周伦佐：简论画家才能结构
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周伦佐 1 他是一个怪现象：初看很不上眼，处久了却比较耐看。这自然是他身上的艺术气质和生命活力给他的长相增添了光彩。我曾在一篇文章中说过，诗人和画家是人群中最具生命活力的个体。他无疑也是。既可说是这种活力使他选择了艺术，又可说是艺术使他具有了这种活力。这种活力当然不会只发挥于艺术，它还要挥发于生活，所以搞艺术的他颇有生活情趣。这也是他的魅力之所在。 在我认识的人中，他是最好客的。从新朋旧友到远亲近戚，从现在的上司到过去的老师，从昔日的同学到今天的同事，从富裕的商人到贫穷的彝民，只要到他家里来，都会受到他脸上、心上、手上的热情接待。这时你会发现，他绝非表面敷衍或勉强应酬，而是整个人充满发自内心的高兴。在这人心似孤岛和友情薄如纸的年代，他真挚的好客之心泛动着的古老传统主义情愫，与所有以孤独自处为佳境而视客为扰的现代人，形成鲜明的对比。待客之道，除了传统的烟茶酒肉饭和时兴的麻牌歌舞吧，更少不了现代或后现代特点的雅俗神侃和荤素搞笑。传统与后现代的矛盾统一。 从朋友贵知心的角度看，你可以认为他其实是把各种伙伴都称作了朋友。但他与人交往并不刻意追求知己，更多是为了能在交往中获得快活。对于因过份严肃而活得很累的人来说，他在人际交往中的这个小小缺点不也是一个大大优点吗？ 很多时候，一个人具有的才能与享有的展示平台并不成正比。没看见高层平台上那些浪得虚名之辈吗？这自然要归咎于命运作祟。这种作祟有时是终生的：它使人在目标追求、方位选择、时机把握上，一次次地自我歪曲或自我错过。这种作祟有时又是暂时的——只是因为成功的时机未到。此时最忌浮躁不安而须知命不忧。他的达观顺命，深得我心。人本该这样：只要追求了、奋斗了、努力了，就应有一半的心安理得。 这些年，受商人浅陋价值观的影响，很多文化人也把成功误认为——将手中的货物卖出去获得高额利润。他们似乎忘了：商人只是横在生产者和消费者之间的吃差价者，经手的全是别人的产品，自己并不生产任何价值。商人的行为虽然包括买进和卖出两个方面，但买进同时意味着风险，只有卖出并赚取利润才算成功。生产者的成功却要分为两个步骤：第一步是要创造出物质形态或精神形态的产品，第二步才是面对社会承认——将产品兑换成社会通用价值。无论一个从事简单物质生产的农夫，还是一个从事复杂精神生产的哲人，都是如此。对于他们，只要创造出物质形态或精神形态的产品，自己就已成功了一半。至于另一半成功，一方面要看自己愿不愿意兑换，另一方面要看进行兑换时社会是否需要和命运是否眷顾。古语云：谋事在人，成事在天。这个“天”就是命运。创造者在追求和奋斗中所期待的另一半成功最终能否实现，很大程度上要由命运定夺。何必去与他人的名利收益作对比而徒增内心的焦灼？手中有作品——这就是艺术生产者成功了一半的见证。 不能否认，美术界不少热衷于现代主义和后现代主义的人，的确是为了逃避自己写实基本功的欠缺。但这并非现代和后现代艺术的本义。记不得哪位抽象派大师说过，艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。从技法、材质、题材上——打破传统写实主义对艺术创造的束缚，这才是两个流派的初衷。 人的精神活动五光十色，但归纳起来不外乎两大类：模仿和创造。虽然大多数的人和人的大多数时候都处于被动模仿，只有极少数的人和人的极少数时候才处于主动创造，但创造永远是人类和艺术进步的唯一杠杆。一个艺术家的创造性具体表现在哪里？第一是独创前人没有的技法和风格或改造前人已有的技法和风格；第二是描绘前人尚未注意到的对象或抒发前人未曾体验到的感受。