南方艺术

从刘子建的阅读史看艺术作品的命名

来源：中国南方艺术
作者：查常平
2012-09-28 22:31
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1．艺术与作品的命名

    这些年来，不少著名的艺术家，虽然其艺术作品非常出色，但是在其命名方面，却显示出文化反思上的懒惰无力，甚至明显暴露出他们在文化精神方面的匮乏。他们只好选择物理时间的刻度如《1999、02、03》、《2000年6月5日》、《2006.01.01N0.2》之类来为自己的作品命名。当今中国的一些艺术家，连《艺术当代》、《美术观察》之类专业杂志都很少看的现象早已不足为奇，何况其他的人文思想书籍。艺术家辩护的理由，是艺术思维与学术思维存在差别。但是，人如果没有思想，就不可能成为一个优秀的艺术家，他最多是一位艺术工作者，一位以艺术谋生的人。我参观艺术家工作室的时候，往往有意识地注意他们的藏书，发现一般摆在其工作台上的，首先是发表自己作品的杂志、画册，其次是有关艺术家赠送的画册，再其次就是国外著名展览的图录。很少有艺术家对人文思想典籍产生浓烈的兴趣，因而大量购买、阅读相关书籍。难怪当批评家向他们索取一些研究性材料时，常常遇到尴尬的沉默，或者无能用书面语言把自己的生活事件叙述表达清楚。这样的艺术家，连文化人、知识人的身份都没有，怎能创造出优秀的艺术作品？
 
    在当今中国艺术界，刘子建属于少数艺术家中的少数，在隐喻的意义上借用圣经的话说，属于“以色列的余民”，属于对当代艺术自觉承担使命的那类艺术家——艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执着，他们专以艺术为念而不与策展人俱进，他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将其作为艺术家内在生命情感的表达，他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产，他们通过艺术实现和他人的共在而不将其理解为江湖义气的游戏。虽然不能说没有刘子建就没有实验水墨，但实验水墨不能没有刘子建。其实，在每个艺术领域，都需要一些艺术家自觉担当、无私牺牲。1996年上海双年展诞生前，中国当代艺术的这种角色，主要是由批评家与部分艺术家共同承担；此后，由于艺术家在国内外展览机会多多，它转移到批评家的身上，而今着重体现在没有参与体制内策展的那些批评家身上。诚然，在艺术创作中，艺术家作为个人性的身份才能创造出独特的艺术语言图式；在艺术创作后，他需要成为一个社会性的存在者。我们今天中国的一些艺术家，恰好表现出相反的路径：他们以创作集体性的艺术图式（所谓的艺术符号品牌和各种潮流艺术）为目标，而在同批评家、策展人、赞助商等交往的时候呈现出极端自我中心甚至是自私、势利的态度。由于对艺术本真内涵迷迷糊糊，他们当然也不清楚批评家与策展人工作的价值区别，更不明白没有批评家参与的策展不过是策展人的自言自语事件。

    作为艺术家中的余民，刘子建的艺术理想，植根于他自85新潮美术以来深度人文阅读的基础上。他的阅读范围，涵盖文化艺术、宗教神学、时间历史、心理意识四个领域。其中对他的意识生命发生长久影响、积淀形成其心理结构的文化艺术类著作有：《诗化哲学》（刘小枫）、《荒漠·甘泉：文化本体论》（谢选骏）、《美学散步》、《意境》（宗白华）、《诗意的冥想》（昆德拉）、《艺术哲学》（丹纳）、《西西弗斯神话》（加缪）、《文心雕龙》（刘勰）、《快乐的科学》（尼采）、《秩序感》、《艺术与错觉》（贡布里希）、《现代艺术的激变》（霍夫曼）、《我们仍在仰望星空》（何清莲）；宗教神学类的著作有《语言与神话》（卡西尔）、《神学与当代文艺思想》（汉斯·昆等）、《人是什么——从神学看当代人类学》（潘能伯格）、《不可言说的言说》（H.奥特）、《在期待之中》（S.薇依）；时间历史类的著作有《时间简史》（霍金）、《时间之箭》（海菲尔德）、《细胞生命的礼赞》（刘易斯）、《熵：一种新的世界观》（里夫金等）、《楚美术史》（皮道坚）、《楚文化史》（张正明）、《万历十五年》（黄仁宇）、《全球时代——超越现代性之外的国家和社会》（马丁·阿尔布劳）；心理意识类的著作有《心理学纲要》（克雷奇等）、《梦的解析》、《图腾与禁忌》（弗洛伊德）、《海蒂性学报告》、《赛金性学报告》、《虐恋亚文化》（李银河）以及刘达临的几本性专著。

