋）为1582至1664，担当是1593至1673，庞德是1885至1972，前后延续2400年。但组诗在构建时间的同时，也倾注极大的热情构筑空间，通过五个不同的人物，以及地名、山川、雨雪、场景等符号，组成要素，排列在不同的时空中，通过位移、并列和组合，让阅读者去感受存在的空间图景。 牧斋通信就体现了这样的处理，常熟、尚湖、白茆港、雪、空气，慢慢地展现，“曾经弥漫于往昔的空气，一如/既往地，呵护着尚湖明日的雪”（《与牧斋书》），往昔的空气和明日的雪同时悬浮在尚湖之上，过去与未来在同一地点相遇，“尚湖”成为时间的折叠处，也是时间流动的证据。 九，死者与生者一同变老吗？ 这句奇怪的问话仿佛出自《疑问集》，为聂鲁达身后出版，里面有各种稀奇古怪的问题，其中谈到死亡，“如果我死了却不知晓/我要向谁问时间？”，“当骨头消失/最后的尘土中存活下来的是谁？”而此处之所以有这样的问题，是因《石匮书》五位（组），他们都是“活在一个纸做的假地方”（张枣）的幽灵：阮籍是幽灵，庞德是幽灵，牧斋、稷下、担当都是幽灵。 按德里达的说法，幽灵（le spectre）既不在场，也不不在场，处于一种无法被简单处理的中间状态：既不是活的，也不是死的，既不是现在，也不是过去，是那种纠缠到现在、却无法被现在完全接受的存在。德里达的观点在于，幽灵勿需招魂而来，他本来就在，阮籍从未真正离开过，他的境遇就是每个政治险局里仍试图保持独立者的境遇，他的白眼也是丢给被驯服者的白眼。所以说，诗人勿需招魂，只需给死魂灵一个名字，让他们不停地叨问。但问题来了，魂灵们真会像生者一样变老吗？ 博尔赫斯的小说《莎士比亚的记忆》曾讲了个故事：一个人接受了莎士比亚全部记忆，记忆里只包含气味、温度等感官痕迹，不包括他生前的知识，带来的结果是有意味的。那些记忆无法在一个陌生体内存活，开始变异，渐渐被躯体的继任者的经验所浸染，越来越像继任者对莎士比亚的诠释，而不是莎士比亚本人。《石匮书》亦面临同样处境。那些来信是阮籍的，又不是阮籍的，它们是赵野关于阮籍的全部感受和共鸣，“模仿”着阮籍的声音，如同博尔赫斯那个继承了莎士比亚记忆的人，写下的那些不完全属于宿主的文字。然而，这个变异不是文字的变形，但揭示了“通信”这件事的实质：死者的记忆一旦进入生者的语言，就开始了一种交互感应。 另一个角度看，《石匮书》仍承接了汉语诗歌的传统。在汉诗里，逝者通常保留住生者记忆中的年龄。苏轼和陆游都写过悼亡妻的诗，其中苏轼在《江城子》里写到，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”诗中的亡妻仍像苏轼记忆一样年轻，坐在原先的窗前，梳妆。有一个例外，英国诗人特德·休斯在一首写给死去的西尔维娅·普拉斯的诗《城市》里，描写自杀的普拉斯与诗人一同老去，“我几乎总能/一眼瞥见你——在某个十字路口，/迷惑地盯着上空，60多岁。/你周围是熙攘的人群。你一动不动地站着。/在绿灯或者黄灯下，你的脸，/像沙漠印第安人的面孔，荒凉而不知所措。”十字路口上，生者和死者茫然撞上令人惊异。普拉斯死后的二十多年，休斯陆续写了88首诗，这些诗尽是描写他们纠缠不清的情愫，他死后以《生日来信》书名结集出版。奇怪，《城市》这首诗并未收录其中。 十，阮籍通信是一股倒吸的冷气 真正的冷，是人无处藏身的冷，不能全退，只好言旨幽深，意皆玄远，让声音以不合时宜的方式苟活，“言在耳目之内，情寄八荒之表”（钟嵘）。于是竹林不再是地理，更像话语内部一处偏僻的地方，一处为不愿彻底归顺者临时腾出的凉棚。长啸也不再是抒情，那是意义即将塌陷时，声音对自身最后一次回收。穷途走到尽头，哭声不是表达悲哀，而是为仍未被承认之物留下一道见证。人面临的问题依然，但“什么问题，重建与历史的关系/王朝是我的镜子，我抑或也是/它们的镜子，相互印证又猜疑”（《阮籍来信》）。 