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用狂热和漫长的努力，
证明我们生活的单弦乐。
几点说明
1、本文的产生来源于为朋友的报纸写作的专栏，这也许是一个契机：在对自己所收藏的印刷或精致或粗劣的画册的重新阅读中，有时候我陶醉于某种像走在路上时的感觉。
2、于绘画我完全是一个门外汉，但内心深处深深向往着色彩。这成为我肉体中隐藏的遗憾：假如让我重新开始生活，我有没有学习绘画的可能？佛罗斯特在他朴实的诗句中早已这样告诉过我，林中的路只能选择一条，最终也许能殊途同归。本文便是在岁月中对自己一个小小的弥补。
3、《谁把名字写在水上》：抽象表现主义画家德·库宁画作名称。若干年之前，我曾经想把这名称作为一部小说的题目并且动笔写作了数千字，但终于没有完成。这样半途而废的创作充满了我的文字生活，幸运的是它始终没有溢出来的可能。一个人最终能得以完成的作品不知道究竟能是怎么样的？理想的、困惑的、焦虑的……这是我的疑问，这疑问促使我写作。
4、风格迥异的画家和他们的生活、他们的作品阐述了艺术生活的各个角落和细节：在不知不觉中，他们在我们的呼吸中布满，也许我们已经在无意中模仿了。
5、本文所涉及画家基本为超现实主义画家，这或许代表了个人的一种欣赏趣味……
酒吧梦想：神话的产生
毕加索如同是对艺术史的伟大概括
——米罗
在美术世界中，毕加索是一个巨大的传奇。有时候，我们不太喜欢这个人，但无法否认这个现实，正如智利诗人聂鲁达毫不吝啬地写下了对毕加索的颂歌：而艺术在这样的灵犀中共通，并且相互支持。
但在后来的岁月里，人们习惯津津乐道于毕加索那层出不穷的风流韵事，或者他晚年奢侈到高价收购自己的早年绘画，或者他与另一些画家之间的龃龉。也许正是这一切，最后成就了一个艺术家的神话：谜一样的毕加索被不同的灵魂迥异地解释着，毕加索在后来成了一枚枚像章，每一个人都可以拥有自己的一枚。
毕加索到底是谁？毕加索多变的绘画风格犹如令人目不暇给的狐步舞，人们被自己的眼睛所迷惑。
而另一个真实的毕加索更隐藏在这无数个毕加索之中，作为一个工作着的艺术家，毕加索曾历经沧桑：每一次变化，每一种发现，每一对生活的观察和敏感，终于使毕加索用那为数众多的风格殊异的作品，一步步革新了几千年的传统视觉观念。
面对毕加索，会让人感觉到他那无法言说的强悍，毕加索属于雄性，这并非由性别所决定。
作为艺术家，毕加索首先解放和最终解放的只是他自己：“我不模仿，不探索，我要发现。”可以说，是在漫长而勤奋的工作时日中，他渐渐发现了自己相对这一切，我们才可能恰如其分地理解毕加索多姿多彩且复杂的一生：他服从于自己内心的召唤。
从根本上讲，艺术家只对自己负责。
当然也有人会提到《格尔尼卡》，毕加索谴责战争的痛苦而深情的象征仿佛是土地和正义的呼喊，神话之后的毕加索在这里把个人和世界统一了。
在我所居住的城市里，有一家我所喜欢的用来消磨自己一部分生命的酒吧。在酒吧幽暗的氛围里，经常出入着一些束着辫子（男性）、衣着时尚（女性），背着画板的青年男女，在夜晚的光线中，有时候我喜欢他们脸上不经意所流露出来的梦幻表情，这时候我常常会想到毕加索，也常常会想到海明威、萨特这些时常造访我灵魂的人物，在时间的流传中，仿佛他们从没有离开。
毕加索激情浪荡的一生，对于后来无数热爱艺术的人来说，仅仅是一种启示，因为在某些地方，我们可以发出甚至比他更加响亮的声音。
这是毕加索留给世人最后的礼物：让自己如愿以偿地度过一生。
另一个人
心中只有说不出的悲伤和难受
