南方艺术

吴永强：’85美术运动与报刊传媒的关系

来源：中国南方艺术
作者：吴永强
2012-09-29 01:30
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吴永强，博士，现供职于四川大学艺术学院，硕士生导师

　　目前，关于中国当代美术的叙事文本大都把理性之潮描述为’85新潮的主流。就此，人们很容易联想到高名潞等编著的《中国当代美术史1985-1986》。这当然是有道理的，因为本书的确是把1985-86年的许多青年美术群体的活动纳入了“理性之潮”的概念，从而使其成为构造’85叙事的理论支点①。不过，我们也容易忽略一个事实：该书中的许多内容与其说是一种写作的成果，不如说是一种资料汇编。其叙事的侧重点早已在《’85美术运动》的报告中就已经埋下伏笔。而书中的资料又大量来源于1985至1987年的美术报刊，主要包括这一时期《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》。这些报刊对新潮动向的把握和选择（有时甚至是参与制造）以及它们在传播过程中有意无意的方向引导，才是藏在本书背后一种真正的写作过程。麦克卢汉说：“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容’。”②套用这句话将有助于表达我们的意思：如果说，高名潞等书写的历史文本成了我们通向’85运动史的媒介，那么恰恰是因为它的内容来自于曾经的报刊媒介；反过来说，这些过去的媒介在我们眼里依然显得重要，也正因为它们所传播的内容充当着构筑历史的媒介。

　　既然理性之潮是’85叙事的主流，那么，我们在此又能得到一个透视新潮美术媒体生存的一个媒介。作为高名潞主编的《’85美术运动》（02）《历史资料汇编》学术编辑之一的王志亮指出：“理性之潮最早发生于北方艺术群体，其建立时间是1984年9月15日；其次发生在1985年7月（原）浙江美术学院毕业生展中；再次是于1985年10月开幕，作为‘江苏青年艺术周’一部分的‘大型现代艺术展’。除去这三部分之外，其余还有数十个展览和几个群体都被《中国当代艺术1985-1986》的作者们划分在理性之潮范畴之内。”③王志亮所说的展览和群体包括：中央工艺美术学院的成肖玉、吴少湘《平面立体作品展览》、浙江’85新空间与“池社”、《红70％、黑25％、白5％》展览、谷文达画展等等。当时，新潮青年艺术家们络绎不绝地组织群体，发表宣言，举办展览，夜以继日地搞创作、写文章。其劲头、速度和声势，看上去真的就像在搞一场运动。此外，他们特别留意与媒体、尤其是美术界拥有话语权的报刊杂志建立联系，借传媒之力扩大影响。这里提到的所有展览和群体，都曾进入过上述报刊，成为了它们的传播对象。

　　1980年代的中国，还不存在以市场经济为条件的、现代意义上的艺术推广机制，情况正如黄专所说：“80年代有一个很大特点：艺术传媒和艺术运动是紧密相连的。参加那个时候现代艺术的人大部分都有编辑工作的经历，这是一个非常特殊的现象。当时做展览是件太过奢侈的事情，而编辑杂志是宣传思想最好、也是经济上相对容易的方法。在80年代出现了几个很有影响力的报刊，最著名的是所谓‘两刊一报’（《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》），还有当时《画廊》、《美术》、《画家》等等。在那段时期内，对整个中国当代艺术运动的发展起了推波助澜甚至引领潮流的作用。”④在黄专提到的这个情况中，与其说是美术报刊在起作用，不如说是它们的一些有新潮倾向的编辑通过利用其所在报刊的话语平台以及相互交换传播资源起了作用。其中，《美术》杂志编辑高名潞等的作用可谓首屈一指。在由高名潞本人主编的《’85美术运动》（02）《历史资料汇编》中披露了大量的信件，数量最多的就是1985年至1987年间青年艺术群体成员或个体新潮艺术家写给高名潞本人的信，其次还有他们写给王小箭的信。从中我们可以知道，’85时期的新潮艺术家少有没有给《美术》杂志编辑写过信的。那么，他们为何乐此不疲地给他们写信呢？

　　北方艺术群体的主将舒群在最近的一次的回忆中有一段他和王广义商议举办“’85青年美术思潮大型幻灯展”情况的描述，将会帮助我们理解这一点。他是这样写的：
　　
　　我俩商订通过这次活动树立高名潞的权威地位，以便将运动的方向掌握在支持理性绘画这一思潮的批评家手中。然而，在选择“理性绘画”的支持者这个问题上，我和广义曾在栗宪庭和高名潞之间犹豫不决。经过再三推敲，我们最终选择了高名潞，其原因在于栗宪庭在当时已是誉满江湖的著名批评家，而高名潞则处在初出茅庐，羽翼未丰的初飞阶段，因此，我们断定高名潞更有大干一场的冲动，我们与之联手定能成就大业。另外，当时是一个学术崇拜的时代，“研究生”在当时是能够产生“剧场幻象”的一个学术身份。高名潞的情况刚好具备几方面的优先条件：（1）中国艺术研究院研究生毕业，（2）《美术》杂志执行编辑（《美术》杂志是建国以来公认的最高学术平台，90年代以后这种一元格局发生了改变）；（3）《中国美术报》兼职执行编辑。⑤


　　
　　这是一段事后的描述。显而易见，在他和王广义与高名潞关系中，舒群过高地估计了自己一方的分量。不过，这段话倒是使我们觉得，无须做过多的解释，就能理解’85时期的新潮艺术家为何乐于给高名潞等支持新潮艺术的《美术》编辑写信了。它揭示出藏在新潮艺术家心中的动机：“缺少话语权的一方必须与掌握话语权的一方相互沟通，才能使自己的话语具有流通性。”⑥即使连从来不指望靠“群体”造势、而被高名潞称为一向“以个体出现”的谷文达，也与高名潞有通信联系。在他1986年7月28日写给后者的一封信中开篇就说：“来信阅后，得知情况心里颇安……”，大约指的就是《美术》1986年第7期发文对他进行介绍的事情被落实了。本期正是由高名潞任执行编辑。谷文达回忆说：
　　
　　1986年我开展览的时候⑦，正好高名潞在做那一期《美术》杂志的执行编辑，他约范景中写了关于我的一篇长文，还约费大为写了“向西方现代派挑战”，是一篇访谈。访谈的题目是一个非常核心的问题，是我当时不参加所有群体的重要原因之一。⑧
　　
　　在这封当时给高名潞写的信中，谷文达还写道：“《美术》第7期，请给我寄十五本来，钱在稿酬中除。”末尾又添加道：“名潞兄：这篇文章请在《美术》上发一下，可以阐述一些我的观念！如用，段落、标点以原文为准，不可改动。”⑨信中没有显示谷文达具体指他的哪一篇文章，但从他不准改动段落、标点的叮嘱来看，肯定是有关他的文字破坏系列的。可惜我们没有在《美术》杂志上读到这篇文章。

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