南方艺术

独立与寂静的话语：马轲散谈

来源：中国南方艺术
作者：孙磊
2012-09-29 00:47
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一、声音

    有时候，某个时代是从某些人身上逐个展开的，并伴随着个人的成长史渐渐清晰明朗的。那些成长史在头脑里的汇聚形成对时代最充分、精微的形象化认识，这种认识来自于对巨细生活的参与和对时代精神特征、意义的秉性化呼唤。当我们真正了解自己参与了一个时代的进程，实际上并不是一个对时间的体悟和对记忆的盘绕，而是对一种活的、可以呼吸的深透的理解力和判断力的揭开，一种能够在意识、思维、身体的牵连下为某些不可逆的匿名之力的展现而进行的跋涉，更坦白一些是一种生活的验证。这种验证显然更自在化、能量化和肉体化。虽然我知道谁也没有特权为时代盖上他自己的戳章，但这并不能就此免除了一个人对世界、对生活和存在所负有的责任，而且，这责任首先是自己意志权威的体现，其次才是道德的、人性的、开放的。就是说，永远有一种声音的催促和驱使在生命的暗河中执掌航向，那是性格中不可辩驳的声音，有着自身强大独立的决断力，从而形成一个人意志权威来捍卫那些愿望的火种。这种意志权威在马轲身上主要体现在对绘画的偏执性的忘我的热爱上，它生来就有一种祈使力。那是一种特别的步态，既有东方式的悠闲，又有西方化的严谨。两者奇怪的混合在繁杂的音响演出中取得了某种奇特的力道，有种直指人心的力量，使这个时代在他身上获得了应有的印记。

    从马轲和他的绘画出发也许是一个契机，作为生动的个人艺术经历为时代的展现提供证词和途径的契机。或者仅仅作为一次机遇？一次在声音中相互指认、彼此印证的机遇，也许进入马轲可能正是进入自己？认识自己永远是生命的本质动力。哪怕仅仅是一次谈话，与马轲，与自己，与他人，与一面镜子和一个足够空旷的山谷。那也会成为一个人对另一个人的阅读，它同样有一种关系化入潮湿的温暖，如果这种温暖是普遍的，自然会有一种力量被传递，被展开，被赋予足够深厚的情感。

    从某种意义上说，声音只在自己的身体里，他人永远是导体。马轲将通过我说出他想说的话，，而实际上也许是我自己更多的发言。互为导体，“他人”就开始敞开，单薄的声音开始浑厚，独奏就形成交响。独奏往往敏锐、尖利、脆弱，过于专注自身的回响，一个人的空间是一个密闭的箱体，而很多人的空间就是巨大的旷野，这些独奏形成的旷野与协奏的交响空间是不同的，它更强调个人的独特性，强调自身的完整和凸现，它不是一个高处的平台，而是“一整箱刀子在闪光。”（毕晓普）所以，时代的形象是建立在这些刀刃上的，刀刃的交响才是时代的声音。

    那么，从另一个角度讲，影响只来自独奏，我始终感谢他人在我身上的干净的声音，那是唯一能深入我内部的声音，它帮助我更清晰地辨别自己的演奏，辨别对他人的敬意和自己的实存，从而真正发出自己的声音。但无论怎样，马轲和我的声音在今天都是不可分割的。当然，这并不是说我可以无所顾忌的臆想，因为诗人瓦莱里说：“谈论绘画就必须道歉。”

    实际上，艺术家本质上就是一些掌握巫术的人，一些通灵者，一些能够发出生命密语的人，生命密语将决定一个人的意志是否有效。它既教给我们怎样在与转瞬即逝的大众流行文化体系的对抗中保持应有的尊严，也教给我们如何对主流话语权力保持更多的警惕和质疑。任何一种形式的社会群体都包含有与其相适应的权力关系，都有它以权力关系为依托建立的一整套主流话语的价值判断。艺术体系也不例外，每一种艺术思潮的兴衰都是主流话语权掌握与转移的体现。它作为背景制约着所有从事艺术事业的人，任何一个人自己的判断在它的统摄力下都是无力的，但真正的勇气就建立在这种无力的事业中。对真正的艺术家而言，那一定是危险而孤独的事业，它总以一种批判、反驳和异议的姿态出现，总以怀疑的眼光看待权威甚至传统，无疑这是在要求一种独立、坚定的视野，要求一种拒绝在同化中。亚斯贝斯在谈论这种现象时说：“一般大众满足于文化和进步，而具有独立头脑的人却怀着不安的预感。”因此艺术家属于弱者，属于部落中被允许掌握“通灵术”的人，“通灵”是对“无知”的反抗。只有那些拥有“巫术”的穿透力的人才会给我们带来内心巨大的喜悦和平静，只有那些能够发出生命密语的人的声音才能抵达我们心灵的最深层。

    马轲的声音从一开始就是异样的，那是不同于潮流的一种节奏，一种血肉气质的节奏，这种节奏促使他以饱满的热情投入内心生活，投入爱、工作、挣扎。总有一种莫名的离心力在他身上活着，掌握着音节间的深浅高低、长短轻重。他常常强调的世界观和人生观实际上正是这种节奏的作用，远没有那么宽泛。而且，他所认为的“读书”的力量实际上也是这种节奏的驱使，也远没有那么杂芜。马轲的节奏一直是聚焦式的，那只敏锐的耳朵只对值得收集的音符敞开，只对被自己体认的“美”敞开，“而‘美’首先是一种拒绝的艺术。”（桑塔格）所以本质上他始终有一种傲慢在自己的价值判断中，对物质消费层面的声音选择始终是审慎的、严峻的。即使他的画有了确实的经济上的利益，他感觉也是别人的，实际上，他关注的是被辨别的意义，这也是他一直渴望的，只有在辨别中，交流才是可能的。他感到那种声音的相互印证才是客观的，虽然不是毫无偏重的、中性的，至少也应该是符合事实和他自己的愿望的。

    个人的节奏与时代的步伐往往既有互文性的一面，也有相排斥的一面。当时代疾驰，我们更要懂得慢的能量和意义。《红楼梦》慢得惊心动魄，《追忆似水年华》慢得荡气回肠。面对如此嘈杂不安的世界，我们更应该背过身去，全身贯注于自己仅存的温暖，哪怕一滴热气的挥散都是一种丧失。节奏具有聚集能量和保卫热气的功能，不要妄想跟上时代的步伐，不要认为时代是判断一个人生存意义的唯一标准，或者，它从没有一个既定的标准予以信赖，只有那些野蛮的权力判断会为时代留下予以颠覆的口实。当然时代的现实激情是不容质疑的，而“慢”会积蓄更多的时代激情，并使之更饱满。从某种意义上讲，马轲选择油画语言既是美术经验的积蓄使然，也是对时代之“慢”的某种坚守。

    我们这些出生于20世纪60年代末和70年代初的一代人，经历了一个怎样丰富的时代变迁啊！幼年模糊的文革记忆，童年在贫困和稚嫩的快乐中成长，青少年交织着“四化”憧憬与爱情梦想，“6•4学潮”，“改革开放”……时代的步伐越迅速，我们生存的压力越大，精神的操守越无根。今天，这一代人身上既有上一代人的伤痕，又有新一代人的渴望，传统给我们以责任感，使我们备受人性的折磨，在搭建个人理念的过程中更多的在建设性上下功夫；而未来对我们而言是无序的、享乐的、不可理喻的，又使我们备受精神虚空的打击，在充满疯狂解构观念的冲击下，内心总被塞上一把具有破坏性火焰的稻草。每一代的自我搏斗、自我挣扎都不同，那么，对我们而言，时代意味着什么？我们的时代怎样凸现？时代背景在我们的命运中承担何种意义？更关键的是，我们这一代人的判断和支撑点具体是怎样展现的？这不是一个人事，马轲说：“我们在各个领域里的努力是共同的。”这不仅仅是对现时代我们这一代生存与精神背景的一种常规性描述，更是一种相互的期待与鼓舞，是更多声音交响带来的演奏姿态，这种姿态将为历史提供不能忽视、不易滑过的佐证。

    是的，演奏首先是一种姿态，其次才是形式和其他。演奏是某种期待和愿望的必然结果，有时候它站在令人愉悦的一边，有时候它也站在黑暗中。这与发声有些不同，演奏有时候是默默的，几乎无声的，甚至是寂静的。它需要态度和耐力。有时候它等同于工作，随着量的增加来积蓄节奏的和谐经验。有时候，它又是偶发的、迸溅的、突然闯入的，令人猝不及防、手足无措，因此，贮备好资源，做好手势，准备好姿态是如此重要。

    马轲是一个极好的演奏者，一个声音艺术家，他当然懂得声音的质地和力量，更重要的是，他懂得如何认识那些在他身上成长的声音，懂得这些声音在时代中意味着什么，这不仅是一个人的抱负和责任，更是一个人对自己、他人、世界的深入理解和明晰判断。
  
    “由于我们知道自己处于孤寂之中，因此我们的旋律就会震震颤颤。”（叶芝）

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二、童年

    那是20世纪70年代第一个年头，文化大革命正如火如荼的进行着；那是毛泽东在天安门接见红卫兵的一年；那是历经苦难的俄国作家亚历山大•索尔仁尼琴因长篇小说《古拉格群岛》而荣获诺贝尔文学奖的一年；那是诗人食指的诗歌开始被传抄的一年；那是个体的正义与权利的迫害在中国正值激烈交锋的一年；总之，那是思想黯淡的一年，人民生活困苦的一年。那一年，马轲生在山东一个叫做张店的地方。