——卢梭
生活在别处，米兰·昆德拉引用兰波的这句听起来充满诗意的话曾广为流传，这大约是在90年代初期的中国，现在的人们更加冷漠了，连这样的话也不愿多提起：因为觉得矫情或者虚弱，人们把目光更多地注视在现实的层面上。其实也不止于我们的时代，任何一个时间都曾有这样的偏见和局限，比如当今天，我们去阅读超现实主义绘画的先驱（差不多快有100年了）卢梭之时，我们会发现两个同样真实的人：卢梭，和另一个卢梭。
卢梭生活的环境和我们没有太大的不同，他是一个税关职员，据说因为贫穷还有偷窃的嫌疑。从日常生活的窗口眺望，他几乎是那种严谨、拘束的公务员一类的人物：脸上散发着现实的痕迹，有一种为生活忙碌和奔波之后的沧桑。
就个体而言，这种沧桑并不美丽，它暗示着枯燥、平庸和拘谨。
卢梭的形象如同此刻起在大街上的任何一个人。
但另一个卢梭隐秘地生活在他的体内，这个隐形人对自己那杰出的天才拥有无比的信心，他在虚构中模拟了另一种生活：异国风情、原始森林，那种种弥漫于画布的神秘而质朴的传奇魅力，源自于他循规蹈矩的世俗生活。
这似乎是一种性格的反叛，正是在这种诗意的坚持中，卢梭形成了他个人看似笨拙，实则情趣盎然的视觉世界，而卢梭的固执己见也使他抵抗住了来自于公众的讥嘲。
49岁那年，卢梭终于开始自己的画家生活。这之前，他似乎一直都在为另一个人准备着，卢梭有这样的勇气，我们今天众多的习艺者谁还能够有这样的勇气？我有时候觉得，这勇气是一个人足以骄傲的天赋。
但一定有一场战争发生在卢梭的内心：为什么他画笔下所描绘的那些孩童都具有不可思议的成人表象。
现实和梦幻的冲突于这种不谐调中呈现：甚至有时候是如此的情趣味盎然，甚至有时候表现得如此安详……这令人想起奥顿那首著名的诗作《美术馆》：对于苦难，他们都很清楚……
65岁那年，这种撕裂终于有了一个戏剧代的情节：卢梭沉湎于对一位54岁寡妇的爱情中，（他要在寂寞中抓住一根稻草，在我们的周围，这样的故事屡见不鲜。）最终，他理所当然地被那位售货员冷冰冰地拒绝了：卢梭怎么可能是相伴度过晚年的选择呢？
数天后，可怜的卢梭因肺部感染静悄悄地去世了，给世人留下一个关于他曾旅行至墨西哥的传说和一些糅和他一生梦幻的绘画。
卢梭和另一个卢梭的矛盾解决了，但这样的战争依然在人群中延续：在我的身体里，有时候也活着另一个人。
无限的乡愁
今日最值得惊异的画家
——阿波利内尔
作为城市人，广场是一个隐喻和暗示，它似乎意味着某种饶舌的城市生活。此时此刻，假若我们走入基里柯画笔下的“广场”：恍如梦境，亦真亦幻，如同尼采在方字中那秋天广场的落日拖着长长影子的神秘。
基里柯，我们似曾相识。
也许我们和基里柯一样，都拥有某张通往秘密之境的车票，或者，基里柯已经在那处秘境向每一个为他所打动的人发出了邀请。
如同当时，超现实主义艺术家们认为基里柯是他们的带路人，但基里柯如是戏谑布勒东等人“一群败家子，精神错乱者。”
艺术是一种建设，而非彻底的破坏：也许布勒东后来也醒悟到了这一点，他的《傅立叶颂》之类的诗作在很大程度上背离了当年的《超现实主义宣言》。
在二十世纪末的窗口把时间往回追溯，当视野固定于二十世纪上半叶的欧洲时，那无疑是一个大时代：无论从工业还是从艺术等各个角度。但就在那种时代背景下，基里柯写作了一部和他的一张绘画同名的长篇小说：《逃亡大海》。
《逃亡大海》是一曲哀伤的挽歌，也是对基里柯绘画的注释：假如要逃离世俗社会，却不知逃向何方，最终索性返回到母亲，但这条路在哪里呢？这种不可能造就了基里柯神秘之舞。