    这份书目，横跨三个时代，可以用三部著作概括每个时代的精神特质：20世纪80年代为《美学散步》（1981）的时代，90年代为《时间简史》（1995）的时代，21世纪初期为《全球时代》（2001）。它们最终都是为了回答《人是什么》的问题。其实，艺术作为人的精神样式，其内在使命也是围绕艺术家作为人的存在而展开的。没有对人的存在的本真性思考，人就没有艺术家的身份规定性。艺术家的书写与阅读，正是为了完成这种思考必需的过程。他通过自己的创作，首先将自己从本能的肉体生命的生存中解放出来进入意识生命、精神生命、文化生命的存在，其次通过艺术作品的传播、接受把他人从本能的生存状态中引领到人的本质的存在状态。如果说书写经典使人清晰明确，那么，阅读经典才能使人广博深进。


2．感觉与所指的命名

    在论到需要阅读人文思想经典的时候，一些艺术家为自己给出的否定性理由在于：艺术是人的感觉的产物。不错，艺术的语言区别于形上的感应性符号语言、宗教的顿悟性指使语言，它是一种感觉性象征语言。“和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
   
    象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。”  既然明白了象征性语言的能指与所指在艺术中处于等同的替代关系，那么，这种等同的替代行为是怎样发生的呢？在和伦理的感受性象征语言区别的时候，艺术的象征语言则是借助于人的感觉。感受将能指所表达的生命情感直接以所指的方式沉淀于人的意识生命中，感觉却需要表达出来。“感觉”源于拉丁文sensatus，指“感官所得到的东西”。换言之，感觉最初是一个名词而非动词。“主体在感知中所唤起的心理状态，一种心理存在的原初层次” ，这就是一般所说的感觉。它属于某个主体，独立于主体的概念能力。当在人的心理结构中把生命理智置于生命情感、生命意志之上时，我们自然会说感觉为人的“心理存在的原初层次”。这种思维方式源于理性主义的神化观念所致。但是，如果我们认为三者原本处于一种并置的关系、只是在不同的文化形态中其中一个方面处于人的心理结构的前景而其他两方面处于后景之中，如在艺术创作中，艺术家的生命情感就位于他的心理结构的前景，其生命理智、生命意志置于心理结构的后景。所以，艺术的感觉性象征语言意味着：在任何艺术作品中，其能指所传达的视觉形象与所指意义通过艺术家的感官劳作形成一种重叠的结构图式。艺术作品的高低，体现在其视觉图式与所指意义的园融无碍的表达上。显而易见，艺术家不能以感觉性象征语言作为艺术的全部，艺术还是人的彼岸化的生命情感的呈现。而彼岸化的生命情感就和人的存在相关，其生成反思媒介乃是人类在历史长河中积淀传承的人文思想经典。

    这样，艺术作品的命名，实质上应当是其象征性语言的所指的揭示，构成艺术创作的有机部分。它需要艺术家首先成为自己作品的第一读者，需要艺术家利用自己的感觉能力将艺术语言图式中的所指意义以文字语言的方式书写出来。而且，这种书写是艺术作品的语言图式（能指）和它的观念意义的等同（所指）。作品的名称，如同引领艺术爱者进入它的一条通道、走向意义澄明的路标、脱离黑暗摸索的灯塔，是衡量艺术家人文思想深度的一个客观尺度。从刘子建二十（1985－2005）年的创作历程中，我们虽然不能对其作品的命名同他阅读的书籍发现存在一一对应的关系，但是，它们的确呈现出他的阅读史、阅读范围以及思想取向。以下作品的命名，基本上呈现出艺术家对文化艺术、心理意识的自觉，即那个时代对宏大叙述与微观灵魂的诉求：《生命的轮回——春》（1985）《不祥之兆——因为想得太远》（1985）、《墙》（1985）、《孺子牛撰写的历史——大有作为》（1985）、《惊梦》（1987）、《逃遁》（1987）、《抽象水墨》系列（1988）、《游荡的魂灵》（1989）、《游魂》系列（1989－90）、《逃遁》（1990）。    