    马轲的幼年时期，人们的普通生活中到处是盲目的激情与狂热，并夹带着无名的惊恐和怀疑。那是个有禁条的时代，人们在政治的警觉和生存的麻木中艰难度日，人们的精神生活几乎被排山倒海式的领袖崇拜所淹没。口号、袖章、标语、语录、串联、造反、批斗等等在中国的每一个角落都形成压倒一切的力量在推动着时间的轮子前行，任何异议都是异端，任何独立的思想都是自私的产物，任何模糊的表达、暧昧的眼光都是可耻的，甚至任何形式的沉默都是可疑的，一句话，那个时代的一切行动都带有阶级性和革命性。那是政治对所有事物都具有统摄力的时代，那是政治具有完全的吞噬力的时代，那种疯狂的吞噬力不允许有微小的个人空间，团结就是力量，个人应该服从于集体，甚至家庭也属于群众和国家。雅斯贝斯在《时代的精神状况》中说到：“群众是无实存的生命，是无信仰的迷信。它可以踏平一切。它不原意容忍独立与卓绝，而是倾向于迫使人们成为像蚂蚁一样的自动机。”这种蝼蚁般的生活对真正的人的生活世界是一种摧毁。

    不难想象在这样一种境况下人们是如何看待个体自我的实际愿望和欲求的，那是不能正视的部分，是明显具有灾难性未来前景而充满畏惧的部分，那就是马轲的父亲为什么不能将对“画画”的热爱付诸于行动的原因之一。当然，其根本原因是“家庭出身不好”。这满带阶级性的断言无疑是那个时代最常见的现象。当通知书终于到达他手中的时候，学校已经开学了，报到的时间已经过了，但也许这也并不是不可挽回的，而实际上那时生活的压力主要是经济上的，因为当时人们的经济生活状况普遍窘迫到几乎无法维持日常温饱的地步。因此，从某一方面而言，饥饿也是一种不容辩解的道德力量，这种道德力量来自朴素的家庭观念，为每一个家庭成员负责而牺牲自己的欲求，尤其是孩子。当马轲的父亲拿到山东艺术学院的通知书之时，这种道德力量也在他的身上充分的展现了出来。马轲在后来谈起父亲这次夭折的求学之路的时候慨叹的说：“他也许对我有很大的期待，我当时并没有很深的感觉。”所以，他在那种足够宽容的绘画期待中获得了真正有效的鼓励，父亲建立的艺术环境是潜在的，那种潜在的力量才是一个人成长的内在驱动力。而这种驱动力甚至不仅仅来自父辈的努力，马轲祖上的传奇经历也为他的绘画事业埋下了伏笔。

    这里有一些生动的故事，它们以散点和片断的形式渗化到马轲的身体里，并不断闪耀出独特的魅力。那不是一种所谓的荣耀来确保他本质的光彩，而是某种通过追溯家族史而逐步加强的传统影响。它在马轲以后对绘画的认识以及对中国传统绘画的理解上都具有潜在的催化作用。马轲的祖上在道光年间是一个武举，和绘画没有关系。但那种对身体和力量的崇尚加深了家族的内在激情。同时那种锻炼式的肌骨能量也孕育了马轲对工作式的气息凝聚抱有天生的痴迷，他将它看作意志或者信念，因而，一切都有可塑性，一切都有英雄气概，强健、充盈、攀登、高昂、卓绝是马轲内心真正力量的源头。马轲的名字是自己在初中某一时刻的突发奇想，“轲”在古代只是名字，没有意义，只有声音，而且历史上也只有两个人用过，一个叫孟轲，满腹经纶，一个叫荆轲，侠义冲天。就这样，马轲冥冥之中踏上了“英雄的道路”。所以马轲的画尽管老用黑色来铺陈，但那绝不是无望的深陷，而是浑厚精神的反斥力在积淀，并通过这种积淀升扬出血肉的火焰，那也正是红色所参与的生机焕发。

    马轲爷爷的父亲是个赌徒，1925年爷爷13岁的时候，他把家里最后一块地输掉了。那个军阀混战的年代，爷爷毅然离家，徒步从淄博到青岛去找她的二哥。二哥在青岛是扫大街的，爷爷跟二哥边干活边学拳脚。后来他们又辗转到了上海，爷爷有个姐姐在上海开包子铺，他们就在那里暂时栖身，那个姐姐是个地下党，在混乱的年代，他们过着危险的、寄人篱下的生活。好在马轲爷爷打得一手好算盘，一次偶然的机会，他找了份洋行的工作，当时是非常好的工作，那时间也是爷爷最美好的一段时间，他赚了很多钱。后来一次他得了肺病，住进了医院，刚巧，与他临床的病人是个画电影布景和插图的，很是羡慕。觉得画画很好，是门手艺，病好以后就买了很多画画的书，像《芥子园画谱》、《哈定画谱》一类最早上海用来学画画的书。而这些书在后来实际上成了马轲最早的美术教育。上面的素描、油画、木炭画都对马轲产生了潜在的影响，以至于马轲在早期的素描创作中大量使用木炭的手法。《火柴》是1997年的一张素描，灰色的背景，火柴头是一个头像。除了其想象力和他精神状态的表述之外，一种暗自生发的语言因素——木炭在素描中的自由性质——也在冥冥之中起着不可思议的作用。

    从小学到初中，马轲一直是班里学习最好的学生，天生有对学问执迷的劲儿，考试总得第一，在人们眼里，这个聪慧的孩子是大人的一种希望，而马轲的父母也正是将这种希望赋予了儿子。但这种赋予从不是强制的、压迫式的，他们已经经历太多的生活和精神之苦，懂得那种期待来自潜移默化，那种渴望来自儿子自己由衷的信念。开始，马轲画“小人书”，后来，每逢星期六或者星期天在家时，马轲就临摹祖父传下来的书上的素描，自己打格子，然后放大，一格一格地画。马轲的姑姑有时看他画画，嬉笑地说：“跟你爸一样，也会半途而废的。”这更刺激了他的坚定的信心，某种尊严的强力那时候开始形成。

    淄博曾经在春秋战国时期是齐国的都城，是一个有着深厚的文化底蕴的城市，但70年代末80年代初它是由相距较远的几个小城镇组成，马轲就生活在其中的一个城镇边缘，一个城乡结合处。小镇不大，一条铁路横穿这个城镇，每天上学都要路过它，火车的形象给他最初的遥远印象，遥远对每一个孩子的童年都具有非凡的魔力，每天的魔力马轲身上隐隐生长，他知道，自己一定会找到一个途径走向那种遥远，那种充满魔力的开阔的生活。由于家庭成分的原因，那个时代，马轲的整个家庭都有一股无形的压力，使他始终带着整个时代的压抑感度过了他的童年。因此，遥远成为他摆脱压抑感的一种寄托。

    “童年就是一切。”实际上是从人的生长环境与其秉性的关系出发而做出的一种相对泛化的判断，这里更强调人最初成长时期接受的影响的作用，有时候，这种影响不仅仅来自父辈，可能还能追溯的更远，这也是通常我们讲的血统、家族的意义。在几辈人的光照下，马轲从小就注定在其秉性中自然形成了对绘画莫名的热爱，并且这种热爱一定出自简单、朴素、坦直的感情。所以，马轲常在别人对其绘画的动力和目标的追问时干干脆脆地说：“我只是想把画画好。”那来自童年的烙印是深刻的，它建构了一个人性格中那些不可辩驳的部分，那些被某种吸引力关注的部分，倔强、刻骨、坚贞。那是人一生都无法摆脱的事实，一种宿命或者指引。马轲注定在成长的模糊记忆中就已经被绘画的力量熏染了，那“冷的出奇的冬天”， 那“松节油和蝴蝶牌油画颜料的味道”，那些连环画书，那些《美术》、《知识一代》、《世界文学》等杂志，那些父亲醉酒的日子……等等，都自然而然地构成了某种来自内心的触动，不自觉地拿起了笔，“第一次想画画的冲动那样强烈，”那种冲动直到今天也没有减弱，随着时光的增叠反而更具威力。

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三、方寸之间

    人作为个体一定是一个矛盾体，也就是说，一个人身上有两个矛盾的自我，一个是倔强的、恣肆的、通向自由愿望的自我，一个是社会化的、世俗的、充满妥协意愿的自我，前者张扬个性，后者保护生存。他们形成的对抗是永不停息的，相互寸土不让，相互厮杀、谈判、毁约、再厮杀，周而复始。然而对于一个完整的人来说，他们缺一不可。他们的纷争、冲突、较量构成了人一生中最具活力的部分，它让生命有了响动，生活有了高潮低谷，感情有了浓淡干湿。对于社会中的人而言，有两种东西在他身上至关重要，一种是尊严，一种是失败感。它们又构成了人生存的另外一对矛盾关系，尊严要求立场、信念、理想，失败感保证孤独、反思、积淀。巨细的社会生活中无时无刻不将各种各样的失败像废水一样泼到我们身上，既躲不开，也躲不及；既无法预知，也无处转化。而每次失败感发生作用的时候，尊严旋即降临，“你尽可以消灭我，但你永远打不败我。”海明威在《老人与海》中通过老人说出了两种事物激烈交锋时的状态。它帮助我们更深刻地了解我们所处的世界、我们的生活、我们自己，更详尽地觉察生命的律动，更丰富地体味爱恨的温度。两种矛盾关系在马轲身上显现得如此强烈，以至于在整个青少年时期，他一直认为那是某种教育的倾斜导致了他那个世俗社会经验的缺失，并把那种失败感归咎于自己的幼稚和天真。而实际上，没有任何一种教育能教会人合理地处理这两种矛盾，人也不可能具备将他们合二为一的能力，而且这根本就是人的精神状况的动力根源，谁也无法超越，由于时代生活的永恒变化，也不会有真正相同的经验可供借鉴和参考。因此马轲经历的搏斗只属于他自己，但他所认识的那些“社会知识”的缺乏却是人人都要经历的。