1978年辞世的基里柯在随后的20年里，如同生前被无数热爱着的追随者所阐述；作为一个神秘的舞者，一个时间里的穿越者，他的声音成为了一种标志。让我们漫无边际步在基里柯的广场上：时间（钟）、影子（光）、流逝（火车）……诧异、忧伤、隔绝、恐惧，诸般情绪，谜一样令人费解。在一个外行人看来，基里柯的个人才能在某种偏执中被他的艺术集中表现出来，就像花被季节所绽放，而一个好的艺术家必定是一种综合。
广场在基里柯画笔下延伸为无限的乡愁，它是一个灵魂飘泊者的呐喊，而最后它见证了我们这些活着的人。
寻找太阳
当我们称呼一个艺术家为天才之时，大抵上是因为他们有一种相近似的生命气质：偏执、狂热、自大，但是又不乏对自我的理智认识。天才艺术家的姓名可以罗列出一大串，比如说作为诗人的兰波，作为音乐家的莫扎特……在这繁如星辰的灿烂中，一种圣火般的精神始终在他们的血液中延续：他们追逐光的热和闪亮，前些年以死亡约会诗神的海子有许多诗句即是对此时一种诠释：“我的潮湿的火焰涌出了我的眼眶/诗歌的金弦踩瞎了我的眼睛。”
盲目和热情在很多时候是叠映的，可惜的是很多人并没有清醒地意识到这一点：天才艺术家生命特征中潜在的焦灼和阴郁在许多人身上成为一种毁灭，但也可能产生例外，并且把它的主人造就为杰出的艺术家，比如说我们称之为天才的画家达利，所谓的天才特征奇异地拯救了他的疯狂。
对于一个倾心于达利绘画的人而言，达利意味着想象的荣耀和对生命之尖锐存在的探索——
多年之前，在世界艺术之都巴黎，活跃着一群超现实主义者，他们包括诗人艾吕雅、阿拉贡……画家达利、恩斯特……达利的好出风头和哗众取宠般的表演天赋往往令公众侧目，有一天，他的又一件风流韵事成为人们茶余饭后的主题：达利从艾吕雅的怀中把加拉抢了过来，加拉比达利年长9岁。但在此后的生活中加拉成为达利艺术的清醒剂和灵感，这一点在艺术家圈子里层出不穷的绯闻轶事映衬下反而显得强大和古怪了。
达利究竟是怎样一个人？是天使还是恶魔？这样的问题，恐怕没有人能够回答。达利是有趣的，正如他对毕加索和自己的认识：“一千个毕加索也比不过一个达利，一千个达利也比不过一个（古典画家）”达利是谦虚还是骄傲？
在我阅读达利之时，总会感到在他身上同时活动着两个彼此迥异的人，但和可怜的卢梭那种性格分离的状态不同，达利身上所沉浸的是来自于内心深处的，像天空里的阳光和月光。在它们的边缘一个野心勃勃的幻想家创造出了自己的世界，这个世界由畏惧、紊乱、宁静、勇敢和日益磨损的爱所组成。
创造这个世界观的代价是艺术家对自身的一种反复和加强中的夸张的认识，但别的人很难摹仿这条途径，单纯的学习是单薄的，并不可靠。对于艺术家，唯一的可靠是执著的勇气和恰如其分的自信。在创造出这个世界的同时，达利也创造了一个以怪癖招摇于世的形象。
任何一个生活中的人，曾经遭遇过什么？能认识到什么？又将在未来中走向何方？在我觉得心气浮动的时候，我也许会打开那页题名为“太阳的餐桌”的画面，在某种隐含着字教热情的氛围里，我静静过滤自己……
小丑的哲学和绅士帽
看他的画就是读诗
——马格里特
一个陈腐的人，一个循规蹈矩的人，但是激情始终洋溢在他的身体深处：马格里特的绘画从日常事物中挖掘出了神秘的诗意之源。
在马格里特的画作中，除去自然与人工、开敞与幽闭、人与动物等映像的参照对应外，我们似乎无一例外地会注意到他的“礼帽”——那些彬彬有礼的绅士头顶的礼帽，在马格里特的画笔下占据着相当比例，它们像一件意外的礼物，或者说是一个非常严肃的象征物，但同时又是一种戏谑：它使马格里特的世界显得沉郁而疏离，而这一切也许造就了诗意，即我们对神秘事物的好奇和某种淡漠的忧伤。……：一个个人/就如走动的房间，拆毁的/难道仅仅是我们内心的屋舍？/落下的，难道也只是无动于衷的滂沱？（《去年在西藏高原》）。在这首虚构的旅行诗中，我几乎要代替马格里特说话了。