在某些写实画家眼里，凡·高的人物画不大符合解剖要求而显得笨拙，他那备受世人赞赏的风景画也经受不住透视方法的推敲而大可置疑。为何在现代绘画史上他仍然是一个伟大的画家？他的伟大之处，当然不只是为了追求个人艺术理想而以全部生命为代价与色盲的社会和不幸的命运进行的疯狂抗争，更在于他开创了一种崭新的艺术风格并描绘了一个独特的艺术世界。正是这种创造性使他在艺术史上卓立不群。这个世界上技法熟练基本功扎实的绘画者很多，但凡·高只有一个。永远固守师传的技法并重复惯常的对象与感受，只会使一个艺术家流于平庸。不论在哪个领域和什么时候，平庸与模仿都是同义词。 绘画上的写实主义——从技法规范到技能训练，确实很容易抑制人的创造力；而它所强调的再现原则，更容易使画家沉湎于对客观物象的模仿而忽视主观创造。正因为存在这种危险，米开朗基罗的雕塑和达·芬奇的油画，才在主观创造中竭力使作品超越原型；列维坦的写实风景画，才在偏离原型的淡紫色中呈现出诗意化的神秘主义氛围，并与写实天才希斯金截然区别；新古典主义绘画才努力拉开与原型之间的距离，并将超级写实主义所强调的细节准确性变为自己所提倡的整体文采性。这只是写实大家们为了避免模仿的危险所作的跨越。对于初学绘画者，这种危险却随时存在，稍不小心就会掉入陷阱。 这两年他从新写实主义向新古典主义的变进，表明自己也意识到了这种危险的存在。希望他在自己的教学和创作中，逐渐克服十多年强烈的写实倾向留下的惯性，在强调写实基本功的同时，不忘告戒学生并提醒自己：创造不仅是艺术的本义，同时也是人生的天职。 留意这些画作的创作时间，我有一个明显的感觉：好象90年代的他，内心更空蒙，也更多抽象的思索。比如那时的风景画《古驿道》和《有霜的早上》，就比现在的作品，含有更广的意境和更深的意味。是否那是他的主题探索时期，而现在他已转向技法探索？
在我的理解中，画家对色彩的应用如同诗人对文字的应用一样有三种境界：一是文通字顺，二是熟练自如，三是自由驾御而且形成风格。 他对色彩的掌握和使用，似乎正处于第二境界和第三境界之间。主要依据是他还处在探索过程中，尚未形成鲜明的个人风格。 什么是风格？风格是个人艺术特点的放大或极端化。不能认为世界上没有两片完全相同的树叶，所以每个从事艺术的人就天然地具有自己的风格。我们看到：许多人在日常生活中不乏鲜明的性格，但内心世界和精神领域全是官方传媒、主流文化、时髦话题的戳记，毫无真正属于自己的感受和理解；不少人在艺术之外个性非常鲜明，但在艺术上却缺少独特的标志。这至少表明，艺术不完全是手上的玩意儿，而主要是情感和精神的自由活动。只有那些拥有内心和精神的真实，艺术感觉不随大流不追世俗的人，其作品才能呈现出可以称之为风格的品相。以书法为例：风格不是握笔的方式不同，也不完全是写出的字体相异，而是字写到出神入化时，书者独特的性格、素质、涵养以及弥漫于整个生命空间的精神和气韵，通过表达之手的整合呈现——在笔触的轻重虚实、字形的间架结构、字幅的篇章布局之间。风格是人不是手。它要求艺术家在同行中独树一帜，让人一眼就能识别出来。 艺术家的风格又有两种：一种出现在新的艺术流派发轫之初，既属于个人又引领流派，人人可以模仿；另一种产生于新的艺术流派形成之后，只属于一个艺术家在流派中的特异性标志，具有不可模仿性。 将眼前这位画家放在国内新写实主义流派或新古典主义流派中来考察，他虽然已有个人风格的波痕，但还没有举起自己的风格之旗。 他自己感觉，只要有可用的素材并且想要画，就能很轻松地画出来。我相信他对色彩的应用已接近自由之境。问题是可用的素材和与之对应的主观意象并非垂手可得，这是熟练的技法不能代替的。而且我不知道，在油画界，快工而又不情愿反复细刻，是否能画出精粹之作。至少，在我心中，挂着一个不小的问号。 