    那段经历，对马轲来说，有一点是确定无疑的：对自己保持忠实的态度。忠实自己的无力、逃避、稚嫩和懦弱。而更重要的是忠实自己的渴望，忠实对绘画的热情。由此看来，他所讲的“教育没有让一个人学会怎样真正做人”是具有反力的，那种反力一经开始就一发不可收拾，那种反力仅仅来自一个简单的想法：把画画好。而且，他从不认为那种简单愿望驱使下的行动有多么艰辛，多么劳累，在他的印象中，那是自然而然的，不容反驳的，甚至带着足够多的快乐。那么，绘画当然要选择这样的人发言。

    1987年，我不知道那一年对所有生活在中国的人来说是一个怎样的年份，但对马轲，它意味着一种潜在的转变已经开始。首先，他意识到他越来越觉得某种刻板的学习并不能给带来更大的喜悦，而且那些学习好的学生身上有一些东西越来越让他觉得无趣甚至厌恶。那正是他逆反的年龄，那种逆反明显有一种潜在的价值判断在里面：我该怎样活着，怎样才能活得更有劲？高中刚考上，马轲就知道一种情绪立刻击中了他：无聊。当然，那不是个无聊的时代，而是马轲生命成长到他开始形成迫切愿望的时期。但那个迫切愿望是什么，通过怎样的方式和途径才能呈现和展开，他并不知晓，那时还是一个伏笔。因此，他打定了主意：高一就先痛痛快快地玩一年。这让他的学习成绩一度浮动很大，几乎让他父亲丧失了对他在这种学习上的期望。考上大学始终是父亲在马轲身上有所寄托的一件事情，因此当父亲觉得他不具备这个能力时，也就有了其它的途径，这种途径从他幼年时就已经闪烁着微光了。一个偶然的机会，也许是那点微弱的家庭美术氛围的缘故，也许是马轲幼年临摹“小人书”的某种“劲儿”起了作用，舅舅通过关系将“考大学无望”的他送到淄博十九中美术班，想借此碰碰运气。没想到这正好促成了马轲绘画生涯的真正开始。

    进入美术班对马轲而言就像给自己盖上一枚终生的邮戳，这意味着他突然间找到了自己的步调，沿着这个步调他将确信他真正认为值得确信的事物，真正将游移不定的心神聚焦在值得凝聚的点上。每一个人信念的出口常常是刹那间就被打开的，在这个出口中，人将消除他与世界的隔阂感，并且，这种出口能将任何一种异化和孤僻转化为某种独特的美德和自由。马轲潜在地意识到那是他的特权生活，拥有不可替代的崇高性。因此，在“画画”里他可以意识到“真”的自己。从某种意义上讲，成长过程是某种虚假事物的侵蚀过程，社会经验总教给人与愿望背道而驰的东西，“真”在内心越来越需要埋藏。“学习好”之所以让人不快，是让人感到的那些“假象”。马轲心底的“真”保证了他仍可以以画画为由过他纯正而高尚的生活，明亮而充满意义的生活。这当然催化了他不懈的努力，使他从一开始画画就有别于某种“考学目的”的人，尽管他也存有这种目的，但他无意识地将它推得很远，远出他在画画中得到的愉悦感。

    他的画技也迅速的提高。开始时他一丝不苟地追随着高中美术教师的教诲，一直以那样刻板教育下的绘画看作最高的艺术，随着学校不断地聘请外地老师来学校授课，他也不断地调整着自己画画的面貌，每一次他都有不同的进步。“那时的画画很简单也很本质：就是想把看到的画下来。”马轲的这种想法使他无意识的脱离了某种以“技法趣味”为目的的绘画方式，从而直抵人心。所以，他经常为此而遭到表扬，尽管他仍觉得自己在技法上特别拙劣，从没有觉得自己画得多好，总为那些表扬感到意外的惊讶，当然，那些鼓励对马轲的作用是显而易见的。这正是马轲画画中的“真”起了作用。“真”始终是判断任何艺术的一种标准，一种颠扑不灭的准则，俗语说“真好”，“真”就是“好”。对“真”的判断是每一个人都具有的，而“真”永远不会被技法掩盖，所以马轲的“真”能够感染任何一个面对他画的人。“真”就是马轲所说的“真实”。他理解并专注于此，而且他认为真实是有层面或者层次的，这既满带着他自己绘画经验阶梯形进展的痕迹，也表达了他对不同艺术价值观念的不同认识。

    1990年他第一次参加美术专业的高考，并没有考过的他也没有任何遗憾，他知道有种力量是需要进一步积蓄的。在我看来他是需要一次失败的，他甚至对这次失败有些期待。失败让他认识到局限性，认识到有一个更博大、更宏阔的世界在等着他，使他义无反顾地要求一个更高的远方。他选择了天津。这是一个偶然的选择，这个选择使他对北京的渴望既怀有一种亲近感又抱有一种疏离感，那其实不是对某个地方的向往，而是对那个地方所代表的艺术能量的一种仰望。天津是他仰望过程中的阶梯，对此，他并不能预知。从很早开始，中国奇特的美术高考制度就造就了一种奇特的极有针对性的高考美术对策——高考美术班教育，而且这种美术班教育形式多样，类别繁多，发展到今天已经形成了一种美术教育背景下的产业。产业势必具有商业特点，势必让艺术异化成各种怪模样。在这种怪样的教育中，怀有“真实”意愿的人就尤其显得珍贵和突出。马轲有幸参加了一个由天津美术学院一些教师联合办的美术班，并从中获得了应有的进步，这种进步不断感染着同学和老师，并在他内心形成了不断自我鼓励的机制，这种机制使他更加聚精会神。马轲现在越来越清晰地认识到：人一生一定有一片地是自己的，为自己的方寸之地竭尽气力让他感到无与伦比的充实和满足。

    因此，考大学的压力并不明确，马轲更多得到的是一种绘画的愉悦感，正是这种朴素而本质的感觉促成了他考上天津美术学院，那成为他第一个翻天覆地的人生变化。他一直说自己如此的幸运，但那是必然的，这种必然不仅仅发生在他身上，就像很多不幸发生在他父亲身上一样。

    1990年，进入大学生活，他如鱼得水，更可以肆无忌惮地将几乎全部的青春激情奉献给他热爱的绘画，因此对大学的记忆显得如此单纯、干净。那时的本科招生很少，一个班总共7个人，分两个年龄段，一个是考了很多年才考上的24、25岁年龄段，一个是几乎应届考上的18、19岁年龄段。马轲属于后者，属于对生活、对未来充满渴望，充满青春豪情的一拨；属于残酷的处世功能开始悄然渗入生活的一拨，而那些东西曾经对他的家族、家庭带来的实质性威胁早就刻在他的成长中了；属于对毫无芥蒂的自然发展的一拨。所以，社会对他而言是别处，是一个远方，一个他逐渐认识到的与自己预期知道的社会知识很不同的某处。他的社会还是青少年时期的理想里，在书中，在父母小心培育的教育环境中。所以，大学时代几乎成了他的读书时代，内向的性格更造就了他养成的读书习惯，这一习惯是他绘画理想的基石之一。德洛科洛娃、梵高、罗丹、安格尔在书中给他讲述了太多令人迷醉的绘画生活让他更坚定了他的热望。而一些诸如《明史》、曾国藩的《家书》一类传记书塑造了马轲的具有部分英雄主义色彩的性格特征。天津美院的教学环境是宽松的，多年以后，马轲才发现那个环境对他绘画的影响，那是一个有着充分自由度的环境，对整个中国恶劣的美术教育环境而言，那几乎是一个特例，尤其对马轲，对能够在某种自由度的驱使下自我搜寻的人而言那实在是幸运的。但当时，对绘画有某种理想期待的马轲来说，正好相反，他更强烈地向往更高的绘画场域，比如中央美院、北京。也是由于这样的理念，使他始终对自己的绘画很不满，那不仅是一种不自信，而且是对马轲想在绘画上确立自己形象的一种驳斥。这不是他的错，更不是他怀有的理念的错，而是一种绘画成长历程的必然，某种历程中绘画思维方式变化的基础，更重要的，是生活成长在绘画道路上的清晰烙印。