阮籍的秘诀在于以言说对抗消失，“没有被说出来的，注定要消失”（《阮籍来信》）。词语的存在，是对“词不存在了，我又栖身在哪里”的唯一回答。阮籍仍在穷途尽处策马而行，背影朝向虚无，手里握着语言这件最脆弱也最顽固的武器。 十一，庞德通信让人看见幻象的危险 传统从来不是干净的馈赠。每一次向古典伸手，都可能同时触到灼伤与污泥；每一次重组、翻译、拼接、援引，都不仅在召回秩序的幻影，也可能把另一种强力重新带进语言，并要求以资本复利的方式加倍偿还。一个人可以热爱形式，也可能因完美的形式产生力量的错觉；可以求援于经典，也可能借它掩护历史的盲点。所以“庞德来信”是《石匮书》中最不安分的部分，不是智识的深度，而是继承本身始终伴随着僭越常识的风险。 三位最杰出的英语诗人威廉·布莱克、叶芝和埃兹拉·庞德，脑子里都有自己的“幻象”：布莱克在伦敦的樱草花山与“圣灵般的太阳交谈”，叶芝渴望“驶向拜占庭”，庞德“想把孔子和但丁带进同一种现实”（《庞德来信》）。而只有叶芝免于受难，这缘于他“在生与死的神秘面前的谦逊”（叶芝），他意识到，艺术不同于生活，梦想不等同于行动（希尼）。但对庞德而言，巨大的幻象是致命的，“理解来得太迟，一切都是那么艰难，那么徒劳，我不再工作，我什么也不想做……”晚年的庞德如是说。 十二，稷下通信更像隘口洞开的清风 已不再有百家争鸣，而是争鸣之后，从隘口涌出风的鸣响，那里原本聚集过许多辩经的嘴巴，争论着天下如何被安放的盛景，也“曾有过自由的言论/有过捍卫的领土——列国，奋发的公侯”（胡冬）；如今这些声音彼此隔断、消音，真正留下来的不是答案，而是那些尚未被封口的问题。“我们谈论的是一些飘忽的鬼魂/面露红光，飞蛾一样扑向火焰/峻急的嘴唇救世心切，在列国/汲汲游走，此地誓要唤醒彼地”（《稷下来信》） 思想原初并不以体系的方式出现的，先以相遇、错位、中断、彼此冲突的方式开场。到了《稷下通信》这里，它们重新相聚在废墟的边缘，不是为了恢复一个传统，而是为了把“礼与乐的崩坏”再次暴露到灯光下。 十三，牧斋通信弥漫着重建秩序的徒劳 不是简单的失节，不是可以轻易判决的忠贞，而是一个人、一个王朝、一种江南的记忆、一套古典的抒情资源，在同一次崩塌中彼此牵连，以至于你很难说清究竟是哪一部分先失守：天下，人格，辞章，还是那种曾经使“故国”二字成立的晓梦？牧斋《金陵秋兴八首》和《后秋兴之十三》踩着杜甫的原韵与对仗，试图确立故国相似的“秩序”，“声音和韵律的义务被践履，让/诗安顿生命，干预行星的运行”（《牧斋来信》）。 于是每一句都像写在潮湿的纸上，边缘开始涣散，却又执拗地想保住它原初的笔画。那里“丢失词语如丢失王朝”（《牧斋来信》），毫不夸张，而是最为准确的复写。 十四，担当通信是一种向空的运动 担当是五组书信里唯一用沉默回答言说的人。其余四组——阮籍的穷途策马，庞德的比萨恸哭，稷下的道术辩难，牧斋的绛云悲歌——都是燃烧着的火焰，都指向某种言说的极限，试图用词语抵达那个无法抵达的地方。唯有担当，他朝着相反的方向，他从言说走向缄默，走向虚空，走向那个没有肉身也没有名字的地方。 这组诗的关键是一种向空的运动。不是空洞，不是虚无意义上的绝望，而是佛学里的“空”——那个比任何实体都更充实的空，那个容纳一切又不被任何东西填满的空。“空是伟大的导师”（《担当来信》），这句话是这组诗的枢轴。担当出家，不是逃离，是认出了一种更彻底的在场方式：放下之后，反而更重；缄默之后，反而更响。 十五，文体的愉悦 诗人通过分行、断句、音韵和句法完成了文本的“新的编织”，而“文本具有一种人文形式，这是一种外在形象，是身体的一种复变”（罗兰.巴尔特）。这种“复变”是双向的，茨维塔耶娃《新年问候》中的断裂的节奏、密集的韵脚，曼利·霍普金斯的跳韵，荷尔德林对词语的强行拆解和分行都产生了异样的文本。