才华是什么？是人的各种表达力。舞蹈者的形体表达力，歌唱者的桑音表达力，演说者的口语表达力，绘画者的色彩表达力，文学者的文字表达力……都属于不同的才华。对于一个艺术家来说，仅有才华并不能创生一件作品。在创作中与才华一起体现于作品的因素，至少还有——创作冲动力、题材敏感力、主题发掘力、结构整合力，以及坚持不懈的毅力和精益求精的耐力。这些有别于才华的能力，无论对于一个艺术家还是对于一件作品，都和才华一样重要——虽然它们要通过所依附的表达力来体现于作品。当人们有时又将一个人的才华称为才能，其实已经机智地将才华和其他的能力合并在一起了。 这些与才华不同的能力都有可以感知的内涵。 例如画家的题材敏感力至少包括两层内容： 第一层是对于有价值题材的敏锐捕捉。生活中摆在画家面前可选用的题材很多，但什么才是体现社会心理需要或艺术潮流律动的题材，就有赖于艺术家对社会生活的感应和对艺术现象的关注了。这里所说的价值，自然是指艺术作品首先在题材上对于时代能有某种承担性而获得的思想史和艺术史意义。20世纪80年代的油画作品中，罗中立的《父亲》和何多苓的《青春》，就具有这样的题材优势。《父亲》的题材对象不只是大巴山区的一个普通老农，而是一个能体现被损害被欺辱的中国农民淳朴善良、吃苦耐劳、忍辱负重、饱经磨难又心怀希翼综合秉性的典型人物。《青春》的题材对象虽然只是一个女知识青年，但她身上又集中体现着整整一代人经历过的希望破灭、人生失落、青春苦闷、生命寂寞、精神向往。这样的题材自然会激起世人的广泛共鸣并取得巨大的社会成功。 第二层是对于最适宜题材的敏锐发觉。每个画家的生命构成和才能构成都既有强项又有弱项，只有遇到正好与强项相对应的题材，才会举重若轻，发挥得淋漓尽致，并创作出一生的精品。大而言之，希斯金最适宜自然风景题材，列宾最适宜的题材却是社会人物；高更最适宜塔希提岛上的原始氛围，凡·高最适宜阿尔原野上强烈的阳光。小而言之，有的画家一生最适宜的题材可能只有一种，有的画家则可能在不同的人生阶段有不同的最适宜题材。无论哪一种情况，最适宜题材的选用都有赖于画家对题材的敏感。 题材敏感力偏弱，必定会限制一个画家的艺术成就。 从这个角度看，他这两年的画作就缺少题材选择，随心所欲，遇到什么拍什么，拍到什么画什么。现在回头审视，除了一幅《古道霜晨》称得上创作，其他只能算是一些零散的习作。如今他开始《野水》系列的绘制，可能找到了与自己的强项相吻合的最适宜题材。我为他感到欣慰。 别小看这些非才华因素所起的作用，它们对一个人的才能层次和才能构成影响极大。 当我们关注艺术家才能层次的高低，就会看到它不单是一个语言表达力强弱的问题。在文学和绘画领域，有的人文字语言或色彩语言表达力颇强，但作品的整体水平却比较低；有的人文字语言或色彩语言表达力偏弱，但作品的整体水平却比较高。这表明一个人的才能层次除了取决于语言表达力的强弱，还要取决于一个人整体素质的高低——它是语言表达力在整体素质高度上的闪亮。 广义地看，一个画家才能层次的高低，还涉及到他特有的价值定位、精神格调、文化修养、艺术眼界的高下——及其所内定这个画家整体质量的轻重。 狭义地说，一个画家的才华在创作过程中实现得高还是低，同时取决于——题材敏感力所展现艺术目光的广狭、主题发掘力所显现艺术情怀的深浅、结构整合力所呈现艺术气度的大小。 大画家与小画家往往由此划分。 至于真艺术家与伪艺术家的划分依据，那就不是才能层次的高低，而是才能服务方向的歧异了。 一个人才能层次的提高比较艰难，但不妨从提高艺术眼界入手。眼界高了，其他的构成因素有可能逐步跟上。我目睹过不少这样的例子。 评价一个人才能层次的高低，难度并不很大，然而涉及到某个朋友或熟人，便不好妄下断言了。