    过于专注于绘画生活势必要造成对现实社会生活的某种遮蔽，某种无知，这也正是马轲一直耿耿于怀的事情，是他认为所有学校教育失败的根源。他认为作为人的成长有两部分：智慧的成长和情感的成长。智慧是知识的叠加，对情感并没有实质性的帮助，而情感的表达才是人天然的本质，才是真正的成长。在马轲那里，真正生活的知识是一种社会的知识、成长的知识，如何在社会中判断自己的处境，如何应付社会生活，懂得社会潜在的通约，因为他屡屡在这种通约起作用的时候束手无策，甚至感到耻辱，第一反应是立刻消失和回避，那些传统和书本上的教诲在现世中突然失效。为什么？那通约是什么呢?比如某种社交道德。让我们看看卡尔•雅斯贝斯在《时代的精神状况》中的描述：“代表这个世界的精神态度已被称为实证主义。实证主义者不想高谈阔论，而是要求知识；不想沉思意义，而是要求灵活的行动；不是感情，而是客观性；不是研究神秘的作用力，而是要清晰地确定事实。”“个人被融入功能之中，存在被客观化了。”“本质的人性降格为通常的人性。”“有一种已经形成为惯例的社交道德：彬彬有礼的微笑，安详平静的举止，不急不躁，在气氛紧张的场合下采取幽默态度，在代价合理的前提下乐意助人，意识到‘个人意识’的不足取，在一大群人聚集的时候主义自我克制以促成秩序以及轻松自在的相互关系。所有这些要求都有利于各种人杂混在一起的公共生活。”马轲在这样的公共生活中失去了自己的位置，失去了作为生活的人的方寸，因此，他意识到那些生存知识背后的压力，它会打垮一切生活。马轲感到恐惧，生存方寸中的无知是致命的，因为那和尊严、屈辱有关，和一个人的完整性有关。而实际上，人永远都存有缺失，完整的生命中，死是缺失；爱中恨是缺失；温暖中冷漠是缺失；自由中限制是缺失……

    所以一种适时的生存道路之所以成为马轲成长经验的核心，是因为他为自己设置的绘画历程是一种单向历程，它既不断地创造出新的空间，又被这空间的单向伸展所制约，这方寸之间的挣扎实际上是对缺失恐惧的一种抗争，因此，马轲毕业留校后，说自己根本教不了学生，所谓的教学，只是一种形式上的。教书育人，在学校里，育人显得如此空洞，主要是因为，它不从一个人的本质出发，不依赖于自身独特的情感，由此看来，马轲又是极其幸运的，绘画正好弥补了这些。在马轲看来，教育又两方面的内容，知识的和情感的，他把生存处境的部分划给了情感，这在他的绘画中极其明显。而知识的部分是可以教的，但有时候却相当无力，相当冷漠。因此，知识是凉的，可以煨热，但时间稍长，就会像钢轨一样冰凉下来。情感的部分当然也可以教，但更多的是某种启迪，这在我们的教育中也有，但关键那启迪是真实可信的，有所针对的、独个的；而不是泛化的、无序的、群体的。只有这样，那启迪才是温热的，才能让被教育者在寻求自我价值的时候不至于被冻僵。事实上，无论怎样的教育环境，都阻止不了一个有热望、有坚定信念的人往他所痴迷的方向前进，显然，马轲正是这样的画家。

    正是由于这样情感专注的性格造成了马轲大学生活的某种孤独感，也同时打造了自己绘画的空间，在这个空间里，他是如此自如、坦然、凌厉。他的画总呈现出一种特质，这种特质来自自身的血热，来自内心的酝酿，来自外部世界的伤害，来自那令人晕眩的方寸之间。

    1993年，由于导师的推荐，他获得了专门为高校学生设立的专业绘画奖——罗中立奖。这对他是一种莫大的鼓舞，使他进一步确信对自己的认识：绘画的表达是他最贴切、直接、自如的表达。毕业后，他在生活和交往上的挫折，更让他专注于那寸天地，以至于开始厌恶外部的生活，尤其代表这种生活的那个地点：天津。另一方面，他在绘画上也越来越不满足于现状，他希望通过改变环境来催促内心的要求，这是一种气质性的要求，在他绘画的道路上多次出现，压迫着他，考验着他的承受力。并且更多的、隐秘的将荣耀和新的生活加载到他的身上，形成一个具有活力和魅惑的空间，另外，对生存而言，那也是一个尺度，一个方法，一个永远难以从身上揭掉的方寸。

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四、非洲——北京

    “我死过一回。”马轲斩钉截铁的说。“它来自非洲。”那是马轲的非洲，命运为他展开阐释力的非洲，在那里，他从个人意识中醒来，从生命的气息里醒来，死亡之力和自然之力都向他展现了应有的景色，那是震撼人心的景色，在每个人周围都潜伏着、等待着、闪烁着……无力浅薄的人怎能发现它？而且，那是需要契机的，也许更需要奇迹。认识死亡，理解并懂得它多么不易。这注定要改变一个人的生活，对马轲而言，一个忠实于自己绘画的人，它同时改变了观察世界的目光。

    在绘画、教学和情感的诸多压力中，他无法适应给他带来巨大隔膜的常识性生活知识匮乏的失败感，精神极度苦闷，渴望着变化，也试图调整。94年毕业以来，他都无法摆脱这些压力，他崇尚的一切都显得遥远。97年他决定考研，方向是北京中央美院，那是他的愿望，他能自由呼吸的地方，他绘画理想可以实现的地方。直到几年之后，他在这所绘画领域里最高学府逗留了一段时间以后，那个理想才得以破灭。

    第一次考研的失败并没有打消他离开天津的想法。98年，文化部在对外交流的部分里有派教师支援非洲教育的计划，在天津美院这个计划的实施使他有机会远赴非洲，从而缓解了他内心的焦虑和压力，事实上，非洲在人们的印象里是一个落后、野蛮、贫穷的地方，一个令人难以确信的地方，充满了变数，大部分老师都不愿意去，而对于在痛苦挣扎中的马轲来说，无疑是一次释放，一次精神的远涉，一次理想的绽放。所以，他毫不犹豫的去了那个叫厄立特里亚的非洲国家，他并没有意识到，那真的不仅是他绘画事业一次崭新的迸发，而且还是他人生的一次净化和涅磐。

    从社会文明的角度看待各种文化之间的关系，必定会发现其中强势文化的巨大压迫力。马轲正是带着这样一种不自觉的压迫力进入非洲的。对非洲艺术来说，中国代表的那种文化是世界性的，是时代步伐，是他们急需的，所以他们总不自觉地对你进行仰视，你也不自觉地选择俯视的姿态。这使得马轲能更深刻地反思自身文化与欧洲文化的不平等关系，他开始用另一种文化角度来看待亚洲艺术，更感性地认识到这样一个事实：弱势文化所渴望的常常是一种对强势文化的平等要求。他极其喜爱厄立特里亚本地的原始民间艺术，但他深知，那已经是他们早已厌倦的传统和习俗，已经成为僵化的、缺乏活力的部分，它们更渴求崭新的哪怕是拙劣的世界文化和外来文化，那对他们自身的文化也是一种激活和开拓。而马轲却在其中发现了充满宗教感和火焰精神的力量因素，这些在他后来的绘画中表现得淋漓尽致。

    带着优越感的行动总有一种激情在责任里，也许并没有什么可以拯救和传播的，对厄立特里亚的人们而言，对心灵纯净、坦直的黑非洲人而言，对贫穷、战乱的疲惫国家而言，更重要的是建立。在这样的国家里为那些渴求艺术的人们奉献热情正是马轲解决自己内心问题最好的途径，因此，他精神饱满地投入了工作。刚到的时候，他几乎整个游历了这个赤贫国家，那些奇异的风景和人文景观深深打动了他，尤其那里直接、单纯的本土艺术，自对意大利3C绘画着迷以来，又一次真正本质地受到震动。这里土著的绘画比3C更本源、更强力，那是一种来自土地的传统，保持着黑人民族的全部人性情怀和视觉智慧，更重要的是他发现了那种黑非洲天然的神秘之力，那种存在于他们血液中的隐秘的奇异的力量，无可名状的力量。它在语言和形式上同时为马轲后来的绘画提供了土壤。

    非洲人简单、善良。很容易快乐，对艺术有天生的敏感，既有渴望征服世界的野蛮之力，又有直接坦率的原始情感之力。马轲很快就学会了怎样与他们快乐地相处，并从中汲取着所需的养料。他经常和当地的学生一起游玩，一次，它们去郊游，到一个村子里，朋友要杀一只羊来招待他，那个杀羊的黑人一面手拿屠刀，一面喃喃自语：“对不起，对不起，我的朋友来了，我不得不杀你了。”马轲意识到了一种原始本真的生灵痛感在这些非洲人身上被生动的保留下来了。那就是一种活生生的生命感。当他们听说我们在中国还经常吃驴肉，他们很惊讶，“怎么能吃驴呢？”在他们眼里，那是对辛劳生命的某种冒犯，甚至洷渎。那种对生命的珍视和本质原始生命焕发出的精神力量，让马轲懂得了绘画的真正问题是怎样表达生命的问题。它造就了马轲艺术生命力量的真正开始。