    再后，进入20世纪90年代，刘子建对文化艺术、心理意识类著作的阅读，内在化为他的个体意识生命的一部分，积淀形成他的文化心理结构。不过，那是一个在历史中断的地方延续历史的时代，美学的散步成为梦魇，时间也需要为自己承诺历史。世纪末人们心灵的无序动荡，反而在历史、宇宙中促使人迫切寻求永恒的精神依皈。其艺术作品的命名，打上了他阅读时间历史类、宗教神学类著作的印跡：《楚魂》系列（1990）、《水墨·1990》系列、《水墨空间》系列（1992）、《瞬间里的死亡记忆》（1994）、《时间之谜》（1995）、《在宇宙中我们听到了什么》（1995年）、《无序飘浮》系列（1994－97）、《涌动》（1995）、《侧光》（1995）、《见证》（1995）、《闪灵》系列（1997－98）、《失却中心》（1997）、《时间碎片》系列（1997）、《无法重合的飘浮》系列（1995－97）、《流逝》（1998）、《叠合》（1998）、《闪羽》（1998）、《夜－网》系列、《还有诗意》（1998）、《万象俱寂》（1998）、《浮悬景观》（1999）、《寂静中，倾听流逝的声音》（1999）、《隐匿十字》系列（1999）、《阴影——自语者的金色摇篮》（1999）、《诗意真理·刀锋亲吻伤口时的快乐》（1999）、《记忆·十字》（1999）、《错置的空间》系列（1999）、《迷离错置的空间》系列（1999－2000）。其间的《状态》（1994）系列，选择“倾圯”、“耗散”、“膨胀”、“逃逸”、“坍缩”、“热寂”为副题，明显受到《时间简史》、《时间之箭》、《熵：一种新的世界观》之类著作中的观念的启发。他的90年代大部分作品中的灵性意象，主题一方面关注人与宇宙的关系，一方面又是对这种主题背后的神秘性的探索。其宗教神学的内涵，大致包括十字架的原初图式、无序飘浮物拼接拓印网格、指向现实的文字场景（《浮出记忆》、《魂已睡》、《晚涛钟声》【1998】）。我们甚至可以说：“在众多的实验水墨艺术家中，刘子建择取生起原初图式和图式并置的方法。十字架救赎意象和人的灵命皈依相关联，构成了刘子建的原初图式，贯穿于他从1994至1999年的作品中。十字架原初图式的创造，标志着他在水墨语言实验上的得救开新。……1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。”