严格审视他现有作品的整体水平，应该说他现在的才能层次还有待提高。现存的问题主要是人生定位和艺术眼界较低、艺术情怀较浅、艺术视野较窄，极大地妨碍了他突出的色彩表达力在更高艺术层面上的发挥。我希望他能在不惑之年有一个大的突破——把自己目前的才能层次提升到一个新的高度。但愿这不是虚妄之言。 一个艺术家的才华与能力因素之间的构成，还有个是否均衡的问题。并非每个艺术家的才华与其他能力天然就均衡，天然不均衡并凸显某一方面反是惯例。但力求最大限度的均衡——历来是一个艺术家为了创造出成功之作而必须进行的内在博斗。世界上有才的人不少，但浮出功名水面的人并不多。寻找原因，少数属于缺少展示才华的创作冲动力——因命运暗示或认知遮蔽而不想成名，多数属于个人才能构成太不均衡——想成名也不成。力求达成才能构成的均衡，也是提高才能层次的一个途径。 将目光落在他的才能构成上，他的色彩表达力和创作冲动力最强，而题材敏感力、主题发掘力、结构整合力、创作毅力又稍次，最弱的恐怕要算精益求精所必需的耐力了。才子型的诗人和画家都容易陶醉于自己的才华。如果忽视内在均衡的某种达成，这种陶醉极可能变成追求快感式的挥霍，并妨碍自己才能层次的提高。这是站在他面前的一个身材瘦长的惊叹号。 记得有一次，他中学时代辅导过他绘画后来又到四川美术学院任教的朱老师，曾说他现在的画作缺少“想法”，还类似于习作。我知道这是美术界的内行之说，指的是画家在将照片素材转换为画面时加进去的主观意象、主观意念、主观意图。我当时曾表示认同。在数码化的摄影技术和摄象技术高度发达的今日，再美的风景和人物都可以瞬间复制或合成，如果以照片为蓝本的写实绘画，不拉开画面与蓝本之间的距离，不在这个距离空间加入作者的主观想象并体现作者的主观创造，它还有存在的价值吗？这的确是个摆在写实画家面前的严峻问题。但事后想想，又觉得这个意见对于他似乎过于苛刻而且本身也不乏片面性。 其实画家和诗人一样也分不同的类型。在我看来，他们至少可以分为观念型、建构型、抒情型、叙事型、印象型，以及众多的交叉型与综和型。不同的类型取决于个人不同的才能凸显结构。 同是抽象派画家，毕加索观念与建构并举，康定斯基却更擅长观念。同属前印象派画家，莫耐主要是印象式的，塞尚却将淡淡的抒情风味涂抹在印象之上。同为后印象派画家，高更偏重原始题材的时间性叙述，凡·高倾向强烈色彩的主观性抒发。国内那些“关起门来想观念”的画家显然属于观念型者，而立体派和拼贴派又属于建构型者，擅长时间性物象和直感性现象的，则大多属于叙事型和印象型。 对于后两类画家，过多要求主观想法，无疑是一种强加。因为他们的主观想法，往往不自觉地存现于不动的空间流动和瞬间的观感再现之中。 从他现今最好的画作推测，他的才能更长于叙事和印象，而非观念，可能属于叙事型和印象型之间的交叉型。例如他表现抽象主题的《去向》和《遗忘》两幅作品，从画面上的物象关系所包含的时间性元素，可以感觉到很强的叙事倾向。他尽可凭着冲动和感觉去作画，何必为了一个观念而冥思苦想并使披肩长发寸寸愁断呢？ 我还没有说到特殊创作中必不可少的“大想法”。大想法存现于那些划时代的或里程碑式的画作中，对于想创作出这类作品的画家来说自然十分必要。 存现于这类大题材中的这类大想法又分两种： 一种属于“个人化”的，往往是一个画家生命行程中的异常经历和超常体验的理性生发，绝非呼之即来随手可得。罗中立投射于《父亲》的想法，至少得自于二十多年对大巴山区农村贫困生活的亲身感受和对农民困苦境况的实际体察。何多苓投射于《青春》的想法，也与上山下乡的经历有关，并融合着这一代人独一无二的生命体验。这样的经历、体验及其后来所生成的艺术化想法，自然不是可以人为选择的，更不是关起门想得出来的。从这个角度看，何多苓的人物画《第三代人》无疑是一个败笔。