    而造就马轲艺术生命之力的真正显现是厄立特里亚的内战爆发。对于战争，我们常常在电影电视和图片中见到过，那是一种有距离的看，其间有相当复杂的现实背景和感性认识，那些司空见惯的血腥场面已经熟视无睹，几乎成了家常便饭。所以，一个亲历战争的人与一个只见识过其图示和影像而没有亲历战争的人对生命的理解往往是两回事。博伊斯轰炸俄国的飞机被击落以后，如果不是鞑靼人的毛毡、油脂等事物和机缘，他一定不会对社会生活和个人使命有着如此清晰的判断和认识。因而，当厄立特里亚内战爆发，马轲从精神和心理上都没有准备好接受这一切，以至于它真的近在咫尺的时候，突然意识到那是个体生命最危险的一瞬。那时，马轲在一阵喧哗中挤到楼梯口去看，几架飞机从远处轰隆隆斜刺过来，他突然产生幻觉：那场面似乎见过，在游戏或影像中，每次这种画面出现，马轲总有一种兴奋感，这次也不例外。但是当那些飞机开始吐出成串的炸弹时，当那些炸弹摧毁了眼前的建筑物并带着强大的冲击波向自己的方向迫近时，当那震耳欲聋的爆炸声和身边人们混乱的尖叫声夹杂在一起灌入大脑时，马轲才猛然意识到自己生命的存在。恐惧瞬间洗过全身，电击一般他开始想：往哪里躲，时间一下子变得百倍的宝贵，甚至每一秒都有了清晰的过程，觉得那阳光如此明亮，哪些从未注意过的草木如此让人眷恋，这个世界的一切变得如此美丽不凡。这是对自我生命的一次觉悟，人对自己的辨识实际上是精神境界的深化，这种精神境界常常因为“死亡”的刺激而显示出巨大的波涛，那是在生命险境中才能觉察的本能气息，那是人建立自己信仰力量的根基，那是审视生命价值的节点，那是淹没中发掘出的意志力和活力。对马轲而言，这是一次猛醒，甚至是一次惊醒，使他更清楚自己一生该如何去珍惜，如何强化这种珍惜之力，并从中获得那种应得的明亮。

    但这一切还没有结束，马轲逃亡的经历更让他感受到了命运的奇异。他随同一部分逃亡者来到厄立特里亚东部海岸，希望通过红海逃往西亚国家，但他们只找到两艘在海上航行最小的船，而且没有船舱，最多也就能盛四、五十人，他们趴在甲板上进入了波涛汹涌的大海。本来只有8、9个小时的里程，不知道是由于紧张还是航向有问题，他们在海上足足航行了50多个小时。由于巨大的恐惧他们几乎忘记了饥饿，在风浪中马轲失去了平衡感、稳定感，眼睁睁海浪从船舷这边漾过船舷那边，马轲被这种恐怖的现实震撼了，紧紧抓住甲板，求生的欲望让他使他真正懂得了独立的意义。黑色的海击碎了一切过去的浮华，记忆在那50多个小时里电影一般放映着，那是一种失去希望的夺取，对时间和生命的夺取。在他踏上西亚土地的一刹那这种夺取深化成他永远不能割舍的思想，由此，我们才能看到他之后在画中所描绘的来自生命底部的映像。阿伦特说：“死亡……最大限度地拯救人的本质。”仿佛正是对马轲非洲经历的恰当总结。

    之后的再返非洲内心就已经相当坚定了，马轲知道，只有成为一个有着独立秉性和自我判断的人才能成为事实上的人，只有有了自己的信条才会更清晰地认识家庭的信条，国家的信条，乃至世界的信条。所以再次到非洲完成工作已经不再是完成国家的任务或者是履行国家的诺言了，而是对生命的一次自我交待、自我酝酿、自我更新。

    非洲之行让马轲感到“死过了一回”。那么现在活着感受到的一切仿佛是额外的，时间好像真的纵容了他。使他觉得不能再耽搁了，一些事情必须做好“长跑”计划，要做自己最值得做的事情，当然那种事情就是自己的绘画。这之后，他总结了自己对绘画产生的信心，一是兴趣；二是对绘真的有所期待，有绘画的抱负；三是对自己的生活充满期待；四是有了足够的信心让绘画变成伟大的荣耀，但首先是要变成工作，可以慢慢来。

    非洲回来后，马轲在天津做了一次个人画展，清理并总结了之前在艺术上的思考和努力，为自己真正的绘画事业作好准备。2002年，他终于如愿以偿地考到北京中央美术学院，离开了他早已厌倦的天津。

    从天津到北京不是一个生活地点的迁移，而是一种精神加速敞开的变化，这种精神既是来自旺盛生命的伸展也是来自腐朽深渊的撕扯。都城给予外来人的除了兴奋与渴望之外，更多的是畏惧、忌惮、焦虑和怀疑。从没有一个城市像今天的北京这样庞杂纷乱，一个巨大的胃，具有非凡的消化能力和不倦的欲望的刺激力。所有人在那股漩流中都是无力的，到处是被同化和消融的痕迹，甚至连痕迹也一瞬间被消解。而文化的吞噬力显然带着各类权利、各类市场的色彩，你根本没有时间思考自己的想法，判断自己的处境，审视自己的能量。总有一个计时器给你读秒，总有机会让你陷入“时代的步伐”，总是来不及拆碎就要建立……是的，北京欢迎所有充满渴望、激情、冲动的人，同时，它也欢迎无根的、失败的、绝望的人。它甚至可能是几乎所有进入它的人的第二故乡，可这是怎样的第二故乡啊！悬浮的、即时的、蓬勃但肃杀的、冷漠而又满含热望的、不安的可安之地。2002年。马轲来到了这样的北京。

    在中央美院的四年，是他的绘画走向独立的四年，他终于认识到，在这里和在天津美院几乎是一样的，学院的束缚仍很强大，内心的压抑并没有多少消除。幸好马轲的导师袁运生先生也是一个具有思想独立品格的人，对中国传统艺术有着深入细致的研究，马轲跟随他研究中国传统艺术期间，游历了大半个中国，考察了全国几乎所有重要的博物馆、石窟、石刻等，在他这个年龄，还没有人能如此全面系统地对中国传统和民间艺术有所涉猎，有所审视，这一切对马轲而言都是至关重要的。它让马轲从中汲取了大量绘画语言和精神元素，从而形成了自己一整套完备的艺术理念。他尤其着迷于中国传统的造型，认为在世界艺术系统中，中国文化在造型上有着突出的贡献。从一开，中国传统造型就不是沿着写实的塑造出发，它更多的来自中国哲学气质的底蕴，更多的从对人的本质认识出发，建立起具有独特精神含量的造型面貌。马轲发现，在如此浩瀚的传统雕塑艺术造型中，几乎没一件作品是华丽的，都相当朴素、浑厚，不张扬，但大方，有气度。他深深地被震撼了。

    5年在北京的求学生活，终于改变了马轲对自我生存的看法。在这个物质天堂化和精神地域化的现代文明社会里，他懂得了创造本身的真正含义：首先它不是无根的，其次，它具有足够的自由度，此外，它只能是自己独立精神的展现，当然，语言技巧也很重要，但它一定是经过分析历练过的。马轲因此踌躇满志，他渴望着一次新的艺术高潮，尤其在绘画上，他渴望责任，实际上就是他渴望那种不羁的绘画生涯。

    之后，马轲选择了一个纯粹画家身份，辞去了美院讲师的职位，谢绝了喧哗的经济生活，让自己完全沉浸在绘画的氛围中，那是一种充满勇气的孤立状态，德国艺术家基弗这样描述这种状态：“孤立帮助我保持了思想、感觉、意志的统一性，我试图在一件作品里将他们综合起来。”马轲正是在这样的孤立中保持着充满活力的创造力的。对生活的选择，就是对部分消耗生命的虚华光阴的拒绝，有时候，拒绝实际上是某种撤离，尽管在每一次撤离中所形成的丧失都会有具体的疼痛，但也许那些疼痛是必须的，它们造就了马轲的独立品质和绘画上的精神气度，同时，它也造就一个人永葆热忱的现实生活。

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五、三角形的孤独

    如何认识一个人的问题作为矛盾问题在马轲那里上升为精神条件而存在，实际上它更多的牵扯两种“目光”，自己的目光和他人的目光，或者内聚的目光与外遇的目光，也就是说马轲一直存有被他人“注视”下的自我存在的焦虑。尴尬的、害羞的、茫然的只是那些他人目光中的自己，那个世俗生活中手足无措的人，那块僵硬的石头。这使他无法将自己精神的光亮像给饥渴的人捧泉水一样捧给路人，他也几乎杜绝了一种精神充分表达的欲望，他压住它，让它憋着，不断产生反力，它酝酿、发酵，气息越来越浑厚，积蓄得越久，情感的力量越深沉，越需要一个足够自己发言的缺口。这个缺口就是绘画。

    我应该从怎样的角度进入他的绘画？我对马轲来说就是那个“他人”，就是那种他者的目光，那种他一碰到就迅速回撤的目光。而另外一种，他自己的世界，自己的愿望，向内审视自己的地域，那是他充分自由的栖息之地，他无所顾忌的欢唱的天空，他的飞翔之姿。那种有饱满凝聚力的内视目光是他的根，它教给他如何展开一种既有梦想又有实践的精神生活。那是一种强硬的生活，是对另一极生活的拨乱反正，这样的生活是积极的、鲜活的、干净的，即使是错误的或者被认为有些恶和黑暗，那也是纯正的。马轲想在绘画上建立一个他的生活，实际上是一个向内的孤独的生活，尽管它指向外部和他人，只有这种生活中他才能自如地表达自己，只有这样的绘画才是马轲的，而不是别人的。因此绘画问题在他那里首先是人的问题，生命的问题。生命的质疑、焦虑、虚伪、懦弱、恐惧……这些它不得不面对的一切都自然而然地进入了他的绘画，进入了他音质纯正的箱体。在这个箱体里他是孤独的，也许他热爱的正是这种孤独，不被侵扰，按自己的意愿行事，做一个《塔中人》学着自治。在孤独的自治力中永远有一种绽放让周围的事物黯然失色。