马格里特把潜意识中的暴力和温柔、阻碍和沟通变成了清醒世界的一部分，这凝结成文学中类似手法的奇异效果：整体的虚构，但局部的真实，马格里特的风景在他精于写实的手法中不断地创造出来。
马格里特像一个提问者，一个调侃者，一个让他人难堪而又颇感蕴藉的小丑，我们被迫接受日常生命中所一直蕴含的悲剧：如《闺房的哲学》中对性的疑惑，《大家庭》的幻灭，《狂热者》画页对激情的有力的鞭挞……
而这一切都早已为我们所熟悉，甚至视如无睹漠不关心的，但马格里特说出了它们：带着他那顶魔术师的礼帽，这礼帽在我看来意味着距离、爱和神秘的自我陶醉的孤寂，一如他那幅著名的《海妖的歌声》中所呈现出的自尊、希望和失落。
许多年过去了，我依然记得当初在这个城市大大小小的书肆里搜索马格里特绘画时的场景：我当时为他的绅士帽所眩晕，带着少年人对暧昧事物所具有的现成的冲动，而现在，这顶绅士帽已经在无形中稳固地安置于我的头顶了：很多时候，我只是这礼帽的代言人。
发现身体里的风景
时间、虚空、孤独、彷徨、光、影、爱、死……，在德尔沃画面构造的基本元素中，令人诧异的便是某种矛盾的浓郁的诗人特征，在绘画领域，或者德尔沃只能跻身于优秀的超现实主义画家之列，但在诸多从事文字创作的人群里，德尔沃广泛的读者为他的画面争取了某种秘密的荣誉：心灵的沟通和灵魂的契入，德尔沃具有一种温情的暴力倾向，这使他的画作传递出了日常生活中一些永恒的失落和悲哀。
在德尔沃那引起洋溢着春天般情爱气氛的画面中，身姿上略显情欲内躁的裸女其面部表情却是矜持的冷漠，而这使女性的肉体犹如但丁诗句中赞颂的成为一种“上升的永恒”，但衣冠楚楚的带眼镜的绅士常常不合时宜地踱步于画面，荒谬地穿插于孤独和幻想的峰顶。
德尔沃是一种神秘的诱惑，他的作品所能通知我们的是谜般的玄奥和启示，和马格里特一样，德尔沃延续了人类精神中我们所能品尝的梦幻的甜蜜，就其本质而言，德尔沃是一个极其古典的现代派艺术大师。（他在很大的程度上影响了20世纪末的新建筑设计，这或许有一种无心插柳柳成荫的意味。）
读德尔沃是一种孤寂的颤栗和感动，现实和非现实均处于梦的边缘，他自然地从他的记忆里呼唤出适合他的事物，他又内省般地领悟到了梦的虚幻和时间映像的停滞：值得记忆的风景将被现实所迷惑，身体深处的时光最终由躁动还原为宁静。
就个人品味和欣赏角度而言，德尔沃无疑是我最喜欢的画家，他无端地在暗中亲近着我：肉体深处的梦被静静地渲泄着，德尔沃是艺术海洋中值得记忆的波浪，这波浪将一直向人类的内心延展。
只不过是游戏
梦幻者是我们这个时代真正的现实主义
——德·科尔
这一页要留给米罗，矮个子的童话天使：他为我们值得挽歌的童年涂抹了绚烂的一笔。
有时候米罗的绘画让我想起顾城的诗作，想起残存于记忆里的风暴、光辉、和岁月最初给予人的陶醉，像埃利蒂斯在某首诗的开始时所宣称的：“这个世界是新鲜的。”超现实主义绘画的本质也许更接近于心理现实主义，一种源于内心深处的真实。
“除米罗外，其他任何画家都不能同时刻画存在两种截然相所的潜意识型的艺术作品。”海明威如是评价矮个人米罗的作品，这一点在我后来阅读米罗绘画时感触尤深，在与米罗同时代或该时代以降的画家中，其画作所呈现的欢乐氛围和浓郁的诗性忧悒的糅合极其罕见。