与此同时，诗人们也激活、恢复了古老的文本形式，奥登用很大的精力去复活了古代的英诗体裁（古英语头韵诗、中世纪谣曲、乔叟系诗体、意大利三行联韵体、斯宾塞诗节），特德·休斯以重音节的头韵、半韵替代规整抑扬格，显示出原始的力量，保罗·默顿以复合押韵、变形节奏、并置句法，扩展了英诗的形式与韵律。所以说，对文本形式的构建也是对任何写作者的考验。 《石匮书》用唐诗的句法，以起兴，并置，打开空间的方式，展开个人的抒情和陈述：起兴。比如，“朔鸟在树林号叫，北风/有多少哀怨，翻搅人类的底牌”（《阮籍来信》）；并置。比如，“我们相望于深海的镜子，行星/在海面追尾，一个无名者醒来/读出沉船、不甘以及千年酒气”（《阮籍来信》），中间，“深海镜子”、“行星追尾”、“沉船”、“千年酒气”，四个意象并置，无因果、无过渡、无叙事顺序，同一空间里的多重意象共在，类似唐诗“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”（ 李白《登金陵凤凰台》）；打开空间。比如，“我结束的地方，正是你的开始/一切或可重新来过，看汝动作/尘埃终日乾乾，推演出当下的/种种变数”（《阮籍来信》），打破了线性时间，让古代与当代、亡灵与今人、历史与现实共处同一精神空间，历史不是流逝，而是在场；唐诗句法。《石匮书》沿袭了唐诗的句法特点，凝练、跳跃、句断意连、去叙事化，“枯死的柳树复活，虫子把树叶/吃成了谶言，雷霆伴随着飞雪”（《庞德来信》），名词（柳树、虫子、谶言、雷霆、飞雪）紧缩、密集，产生了句断意连的跳跃。 《石匮书》以唐诗起兴造境、意象并置、时空折叠为核心，摒弃了线性叙事与展开，诗句采用凝练紧缩、意象叠加、跳跃衔接的古典句法，使历史成为古今共存、亡灵在场、意象互映的共时性空间，构筑了令人愉悦的文体 十六，并非游戏的数字 《石匮书》在文体形式上苦心孤诣，有着多个方位的承接和突进。 《石匮书》有一个规整的文体：五位通信人，“来信”和“回信”，对应五组十首诗，每首诗为十二节，每节诗为十行，每行为十三个汉字，共一千二百行，约15600个汉字，有着规矩、整齐的阵势。 从断句看，《石匮书》有周密的考虑。每一行的断句，因中间的逗号，每行分别有0-13、1-11、2-10、3-9、4-8、5-7、6-6、7-5、8-4、9-3、10-2、11-1、13-0的断句组合。为了形成一种特别的节奏，《石匮书》组诗中相连的两行，从不会在同一个位置断句，而是刻意错开。例如，“我们都失去了家园，燕子出走/望断来去路，把耳朵高高竖起”。另外，每两句如果第一句前面是短句，后面是长句，第二句一定前面是长句，后面是短句。反之亦然。例如，“我的底气来自江南的遗产，鸟/一直飞，拒绝文明被野蛮定义/词根打响了巷战，弑神者愕然/名词泣血，纷纷涌向补天之途”（《牧斋来信》）。加上《石匮书》还有很多行中韵，比如，“元神漂泊过尚湖水，风暴追尾”，“系统完败，谁会为乌托邦负债”，“时代不成熟，变节的植物大哭”，全诗获得了特有的节奏，这种节奏与声音又形成了整齐的结构，形式上象征万里长城，但读下来却抑扬顿挫，回肠荡气。 十七，声音的种子与变异 赵野的《石匮书》与里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《四个四重奏》有相近的文字体量，也同具相同的野心，均以复调、空间化、非叙事结构表达对存在与文明危机之思，结构上既近似又有分野。三首长诗均摒弃线性的时间进程，以主题变奏、意象循环、时空折叠构筑全诗；采用独白、对话的沉思体，语调肃穆、内敛，兼具哀歌与哲思气质；结构开放回旋，核心意象反复复现，形成环形的精神整体，以空间统摄时间，拒绝情节推进与因果逻辑。 差异集中于文体与句法的变异上。