他对第三代人的感知，仅来自与一位第三代女诗人的结合，自己并不了解第三代人精神上跨掉的特征和行为上利己、放纵、颓废的一面，最终只能按照自己所属的第二代人的风貌，将第三代人描绘成了气宇轩昂的理想主义的一群，使作品丧失了生活真实性和艺术感染力。 另一种属于“非个人化”的，往往来自一个艺术家凭着人性良知，对人类共同境况及其所凸显问题的深切关注、真切担忧和急切呼吁。例如米开朗基罗的《半马人战斗》对人类身上人性与兽性相互纠结状况的披露，毕加索的《鸽子》对战争的反思和对和平的渴望，徐悲鸿的《田横五百士》对个人宁死不屈精神的赞颂。这种大想法虽然与画家的人生经历和生命体验无关，可以在画家灵感突至时得到，但要求画家必须具有关心天下的大眼界和洞察人性的大修养。 我在此不想谈论名为“主旋律”实为伪艺术的那一类大想法，因为它们不值一谈。 他的可贵之处确实不只在于常年坚持作画，因为这同时是他的职业要求。他的可贵，更在于他一直在求变——从题材、意向到技法。我知道的一次趋变的时间至少持续了两年。我相信这是他内心充满思虑充满探索充满动荡充满发现的时期。一天深夜，他打来电话，欣喜地说自己变过来了并有了新的发现，请我去看看。他的确实现了一次大的转变——在技法上：色彩的应用完全不同于这之前的超级写实，而又能从整体上更快更准更有文彩地呈现所要画出的对象。我为他高兴，但同时隐隐地感到会不会变到新古典主义上去了……。几天后他果然默认了我的感觉。对此他不必有太大的沮丧——因为自己终归向前迈进了一步。这一次迈出的步幅挺大，如果用诗人的创作转变来做比喻——相当于从现实主义手法向浪漫主义手法的变化。没有切身体会的人无法知道其中的意义。所以我对他说：只有内心缺少真正自信的人，才喜欢生活在靠自己吹嘘和别人吹捧支撑起来的虚假氛围里。你现在已经有了自信的支点，不再需要任何虚张。 是的，没有实现根本性突破，并非他的过错。从1919年“五四运动”至今，我们的全部新文化都从西方移植而来，特别是文学和艺术，无不处在西方话语的辐射范围之内，任何突围的努力都会被其强烈的光芒所虚化。文学稍好一点，至少文字还是本土的。油画的处境最差：技法、画具、颜料、辅料，都是西式方的。20世纪80年代中国诗界崛起的第三代诗，曾被认为是一棵新奇的大树；后来才发现，它不过是西方50年代就开始茂盛生长的后现代主义诗歌的变种。新古典主义绘画在西方已有六七十年的历史，国内画坛不是照样将其视为新潮而在上面扬帆荡舟吗？油画界的大师们尚且无法开出一条小小的突围之路，何况他这个后学？ 我说可贵，是指他的探索精神。一个真正的艺术家最忌讳重复——重复他人或重复自己。现代艺术的本性，除了内容上坚持表现个人自由精神，便是形式上的不断求变。因此，超越自己的过去和超越他人的现在，便成为艺术家的不懈追求。缺乏这种精神的人，无论有怎样的社会名声和自己如何标榜，最多也只能算是艺术行当里幸运的工匠。所幸他不同于这类人。他对艺术多少有一种敬畏感，不愿在重复自我和重复他人的过程中，既被平庸的潮水淹没，又去亵渎神圣的艺术。无论努力的结果如何，他毕竟凭着艺术家的天性来适应艺术的本性，在主观探索和客观实验两方面，不仅努力过而且努力着。