    精神、绘画、生活构成了马轲命定的三角形，他的一生就像一个平面，按照几何原理，三角形的支撑是最稳的。而他们又共同统一于一种孤独，这三角形的孤独有巨大的张力，有铁一般的事实，有海一般的能量，时而像雪一样冰凉，时而像熔炉一样火热。他在马轲身上翻腾，跌宕起伏，并建立起最稳固的精神基础，因此它代表一种他自己独特的不朽形式，他认识到那是他活着的根源。而绘画这时成为阶梯和媒介，具体说就是语言，语言生发出不朽的光彩正是因为三角形孤独冲入的结果。

    本雅明在一次谈论对艺术作品的批评时有这样一种说法：大意是艺术作品真理内容与主题的关系既是紧密的，又必须相互独立，才能使作品更有说服力。从批评家的角度出发提出了批评的基本问题：作品中闪烁的真理内容是否归因于它的主题，抑或主题的生存是否有赖于真理内容。因为当他们在作品中分别出现时，它们决定了作品的不朽。他举了一个生动的例子，将作品看成正在燃烧的柴堆，真理内容是那些木头或者灰烬，而主题是火焰之谜、生命之谜，是生动的火焰在过去沉重的木头和已逝生命的青灰上继续燃烧的真理。对于马轲而言，绘画的形式语言就是真理内容，就是木头和灰烬，而真正让这些木头和灰烬展现璀璨迷人之魅力的根源来自主题的熊熊焰火，来自那深邃的不可言喻的精神亮光，来自记忆与时间交叉辉映下的个人独特节奏，它帮助马轲在自身最本质的隐蔽处说话，并不断暗示他在明显是限制与丧失的世界上怎样为自己的存在而辩解。这时，绘画的形式因素与具体内在的个人情怀在紧密相连的境况下，又各自独立生成。也就是说，绘画语言、形式的自足与主题精神的渗化各自有各自的脉络，各自有各自的隐秘道路。它们被读者分别加以阅读时，就分别出现在不同人的认知系统与情感系统中，因此，作品中一定含有一种不朽的内力。这不仅是马轲多年在绘画语言、形式上的刻苦磨炼，也是他在鲜活血液和饱满精神双重压迫下敏锐感受力的自然迸发，实际上，它的根本动力正是隐蔽处的三角形的孤独。

    本雅明的话也许是一种召唤，即使是含混的也对马轲有一种天然的亲和力，使三角形的孤独成为情感的下意识需要，因此，孤独从没有变质为孤单或者绝望，孤独在用它惯常的手法——三角形——与命运角力。无论你从哪个角度观察马轲的生活，都会被那种特有的孤独所吸引，被那隐喻式的叙述，被那种彻底的自我交付。所以，马轲的孤独不是密闭空间中的走音或失音，不是死黑，马轲的黑有太多的话，太多的层次，甚至有太多的挣扎。当然，有时候它也会变为藤条般弹力十足的宁静。比如从非洲回来他画了一批街市的风景，那些光天化日下的宁静让人唏嘘不已。由此看来，孤独的三角形从无意到有意的过程正是马轲精神的自我放逐从不自觉到自觉的过程。但无论有意无意或者自觉不自觉，三角形的孤独始终是马轲体内经久不息的火苗，这火苗指引他适时的进行自我放逐、流亡，永远有一种异质用相反的力催动他的激情。

    因此，我常常感到马轲画中有一种深陷的力量，它来自三角形孤独的深渊。每个人身上都有一个属于他个人的深渊，儿童的深渊是淡蓝色的，很小；奔波的人有一个摇晃的深渊；而老人们则有一个巨大的混浊的深渊，他们甚至在晚年用于慰籍。马轲的深渊在是陡峭的充满强力的三角形中。自96年开始它就在马轲的绘画中扎根，一大批素描和油画都被这些大大小小的三角形充满：身体、山、树枝、塔、海、马……有些甚至明喻般地直接用三角形说话，像《一将成功万骨枯》、《骨头》、《揪辫子》等，那些奇异的三角形展开它丰满的羽翼，羽翼中的骨头、面具、剪刀、梳子等一切事物都像可以含化的冰凌，让人禁不住在吞咽中猛地打个冷战。三角形既有锐角的锋利感，又有在其密闭的空间中埋伏下自动的、匿名的规训的力道，使这种女性色彩的隐喻变得具有了男性钢硬的特征。空间被明显的格式化了，醒目并且掷地有声。另外，三角形让人总有一种向更远延伸的错觉，孤独的远涉也没有止境，空间中充斥着一种危险的权利，它和命运、骨肉、性情有关，它将空间的统治和反统治发挥到了极端的地步。而他早期的绘画几乎是抽象方形色彩的组合，形式语言上的内容为主，属于院校美术教育下的实践延伸，属于摸索爬行的阶段。那时绘画的面貌更理性、更语言化，血气还没有畅行，自我的张力还没有形成，但马轲是那种永远被语言和形式所逼视的人，仅就绘画功力和造型理念而言，已经相当成熟了。适度地避开主流趣味，强调绘画语言的能量，尤其是抽象语言的能量，他很早就崇尚传统中国画的抽象力量，东方化的抽象更形而上，更高级，更自然地融会了东方的生命哲学——人道自然。自然的性情在绘画中自然的生发是他一直追求的，这种自然赋予色彩更多的恰当性，赋予空间更多的意味，这也形成了他后来一贯以内心意味为基调的绘画风貌。一些偶然促成马轲的转变，从形式到表现的转变：比如，与国际交流学生的朝夕相处，比如逐渐展开的情感经历，比如意大利3C的展览等等，使他慢慢在自我剖析中建立起自己的判断，更清晰地知道无论怎样变化，三角形的孤独从没有改变，就像本雅明的“驼背小人”。因此，马轲一直拥有这样一种禀赋：无论在多黑的处境中，他立刻就能识别出属于他的那一小块儿黑暗。

    在马轲的绘画中，围绕着三角形的孤独向外伸展出几个极为重要的因素，其中一点是“性”。性基本上包括身体欲望和女人两大类。

    马轲的身体欲望是一种本能，它从生命的本义出发，强调对自身幽暗的直视，强调对毁灭、悲伤甚至死亡的尊重，强调爱的体感，也强调对天马行空般的幻像的应合。总之，在马轲那里，关于身体的痛就是关于生命的痛，身体的欲求就是生命的欲求。因此，在视觉上首先必须正视这些欲求，必须毫无顾忌地成为一个赤裸生命，恢复心性就是恢复生命的活力，就是恢复身体的野蛮之力，在理念、经历和文化背景的制约下，这种野蛮的力量既温和又霸道，既命中注定又突如其来，这实际上是马轲纵容了他的三角形孤独，在这种纵容中他试图建立那种直指核心的力量。纵容意味着生发、延展、挥霍，意味着身体的自由，意味着在生命的平衡中有一种爆发力，有一阵逸出体外的风，这样，马轲的画就总带有一种既切肤又迷幻的味道。一面是开放的、沸腾的自在伸展，一面是隐秘的、缄默的孤独制约，两者迅速的转换和融汇构成了马轲奇异的绘画世界。在《理想之一》、《理想之二》中鸟的翅膀实现了真正的行走；《树》中人的生殖器长成了一棵树；《梦境》中收敛起羽毛的人在巨大黝黑的山体中睡眠。《吻》系列中强化出头部特写的各种不同关系；《读书系列》中身体的安然形态等等都满带着马轲切身欲望的游弋和对孤独特质的把握。塔皮埃斯说：“艺术家应该给观赏者揭示出他所处在的那个世界的局限性，并给他开拓新的视野。”实际上针对每一个人，那种世界的局限性都来自他足够丰满的细节中，马轲的细节是极为精神化的，身体的野性在精神的关照下形成的力，刺破了限制，打开了读者内心的一扇窗户，引领他们去注目于那些埋藏在每一个人内心而又被独特表达的风景。

    女人的主题在马轲绘画中的地位也相当突出。女人意味着爱、青春、激情、快感、梦想和一切血肉的令人迷醉的事物，马轲的年龄也预示着他旺盛的对爱的需求，对迷醉的需求，这些需求不得不再次加深了他的孤独感，因此，这种孤独感常常反弹出让人匪夷所思的温暖，马轲对这种温暖既有渴望和眷恋，又带着深深的刻痕，就是那种蛮力，那个强行植入的三角形，那只《头像•小船•远游》中的帆船。从某种意义上来说，女人是身体欲望的一个指向，但比指向更复杂（女人永远是复杂的），范围更广大，内容更丰厚，含义更暧昧、神秘，因此，身体欲望在马轲这里成为一个引线，“女人”包含更多的热望和孤独感，它向马轲微冥的内心世界迈步时，正是马轲三角形的孤独在发生作用的时候，那是一种情感无限性的建构，它既瓦解了人们普遍对神圣的期待，也瓦解了对粗俗的恶意扩音。由于西画教育的渊源，马轲的“女人”显然具有很多的现代性，虽然也有伦理的附带，但更多的是非伦理的、非逻辑的、非现实的通透体味。2000年前后《肖像系列》在与读者的深度凝视中焕发出动人魂魄的力量，那是一种多疑的穿透力，逼迫人去思考爱与恐惧之间的距离，生命与消亡之间的沟壑，男人与女人之间的内心缠绕。而另外一组《》更魔力、更血肉、更火热、更直白，它把焦点直接放在生殖器上，从中展现对自己和他人直接的欲望逼视。