米罗所选择的艺术符号大抵是日常事物的变形：春天土地的苏醒，黑夜永久的颤栗……以及画家所想表达的他对自己所触摸世界的情绪，米罗固守于一种孩子气的稚拙的热情，由这种热情所传递出的便是他对生命诗意的守望：在画家的视觉里，万物才是有灵性的，而人和事物的灵魂的融合诞生了创作的空间，这空间里的游戏者便是米罗本人。
米罗的画面充满隐喻，但很能很难谈得上象征，更多的时候，米罗置身于其中，或者隐约起伏于色彩之间。也许对于画家而言，创作的意义在于他对色彩调配之间的游戏过程，艺术家从中汲取到自身存在的形象，也确定了他在这个世间的位置。
这种位置对于艺术家个人的意义，无疑是一种继续下去的勇气：他深知自己于有限的时空领域将最终去向何方。艺术家的这一种自知在我看来重要无比，它是生命因素中自信和自尊结合后对自身的拓展，使个人有了一个远眺的窗口，最终，艺术家一步步走向自己所设计的归宿之旅：艺术借助于艺术家在这喧闹的人世熠熠生辉，而艺术家只是一个游戏中沉浸于自己的想象而狂欢的顽童。
米罗深谙于这种艺术规律，他是独特的，同时又开始成为大众人物，在本世纪中叶以后，他的艺术开始服务于公众事务，这一切也许如德国总理科尔所说的：“梦幻者是我们这个时代真正的现实主义。”
梦幻诠释灵魂，从前如此，以后也如此。
介于哭笑之间的圣人像
“美术并不描绘看得见的东西，它使画出来的东西成为可观的。”克勒对创作的这种观念令我想起兰波的名句：“我常常看见人们所常常看见的东西。”也许艺术的力量便在于它的发现，而非单纯的对生活的模仿，模仿是匠人们的活，艺术家属于创造。
在克勒现存的照片中，他常常叼着烟斗，神情冷峻、目光深邃，似乎想要在虚空中用目光去抓住什么，这和他那充满诗意，幽默感和幻想的绘画世界大异其趣。克勒在际遇中属于大器晚成的那一类艺术家，一开始他就在寻找，直到最后确立了自己的支点。
这也许正是抽象艺术内在的意象之核：它包容，并且产生了新的可能。有人把克勒的绘画当作是迷宫，每一次观摹都能产生新的奇迹和效果，可以说，克勒是一份意外而又在意料之中的礼物。在此我必须重复地讲到一个主题，即所有的艺术大师都源自于复杂的师承和传统，比如克勒得到过原始美术、儿童画、立方派绘画、中国书法等给予的恩惠，而像克勒这样的艺术大师又独立于传统之外，表面上看去似乎和传统相距甚远，但实际上它们血脉相连。
克勒的矛盾还在于他最早年代的绘画基本上是写实的，他发现美，同时颂歌美，而后渐渐开始有了“创世纪”的过程，他有自己的世界和秩序，正如米罗有自己的空间和意象、达利有自己的意志和精神……克勒淋漓尽致地表现出了他对世界诗意的观望和理解。在克勒的“创世”过程中，一条不太为人所知的线索却代表了人类的失落和迷惘：早年的克勒藉藉无名，在对内心的探索中他声誉鹊起、功成名就，但他临终前的作品（组画《奥尔克斯》、《死神与火》等）却描绘了兽性、野蛮和暴力，梦幻的世界业已崩溃，一个真实的世界或许正如克勒曾经的彩色石膏像《介于哭笑之间的圣人像》。
这便是无数艺术家最终对这个世界的理解，也是我们作为人类的一员在这个世界上的尴尬，我们值得哭，还是笑？
打破禁忌：禁忌这只纸老虎
玫瑰最珍惜纯洁
——恩斯特
1976年辞世的恩斯特，是本世纪初超现实主义绘画中一个变化多端、耐人琢磨的综合体，从西方至东方，从彼时到此时，达利、科内尔、加山又造等一个个大名鼎鼎的画家在其作品里都曾流露恩斯特的痕迹，可以说，恩斯特是对现代美术有着真正的重要的革命性贡献的大师，比如他的拼贴画、他的摩拓法。