    进入21世纪，仅仅从以下作品的命名中，我们很难具体断定刘子建这个阶段的阅读对象。不过，艺术家个人的生存经验，有时也是其作品命名的灵感来源之一。重要的是这种经验是否恰当地构成了作品的意义所指：《宇宙中的纸船》系列（2001）、《悬浮景观》（2001－04）、《创伤的记忆》（2002）、《2002作品》系列、《愈来愈亮的金银之光》系列（2002） 、《天音》系列（2002）、《玲珑玉碎》系列（2003）、《以刘子建命名的星》系列（2004）、《2004年的天空》系列。从这些作品的图式构成看，90年代末期画面的无序中对十字架符号的挪用消失了，在渗入艺术家个人的生存经验的同时，它们仿佛更强调黑白艺术语言图式的整体效应。事实上，刘子建的作品，从90年代以来都是围绕两个方面的主题而展开的：一是对于宇宙秩序的混沌性理解，一是对于人的生命情感的否定性表达。其抽象的现实意义就在这里。这样的关注焦点，激发他把2004年创作的两件作品命名为《以刘子建命名的星》 。在科学主义统治我们心灵的时代，既然科学家的名字可以用来命名本不是他们本人创造的宇宙中新发现的星体，那么，一个艺术家为什么不能以自己的名字命名自己创作的艺术作品呢？如果仅仅将此行为理解为人的骄傲，那么，科学家岂不是比艺术家更骄傲更狂妄吗？但是，人们为什么不去谴责科学家的行为呢？刘子建的如此命名，本身就是对我们这个时代主流意识形态思潮——科学主义——的反讽与批判。科学主义“指一种认为科学是唯一的知识、科学方法论是获取知识的唯一正确方法的观点。万物都应当用科学理论来理解和解释。其他研究领域，包括哲学、艺术、历史、宗教、道德和社会科学，要么被同化为科学，要么就作为知识的来源而被排除在外。科学主义否认这些领域具有独特的方法论，并且在许多形式中拒斥审美的、道德的、或宗教的知识的存在。” 在人类文化领域，科学主义将自然科学神化，以科学为迷信，相信科学的万能，认为世界上的一切存在物都是一种有序的存在，都可以通过物理科学般的实验方法加以认识，将这样的世界观与认识论延伸到人文科学与社会科学领域；在人的心理结构中，科学主义片面夸大人的生命理智的功用，将其视为人的全部存在，贬低人的生命情感、生命意志的作用。科学主义把科学神化、无限化的结果，导致了艺术之类人文学科在人们社会生活中的地位下降。


3．存在与事物的命名

    命名本身是指出艺术作品的手段，目的在于帮助艺术爱者实现艺术交流。艺术家对于艺术作品的命名，其依据主要是他的个体生存经验和阅读史，构成他对艺术的感觉性象征语言的把握水平的标志，更是他的个体生命的文化性、精神性的体现。当我们称某人为批评家的时候，除了他需要提出完整的批评理论外，更多时候就是因为他给某种艺术现象提出了恰当的命名。真正的艺术史家，并不是简单地挪用批评家对种种艺术现象的命名，他还需要根据自己的艺术观对一个时段的艺术作品、艺术家、艺术接受、艺术创作之类艺术现象展开疏理，批判地考察这些命名的依据以及在艺术史上的合理性，确定哪些命名对于当时的艺术现象的发展的利弊，按照自己独特的文化史观、社会史观乃至历史观，结合这些现象发生的社会根源与历史根源，书写出具有精神性特征的艺术史。因此，艺术史家，首先必须是历史学家，其次是社会史家，再次是文化史家、艺术理论家，最后才能成为艺术的历史家。
   
    这样，艺术作品的命名对于批评家、艺术史家的写作具有决定性的参照作用，因为，批评家对艺术现象的命名、艺术史家对批评家命名的考察，主要都是建立在艺术作品的命名基础上。这样，艺术作品的命名，其实并不是艺术创作可有可无的一部分，而是其有机的构成部分。那么，艺术家作为人，为作品命名的能力出自何处？
   
    按照宗教史的研究，上帝在创造了人类的始祖亚当后，让亚当代表自己，给予他管理世界的责任。人怎样管理世界呢？上帝首先把为万物命名的权柄能力赐予人：“耶和华上帝用土所造成的野地各样走兽和空中各样飞鸟都带到那人面前，看他叫什么。那人怎样叫各样的活物，那就是牠的名字。那人便给一切牲畜和空中飞鸟、野地走兽都起了名”（创世纪2：19－20）。从事实的角度看，亚当作为人类的代表，只是给动物世界的肉体生命体命名，将每种动物区别于其他动物，成为个体的生存者。他既然有给动物命名的能力，那么，他也有为自己的创造物命名的能力，从而更好地管理它们。人在被创造后，获得了把事物彼此区别的理性能力。这种能力在人的心理结构中，就是人的生命理智。艺术家为作品命名的行为，指他在生命理智的协助下把通过生命情感感觉到的作品的所指意义标示出来。这正是艺术家为自己的作品命名的起源。同样，艺术家为艺术作品命名的原因，在于为批评家、策展人、艺术史家研究它们给出可交流的具体路标，向人敞现出作品存在的奥秘。
                   
    （2006-2-24第一稿、3月5日晨第二稿于成都澳深古镇）

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