    三角形的孤独从一开始就使马轲在绘画上选择一种边缘的姿态，世纪之交的中国艺术的主流是油画中写实传统和玩世波普的部分，他既不选择写实，也不喜欢玩世波普，他更注重绘画中的修为，在语言上可能接近于抽象表现和中国画中“澄怀味像”的某种变异结合。再者，西方的艺术始终是以人为中心的，描绘的主体是人，受众的主体也是人，人的立场，人的精神，所以其力量是从对人的凝视中考量人的情感和思想，是人的外化。而东方不这样，尤其是中国，艺术是“拟人”的，最终指向是自然，是人与自然的和谐，是人的“物化”、精神化、内化，如“天人合一”。这些正是马轲三角形孤独在艺术上形成的主要原因。三角形是力量的展现，是逻辑的远视，而孤独是内化，是自我心灵的自然抒发，具有“物性”的放置。三角形充满积极的打开，传送，孤独是守住、抑制。中西性情上的融汇构建了马轲绘画精神的底蕴，因此这决定了他对西方绘画精神不是泛泛的接受，不是拿来，不是多点的摄取，而是通过自己性情的聚焦，“通过钻井而不是开采（的方式）……深入语言的内部。”(本雅明《书信》)深入精神的金字塔。

六、从书中奔出的马

    培根说：“读书造就完全的人格。”这是将读书这一姿势放在获取知识和获得人生经验的双重背景下来理解的，对马轲而言，后者才是核心。因此，马轲的“读书”已经不再是简单的阅读，不仅仅指向知识体系，而将它作为一种生存姿态引入自己的性情和禀赋中，所以，它有更多的“修身”色彩。事实上，马轲是在这里引入了一个独立、孤单的身影，这身影在他的画面中常常是悬空的、非逻辑的，是对公共空间的某种拒斥，是向内的跋涉，因此，尽管马轲有理由有机会向那些社会经验丰富的人求助，他也不愿打破“读书”为他设置的保护屏障，而以更自我的方式消化外界的干扰。由此看来，从童年开始就笼罩在他头脑里的恐惧、不安、怀疑、压抑甚至自卑，都是缺乏精神依附之物，缺乏依附核心的缘故。绘画承担了行动上的压力，而“读书”恰恰承担了一种凝聚，它能够强化心灵的稳定，具有镇静剂的作用。所以，那些在空中、在树杈上读书的人实际上既是马轲画面的重心，也是他精神存在的重心。

    基于此，马轲对今天的教育极其失望，颇有微词。但我们的教育从根本上说不对育人负有责任，它所谓的“榜样”教育或者“典型教育”是某种集权化道德价值的变相转化，不是我们获得生存经验的源泉。尤其在弱肉强食的今天，它教人总是从弱者的形态出发，要求一种驯服下的爱而不是一种自由之爱。由于内心密闭的执著，马轲无疑幸运地错过了这一切，使他更专注于他自己的自我“教育”，其方式虽不仅仅是读书，但当“读书”成为某种“个人信仰”的特殊仪式时，它就变成了马轲的安宁之根。

    读书肯定了马轲的自主意识，肯定了魅力就是信心，肯定了一种心力交融的主动性，这是以往绘画最主要的障碍，那些绘画靠天性和才华的说法是幼稚的，那些绘画要用感觉和刺激来发言的说法是有其局限性的。读书，并保持住这一姿态，让它成为一种习惯，成为血液和语言，使得知识不再仅仅是知识的，而且是浸透感性形象的。“读书”带给马轲的不再仅是知识谱系的东西，更多的是一种气息的养料，它可以不断地为马轲提供充足的养分和力量，使他的生活和情感在头脑内部相互试探、权衡、判断、消化，从而精简出能够输出的意象和经验，组成视觉编码，通向每一个观者内心，使人们能够读出形象、颜色、气息、声音，读出爱、恐惧、寒冷、喜悦。《读书系列》中的读书人像一把斧子劈开了生活，同时，那种劈开又呈现出相对的密闭色彩，也许是马轲避世的心态在作怪。而《在高处》显然要从容得多，它将一种生命姿态和具体的读书姿势合在一起来描绘，形成一种有效的精神高度。《大海》是一张杰作，那个黑色海洋中的读书人在风浪中泰然自若，深邃的海除了表示恐惧和压力之外暗含着同样深邃的精神世界和情感世界。

    读书指向思想，思想在马轲那里有一种不可替代的重，常常作为头脑的形象出现，这也正是他大多数画面的视觉焦点是头部的原因，而肉体的轻始终带有幻觉的力量，始终是可以自由想象的空间物象。所以，马轲大量的素描几乎都将头颅置于视觉的中心，在它周围，无论是身体还是背景物，都因为思想的重而轻的，并有了根基，同时也有了充分的自由，想象力在此时此处开始发生作用。《吻》是一种思想的吻，全副精神的交流，那四根线是一种自由的力量在显现。《伤》实际上是非身体的，头部与巨型身体的反差使表达立刻有了悬念，那些割痕充满表现力，那些血，来自生活的伤害。《画家》在提示某种带血的拒绝，画面集中在头部，用一种拙力撕开声音和记忆的细节。《一块红布》、《断》、《胖之银》等有意在头脑之外设置一个玄机，而此玄机正是经过思想考证过的人生经验，使人惊叹。

    但对读书的隐喻仍不足以将精神品质化。任何一个艺术家在建立自己精神品格的时候常常首先要建立自己独特的语汇，将自己需要表达的一切都涵盖到这样的语汇中去，从而形成自己看待世界和人生的视角。马轲选择了“马”，这几乎是一个无法逾越的语汇，无论在西方还是在中国古代，马的形象已经极其经典化，很久以来，无人能越出他们给马这一形象所规定的表述范畴。而马轲既对过去“马”的形象进行了细致的解析和研究，又将“马”从一个陈旧的体系中解放出来，使它焕发出新的精神与力量，使之坚实地矗立于当代社会与时代情境之中。这是一种信心和勇气的展现。实际上，这来自于马轲的“读书”姿态。那是一种直指核心的姿态，“马”从这种姿态中奔出，当然带着天然的形而上的精神力量，而中国传统绘画语言的形象大致都是从精神中抽象出来的。马轲在清理东西方绘画语式的时候发现：西方绘画的语式是逻辑的，把生命放在逻辑中去比表达，而东方绘画的语式是从人的立场出发，主动地处理形与形之间的关系，这时候主动本身就成为造型的核心。因此，马轲的“马”是用东方绘画的语态来表述当代逻辑的现场，这是对当代社会现实强有力地寓言式的介入，是对时代精神状况的形象化处理。

    从书中奔出的马，既是一种追溯，也是一种延展。它使呆板的思想得以绽放，压抑的情感得以倾泻。马轲知道，今天的“马”一定有它自身的姿态，它不决不是高昂的，也不是安静的，它应该有一种“落差”，这种“落差”来自今天充满竞争的商品社会，来自生存的压力，时刻崩溃的威胁。所以马轲的“马”时常从天而降，从高处摔向现实，甚至摔向更低的地方，摔向人性的本质。那是莫名的力道，直接源自内心，源自“抬望眼”的空虚和恐慌，那种虚假的昂首姿势恰恰证明了一个人在当代生活中“不安”的心态。空中始终是貌似单一的阴郁，始终有微冥的光在背景深处驻守，始终有一种含蓄在油彩的过渡中悄悄转移。而且，“马”的形干练、概括，古朴的线条，大方奇异的姿态，还有充满方向感的力量，都显示了马轲深厚的写实技巧和抽象功夫，他活生生将一匹来自内心的马从胸中吐露出来，读出来，令人钦佩。

    对画家来说，把一个形象放在哪个确切的位置上是很难的，它是画家在思想、语言、技术、素养等方面的长期积累所致。马轲清醒地辨识出自己的象征物，从读书到马就是从薄刀厚的过程，就是从直白到隐含的过程，唯独那种深刻的隐忍是今天生活艰辛普遍写照，它关心人的精神状况，关注人性的阻力，揭示更多的真实。因此马轲的道路永远不是书中的知识之路，不是恰当贴切的造型之路，而是奔马动态中隐含的现实挣扎的生命经验之路。《马》、《小马》中马的形象是在奔跑中收缩的一瞬，在传统境界里，马是神，其伸展的美感饱满有力，而此处的马显然是最紧绷的，在今天这样才显示处境下，只有如此紧绷的马才是真实感人的。《硬顶上系列》作品中的马是从空中砸向地面的马，活生生的生命体一下子坠落，观者立刻能感受到马的体量和下坠的速度共同加强的危险感。而在《读书系列》中，马被读书人莫名地劈开，你能听到马的嘶鸣，它仰起头抗争，像一个勇士。读书人的悠闲与马的紧张形成鲜明的对比。

    马被读出实际上预示着马轲在精神和语言上的逐渐成熟，并且，它也验证着马轲自身的抱负。“创作令人震撼的形象，来显示这一代人的尊严和命运。”他的“马”已经开始显影，相信在以后的创作中还会有更多的形象更充沛地展现这一代人在绘画上的理想和愿望。