内在的幻觉和人类的欲望催生了恩斯特，从我们所能看到的画面中，死亡和恐惧，是源于恩斯特本能中的不安，这或许和他亲历两次世界大战，和在血雨腥风的战场、愁闷压抑的集中营里的体验有关。但透过恩斯特荒诞神怪的世界，我们依然能看到他自身作为一个艺术家所保持的严肃，在《圣母在三个证人——安德烈·布雷顿、保罗·艾吕雅和本画作者——面前痛打圣婴耶稣》这幅令人诧异的画作前，现代艺术和人类固有的禁忌成了一场有趣的游戏，神的意义被消解了；众所周知，布雷顿、艾吕雅是法国声名显赫的诗人，而艺术的追求使他们和恩斯特殊途同归，在种种美好的传说和愿望之余，日常生活的平庸无可否认。
那么禁忌呢？恩斯特仿佛在说，打破禁忌，禁忌这只纸老虎，它制约了灵魂向上飞翔的可能。而现代艺术在其梦幻的面具之后，无疑触摸到了一种事物真相的可能：瞧，这才是人类历史的渊源，这和尼采所宣布称的“上帝死了”又是如此惊人的一致：一个真正的艺术家，必定是一个充满勇气和良心的人。
在大半个世纪的艺术追求之后，恩斯特老了，从20年代的非理性的复合空间渐渐走向50年代又后浓郁的抒情，诗意的平静消除了诗意的痉挛，恩斯特为自己的画作《和平、战争、玫瑰》配过这样几行诗：“和平是年轻的苦泉/战争是法王取笑戴礼帽的将军/而玫瑰/玫瑰却最珍惜纯洁。”这或许体现了一个艺术家灵魂的秘密，当他逐渐在漫长的岁月中体会到纯洁和和谐，那么，对禁忌的反抗仅仅是一种手段。
回顾恩斯特的生活和艺术生涯，或许，《悲哀的绅士》是他的自画像，这位绅士的产生是时代的必然结果；他对世界怀着好奇而悲哀的情怀，他热爱这个世界，这便是一位艺术家一生努力的写照，恩斯特人有所值。对于一位孜孜不倦于人类精神生活的艺术家，这是最好的奖赏
最后的抒情
当今天的人们对所谓的后现代、后文化已不觉新鲜之时，波洛克也业已从离经叛道上升为一种典范，他为数众多的作品也走入了经典的行列，他被称为抽象表现主义大师、行动画派的鼻祖。
这一画风打开了二十世纪后半叶波普艺术等现代美术运动之门，并且在极大意义上颠覆了建立于传统理想上的文化精神。但是同时，波洛克自己也是困惑的，这困惑甚至成为了悲剧：在声誉日隆重的表象之后，作为艺术家的灵魂彷徨着、绝望着、对立着，以至于中年的波洛克不得不借助于酒精的麻痹。44岁的波洛克之死具有某种象征意义，他所驾驶的汽车失控了，于是他和他的车撞到了树上。
对于很多人来说，波洛克的绘画是莫名和难以理解的，他的作品或许代表着给领域中抒情时代的终结，视野中充溢着情绪，但它们只流露，不表达，也没有什么具象和细致的描绘，它们抽象地呈现了人类的七情六欲，但在观赏的同时又莫名所以。
这种内在的矛盾合作为艺术家的波洛克时时担心，自己这条路走下去能否成大器，能否有出路？
在我看来欣赏像波洛克这一类画家的作品时，需要一种即时的、溶合着投入的心情色彩、线条等诸如此类元素构成了画家遍布于画页的呼吸，这呼吸感染着我们的呼吸，而最后，情绪被表达了。我把这称为视觉的摇滚乐，在很大的程度上，这是奢侈并且是不可传递的。
波洛克的盟友、抽象表现主义的中心人物德·库宁有一幅各画，名字是《……谁把名字写在水上》，诗意的概括了人生的流动和无常。我想，相对于时间，艺术家的努力和奉献就是把自己的名字写在水上，水在流动声名就这样被流传了下去，或者消解、湮没，被新的名字所代替。这成为我们最后的情绪。
通俗和汉堡包
很多东西的真实含义和我们有时候的理解大相径庭，比如说波普艺术，在一般看来有些怪诞、情趣间带着奢侈的艺术行为，实质上是想把“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。从五十年代波普艺术诞生始，到如今已有几十年历史，影响可谓深远。