《杜伊诺哀歌》由十首连贯的哀歌组成，承袭欧洲古典哀歌传统，基调以扬抑抑格为主，也有徐缓的抑扬格，句式绵延敞开，强力跨行，以独白祈祷的方式推进，回旋上升，声音流动而幽邃。《四个四重奏》受贝多芬晚期弦乐四重奏的影响，使用复调、对位、循环结构，韵式克制内敛，长短句交错整饬，融合基督教祈祷文与玄学派诗体，结构高度对称、逻辑严密，以时空哲思的螺旋变奏展开，是音乐化、神学化的秩序型长诗。 《石匮书》则采用“来信-回书”的对话体，分为阮籍、庞德、稷下、牧斋、担当五大组诗，每对组诗以十二节对称排布，结构整饬而层次清晰。句法根植唐诗范式，以起兴、并置、对仗为骨架，短句凝练、意象密集、句断意连，彻底弃西式长句，以古典汉语的空间并置替代西方的绵延句法。同时融入跨文化引文与互文，形成复调质感，兼具东方诗学的凝练与现代诗的开放。 十八，午后慢慢延长的阴影 办完事，不由自主地朝阴凉的地方走去，走进利奥博德公园深处。前方有一片草地，草地后是一条望不到尽头的长廊，两边站立着高大的梧桐树，洁净、坚硬、健康，树冠在微风中露出闪亮的叶背，树叶翻动，欣欣然，像无数的小手掌拍手欢迎我。已是午后，光线由亮白渐渐变得柔和，光影在地面缓慢移动，不疾不徐，带着一种沉静的下坠感，拖着慢慢延长的阴影。穿过那长长的树林走廊，就像是穿越斯宾格勒所提到的“纯粹的、无限的空间”。那是两年前，在奥博德公园，在布鲁塞尔，在这个星球上，记忆犹新。 而《石匮书》亦是一条诗性的或精神的长廊，肇始于春秋战国的稷下，到魏晋的阮籍，再到明末清初的牧斋、担当，最后是二战之后的庞德，记录了文明的成长、离乱和飘摇。当今，面临人工智能（硅基时代）、战争和新的凯撒主义（斯宾格勒）的来临，已是午后的碳基文明拖着延长的阴影，人们带着惊恐等待着未来。几种情况都会到来。 甲，历史并未终结，人类进入更难以捉摸的时代；乙，碳基文明的正午已过，但正午的阴影在延长，已“近黄昏”；丙，硅基文明的兴起，AGI，星际迁徙，大灭绝，……，人的家园在哪，人的价值在哪？丁，等等。从这个维度看，《石匮书》仍是一首挽歌式的组诗，诗章不断说出的警示是，人已无立锥之地，人无法扎根，人必须扎根，而语言是你真正的根。 在一个AI时代里，我们仍应为“人”的悲戚、眼泪、欢笑、软弱、甚至笨拙鼓掌。 十九，“我唯一关心的是我的语言”——埃利蒂斯 1983年《第三代人》里，赵野的《随想》引用了埃利蒂斯这句诗，这句话一直纠缠着他，“我和你都热爱汉语，而我爱的/更加致命，无法离开这个系统/我存在的全部意义，在于母语” （《与庞德书》）。是的，“语言是一个巨大的秘密，维护一种语言及其纯洁性的责任，是一种带有象征性的精神责任” （托马斯·曼），无疑，作家对语言的责任，就是对同一语言“共同体”的人类的责任。而列维坦和扩张的货币却不断污染着语言，对作家来讲，只有在流亡中，母语才会逃过一劫。对德语来讲，二战时的布莱希特和托马斯·曼在逃，逃得越远，他们的德语越加清晰有力。对汉语来讲，也发生着类似的状况，胡冬在自我放逐，张枣回到大陆一个字都写不出，只得“枯坐”，赵野逃进了苍山，“语言啊，我缺少语言，词与物/一生缠斗，故园草木一片凋零” （《与庞德书》）。正因为这种责任，我们才从《石匮书》中发现一种使命感，自觉捍卫汉语纯洁性的自觉，一种其有别于其他诗歌的特质：纯净的汉语，与祖先古典语言水乳相融的诗句。 2026年4月
石匮书 赵野
赵野，1964 年出生于四川兴文，毕业于四川大学外文系。出版诗集《逝者如斯》《信赖祖先的思想和语言——赵野诗选》《剩山——赵野诗选》和德中双语诗集《归园 Zuruck in die Garten》。与胡赳赳合著《碧岩录今释》。 过去的人与活着的人之间
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