七、神秘之力

    “我们已经有一个完全的、现成的、由上帝为我们安排的世界，而我们被预先设计成去适应这个世界。但如果是这样的话，我们可以信赖我们的感官和我们的认知能力：我们可以利用世界的现成性，去构造我们自己关于它的客观知识体系。仁慈的上帝把我们置于这样一个境地，我们可以依靠自己自主地发现真理，无须依赖于宗教权威。我们可以凭借理性之光，无须忏悔和服从。我们所需要做的就是自我的彻底内省，仔细区分来自我们的、似乎发生在内部的精神生活和由外因活动产生的精神生活。我们把前者搁置一边，专注于后者。我们注意到它们，因为它们在被抛入我们精神世界的那一刻，就自身表现出来。我们越是克制自己，不对它们做任何解释，我们就越被动地让它们简单地作用于我们，我们就越纯洁、越清晰地从上帝之手接受它们，并接受上帝给予它们的依然清晰和独特的形式，这种形式给它们以深刻的影响。”这是英国唐•库比特在《后现代神秘主义》书中的一段话，这正是工业革命以来，科学的理性在破除宗教信仰的神秘性中所呈现的力量，实际上，它在各个领域都有强大的作用，像一针兴奋剂——人类的所有的秘密将随着科学的发展和延伸而被揭示，人类生存变得无比强大，我们终将成为全知的人，因而会有一个明亮的未来。然而今天“我们形而上的实在论走到了尽头，我们的世界观已变得多元、重实效、自由漂浮，并由不断的即兴创作所维持。”事实已经证明了在科学领域我们也无力揭示所有的真相，科学也有局限性。体现在某种科学里的现实虽然也是一种强大的现实，但它的绝对性毫无疑问有损于我们对生存图景的自由想象，以及对这种想象的自由渴望。何况今天我们认识到我们已经不能依赖科学维持我们的精神开敞，而过去宗教上的愿望或多或少地被之前的科学之力损坏或者摧毁得差不多了，很多人已经无法建立起对旧有宗教的信心，但同时他们在今天又怀有强烈的信仰意识，这种矛盾在社会竞争和商品消费的背景下尤其显得突出。那么，解决现代人内心普遍信仰缺失的问题提上了日程，其途径主要有：重新依附宗教，用有效手段逃避现世如迷恋游戏，渴求未知的刺激，投注于神秘之力等等。那么，艺术的力量在今天已经基本取消了它的阐释功能，那些联结观者与画面之间关系的往往不再是逻辑的叙事的内容，而被一种匪夷所思的血肉的神秘之力所替代，它以人的生活经验和精神经验为依托直指事物的核心——渴望未知的一切。

    在马轲那里，“神秘之风”正是意味着绘画中那匪夷所思的未知力量，所以他的画实际上就是他的信仰，他在用这种形式等待那只神秘的手，那只手突然的灵光闪现常常是马轲绘画最具魅力的地方。所以他的画总在等待中，未完成中，他知道他无法解开生命的真相，但他能够意识到它的降临，那正是他热衷的、略带晦涩的隐喻表达的渊源。在它面前人如此无力。我越来越确认这一点。但内心总在滋长一种抗衡，像梯蓬在谈论薇依时的那种抗衡。实际上人的自尊总是在要求用这样的类比来鼓舞并宽慰自己。但那的确是一种抗衡，一种反对和争辩，那是对一切带有确实性事物的不信任感，更多的质疑当然带来更多的虚无。如何消化这些虚无，对马轲而言几乎是一个致命的课题，他专注于这些虚无的表达实际上是在专注于生命本身的温度。科学带来的寒冷多么可怕，多么猛烈，那些催动世界进步的科学在今天又把我们推向深渊，仅仅环境一项，我们就无力抗争。科学的冷正是离开温暖关系的缘故。因此，如果真理更多的指向一种不确定性，科学与真理之间距离很远。真理是不断发展的，意味着它一直有变化，当然不是改变，也不是深化，而应该是一种体认。体认生命的真理热度。当这种热度面对今天复杂危险的世界时，它是矛盾的。一方面，它渴望火热的生活带来实在的爱，另一方面生存的挫败与世界发展的危机以及人精神维系的无望使之只能依附于一种虚无。今天，世界从不能定格在一种确在的判断里，是很多像我这样的人的一种普遍现象，马轲也是其中之一，也许是我夸大了，但我发现清楚认识到这一点的人很多，经常能碰到，到处都有绝望的人。

    但到处都有抗衡。我曾经说过“诗歌的魅力就是要言说那无法言说的一切”，马轲绘画的魅力也是如此，热爱无法言说的未知的事物就是热爱那神秘之力所带来的生命光晕，他不仅要求一个人要具有独特饱满的想象力，同时要求一个人在其中保持一种敏锐的感知力，使画面既布满玄机，又直取激情。在马轲那里，这种神秘之力往往表现在他绘画过程中偶然性上，他懂得如何首先在语言中制造一个有效的场，这是个充满磁力的场，它将会集合起马轲所有的经验酝酿某种机遇，而且机遇往往也是唯一的，没有酝酿的素养和能力，它的出现也等同虚设。如在《一块红布》中，我们能清晰地觉察到很多酝酿的能量在起作用：崔健摇滚音乐的背景色彩，素描语言的精神气息，人物形态的味道等等，都事先为那眼眶处莫名的一笔暗红油彩做好了充足的准备，而那一笔正是神秘之力的突然显现。它为灰暗、阴郁的情绪带来奇妙的转机，使人物形象骤然变得神采奕奕，有了呐喊和呼号。这些呐喊和呼号是对未知力量的召唤，是对无法言说的一切的言说，是一种魔力。它造就的图像来自内心的真实，与过去写实绘画的表象真实不同，“过去，我们习惯于表现地上的可见事物，画一些我们喜欢看的东西。今天，我们则揭示藏在可见事物背后的真实，因而表达了这样的信念：在和宇宙的关系中视觉世界仅仅是一个孤立的实例而已，还有很多其他的隐而不见的真实。事物显得含有更宽广、更多样的意义，经常与昨天的理性经验相矛盾，其中存在着强调偶然事物的基本特性的努力。”（克利）这种偶然事物的特性说得正是那种神秘的伟大力量。　

    马轲绘画的神秘之力还表现在他对色彩语言的运用上。他的主色调是深暗色系的色调，如黑、灰、红、白等，黑与红之间有一种永无止境的冲突，那是精神热血的肉搏，那是强烈到极端的人类生命欲望的挥发，甚至那是绝境中人性本质之爱的回赠。在马轲的画中，大面积的纯色除了营造了热烈激越的直觉感受，还意味着一种对生命之重绝不回避的态度。这种态度实际上帮助马轲承担了抵抗虚无精神的义务，而真正让这种态度焕然一新的是色彩中神秘之力的轰鸣。是的，马轲的色彩语言构成虽是其语言修养的体现，但更多的是他在表达过程中的情不自禁，这势必掺进了他大量含混的呼吸和体温，那是一种纵深纬度的意识伸展，它毫无疑问指向的仍是永不熄灭的神秘之力。马轲的《大海》系列、《硬顶上》系列以及大量的木炭素描都是这种色系，颜色关系中带有一种刺激感，让应有的感触更强烈，更深刻。色彩往往给人一种平铺的错觉，那是马轲试图将事物的本质展现得更单纯，而实际上，整体颜色之下饱含着丰富的变化，那是人性复杂的状态使然，而且那种丰富来自微妙的色彩关系，我发现马轲在这里常常带有一种深深的抒情意味，也说明了他性格中细腻、柔软、脆弱的一面。

    马轲大量的风景画也证明了神秘之力的另一种神奇。也许是非洲之行的作用，他的风景画总有一种明晃晃的力量，它立刻带给观者一种非现实感，一种迥异于现实场景的醒目的真实，它总与现实保持着不远的若即若离的非逻辑关系，使我们无从判断它的意图，是直白的写生？还是隐喻般的审视？由于明暗对比的强烈，观者对异样的人物形象失去了应有的凝视，一切都被光感十足的景象所拆解，使复杂的景物变得简约纯粹，但这种简约并不单薄，它有一种别样的深厚。实际上，这主要来自强力的情感表述，在马轲那里，风景是身体性的，是可以触摸可以倚靠的，带着血肉的温暖和干脆的决断，绘画语言上热度显而易见，即使在阴影中，那热度也是不可辩驳的。因此马轲的风景表达永远带着自己的情感热望，永远带着奇异的神秘之力。《小镇》、《火山》、《非洲风景系列》等有些异域色彩，戏剧化的场景被明朗的光感所吞噬，这形成了马轲绘画中少有的亮度。《南湖渠夜景》、《北京的西门子》等是描绘城市夜晚的作品。夜晚一直是马轲绘画中一个特殊主体，它既是某种现实背景，也是马轲暗藏在自己身体里的某种心灵空间，它是最具想象力、最深情的部分，那在黑暗中舞蹈令人倾倒。

    绘画塑造了马轲，“我试图在画里认定自己的角色。”对精神的渴求、对身体经验的把握和对未知力量的崇尚，使马轲不折不扣地变成一个内在的理想主义者，虽然他的画面有强烈魔幻感，但那是他唯一有把握和勇气确认自己的方式，确认自己作为人的基础：人性的、血肉的、激越的、神秘的部分，确认一种生活的理念，确认生命本身的情感之力，确认绘画在社会中与他者的关系和与自己的关系，最终确认一种自己的独特的“思想”。从塔皮埃斯的叙述中得知，克利年轻的时候时常想的是怎样做一个人，其次才想怎样做一个艺术家，其目的就是为了能够“尽情地表达思想”。

    马轲，一个患有深度绘画瘾的幻想狂，一个尖锐的沉默者，一个能进入所有人心灵的杀手，一个用思考和行动的文化动物，一个特立独行的人，一个朋友。就是这样。

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