劳申堡很快上升为波普艺术的中坚力量，他别出心裁地在作品中增加了实物，使绘画与现实世界产生一种直接的关系。至此，波普艺术摆脱了从抽象表现主义演变而来的痕迹，同时也成为二十世纪下半叶世坛的主流之一。
七十年代之后，劳申堡尝试着城市垃圾和废品进行集成作品的创作，我们看到的《索尔阿夸》便是这一时期的产物，它有一个明显的企图，即画家认为每一件材料都有其独特的品质，都应受到尊重，都将对艺术有所贡献。
劳申堡的作品中还有相当比例的是用各种照片和实物组合、表达他对一件事情的认知和态度。从某个意义上，这一类作品表达了艺术家的怜悯之情和对现存事物的热爱之情，可以这么说，波普艺术家是对生活最具敏感和和最具有真实情怀的，他们不掩饰自己对事物的喜爱和偏见。
和音乐中的流行音乐一样，波普艺术带有相当的随意和即兴成份，这使得波普文化在一定程度上成为了消遣品：没有过多的内涵，没有过深的意义，没有过于值得探究的意蕴，但“波普”对于时代和现实的批判程度却是美术领域中最为明显的，如劳申堡在《奴女》中对色情文化的戏谑,《姓名缩写》中对同性恋和现代文明堕落的焦虑……
当美术发展到“波普”之时，下一步该如何走，或者如何去拓展成为了又一个话题，同样这成为下一代艺术家的财富和尴尬。
像羔羊一样尖叫
一只狮子，在我体内的呵欠
——《漫长而寂寞的布鲁斯》
纳兰霍什么都要试一试：印象主义、表现主义、后立体主义、抽象艺术……林林总总。他年青的艺术生涯似乎表达了20世纪下半叶所有艺术家共同的困惑，即如何找到一个支点。终于，纳兰霍在逼真的具象描绘中捕捉到“心理的、杜撰的、超现实的或想象的成分。”这以后，这位出生于1944年的西班牙画家开始迈入经典的行列：纳兰霍找到了他人无法模仿的声音，他找到了自己的价值。
我无法忘记第一次阅读到纳兰霍绘画给予我的强烈颤悸和感伤，那是他的《梦会缪斯》，一种无可言及的风暴几乎使我触摸到这位画家的灵魂，浓郁的梦幻空间和冷色调所能产生的清冷效果迫使阅读者沉思，或者向个人内心眺望：和一个当代诗人一个，纳兰霍关注的是那些转瞬即逝的、那些永恒的失落和迷惘。从这一点上来说，纳兰霍成就了一种他人无法企及的高度，他的作品开始带有普遍性，成为一条心灵的长廊，人们可以走动或揣摩。
让我们来看看构成纳兰霍的这个世界：希特勒、拳击、示威、戒严……一个又一个伤感的旧梦、尚未生长就已干涸的鲜花、莫名其妙的蒙面人、一阵在下午吹起又不知从何而来的微风、磨损的充满灵感的旧靴子、大街上急匆匆背影恍惚的人群……
微弱的恐惧和模糊的希望铸造了纳兰霍的注视，这位艺术家无法摆脱对生命悲剧性的怀念，他总是怀着好事难再甚至追悔莫及的心情：他似乎一直被什么东西追赶着，无法摆脱，也无力拒绝。在他的画页之后，充满了人生的呼喊与细雨。
此时此刻，让我们想起沙滩上美好的阳光和漫步，想起灿烂时光的拥有……然后和纳兰霍一起，开始无声地尖叫。
题外话
在对12位画家的阅读中，（我固执地使用着阅读这个词谓，源于我对这种行为的迷恋，阅读是一种间接的人生旅行。）我似乎从精神上饕餮了美好的一顿，我的诠释也许是多余的：因为我只能囿于自己的视野去打量他们的世界，而他们宽容了我这位不约而至的造访者，并且接受了我的问候。
从卢梭、毕加索到纳兰霍，有时候我突然发现，他们所关注和他们所沉浸的，常常不约而同：世界和生活是他们最终的命题，这也许同样也是我们写作者存在的意义。
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