其实路有两种：道路和心路。仅就脚下的道路而言，人们走着并非都那么如意。有永远相同并令人厌烦的重复之路，也有从未走过因而可能有无数的奇迹和惊喜在前方等着的新异之路。不只是比喻，人生和艺术之路都有这种分别。在路上者究竟走在什么路上呢？ 更何况，对于人生和艺术，心路往往更重要。可以说，一个人的生命内涵丰富与否，不是取决于地位的优劣、学历的高低、财富的多寡、经历的复杂或简单，而是取决于人生体验的深浅。所谓心路，就是通过内心体验，人的精神和情感层面的展开。只有道路而没有心路的人，不可能是一个完整的人。对于一个与艺术结缘的人来说，心路往往比道路更为紧要。 为什么艺术上成大器的人性格往往偏于内向？因为这种性格的人目光经常内视，精神内敛而不外露，耐得住寂寞沉得住气，时常走在心路上，对人生和世界的体验更深，精神和情感的层面更容易展开，对艺术的感悟——往往范围更宽广、层次更深存。 当然，心路也分两种类型：永远重复之路和时常新异之路。对于人生和艺术，重要的不只是内心体验，尤其是崭新的内心体验。 我感觉，画油画难度最大的似乎是画人，画人难度最大的似乎是画手——因为手的摆放和动作牵涉着人物的姿势、表情、视线及其所体现的内在气质。他对自己的人物画一直不太满意，但又不明原因。我以为原因可能在于他太好动，又太贪玩，很难深深沉潜，这就使他，难免过多迷醉于自然物象和人物形象的表面景观，对人物在特定时空关系中的特定内心状态，缺少深入的洞悉和准确的把握。 但愿他为了自己所钟爱的绘画艺术，静下心来进到心路上去，将艺术的目光投向更深远的存在世界，绘制出无愧于自己数十年痴心追求的经典之作。 在这个物欲横流和人心浮躁的时代，艺术可以成为人生某一个层面的精神观照。人生能与艺术结缘是一种幸运，结缘于艺术而又能使她成为你事业和职业的统一，更是幸运中的幸运。两种幸运都让这个画家占齐了，他自然有了可以坚持的前提。当然，是否能够坚持，还要看他的精神岛屿高出水面多少，而且能否抗拒得住世俗大潮充满诱惑力的环形冲击。 某些艺术家的创作生涯中，一个女人的出现并非偶然——往往包含着极为特殊的意义。毕加索因女人而划出不同的色彩时期，女人同样成为张大千艺术风格的时间标示。我不想将他与这类画家简单类比，但女人与他的创作状态确实有着某种对应——仿佛通过触发其情感状态而牵引其创作。 我说的只能是他来西昌后与之有过固定关系的三个女人。其中一人虽未结婚，但同样给他的创作状态打下了很深的烙印。 Z时期：创作状态的特点是幻、旧、少。幻——耽于幻想，想得多做得少。旧——指技法、题材、意象的陈旧。少——是说数量。这想必和他与这个女人的情感状态有关。虽然这次婚姻的后期，他也画了一批较好的作品，例如《去向》、《烟》、《雪魇》，但已是在决定分居之后和正式分居期间，情感和创作状态已从这种对应关系中摆脱出来。 T 时期：创作状态的特点是变、多、散。这正是他持续了两年的技法上求变的时期。多疑、冲突、亢奋的情感状态，反映在创作上便有了技法求变、多样对比、题材零散的特点。这是他走向创作成熟期的一座风险与魅力并存的过渡之桥。 H 时期：情感状态稳定、平和、惬意，反映在创作状态上的特点是明、稳、成。明——创作目标明确，稳——创作情绪稳定，成——创作条件成熟。这应该是他前半生手持镰刀的收割期。 对于他这样创作状态深受情感状态影响的人来说，情感上的惬意可能会伴随创作上的自我满足——不想再去追求更大的突破。值得小心警惕。前面我说他“内心更空蒙，更多抽象思索”的时期，恰好是他与Z分居和离婚后独守空房的几年。那是一种什么样的情感状态？既没有女人又渴求女人，既四处寻觅又四顾茫然。反映在创作状态上，便有了“空蒙”之感受和“抽象”之维度。对于感情生活这未必是好事，对于艺术创作却未必是坏事。情感上的满足和创作上的满足如果同步，就应该自我警戒了。不过这是很久以后的事，在他才进入创作收获期之时就提前告戒，未免言之过早。 抛开两性间的对应关系不说，在将女人当作安神、养心、和性的养料这方面，天下的男人并无二致。已是不惑之年，骚动的心早就盼望安定。如今又有了新的生活伴侣，专心致志再度成为可能。 我祝他一路走好！ 2005年7月11日 |
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