南方艺术

王琪森：岭南画派何以在上海崛起？(3)

来源：文汇报
作者：王琪森
2012-09-28 01:48
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    岭南画派初创期的画家是广州隔山乡的居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)兄弟。作为前驱，居氏在隔山乡开辟了“十香园”，设帐授徒。清光绪十八年(1892)，14岁的高剑父由族兄高祉元介绍，投于居廉门下。而陈树人则是居廉的关门弟子。在这个历史时期，我们如把目光投注于当时的中国画坛，实际上已到了一个结点与瓶颈：在清代中晚期，中国绘画二大系之一、并受到宫廷青睐的“四王”画风已江河日下，呈现了创作的程式化、笔墨的板结化状态。而另一路以“扬州八怪”为代表的文人画也因表现的概念化、笔墨的草率化而陷入低迷的境地。于是海上画派与岭南画派就应运而生。

    然而，由于城市规模、经济发展、流派阵容及社会影响的不同，海派书画至1912年，特别是随着一大批士大夫画家的加盟及吴昌硕执帅旗，已成为当时中国最大、最具实力的画派，上海也成了当时全国书画艺术的中心和重镇。而此时的岭南画派在画派阵容与创作实力上还处于低端期，尚未正式公开打出自己的画派艺术旗号。也正是辛亥革命的成功，“二高一陈”才转变了自己的身份，这才有了他们在1912年落户上海、易地发展岭南画派的大手笔和大举措。

    “二高一陈”之所以将岭南画派迁居民国元年的上海，是有着相当高迈的历史认知、审美觉悟和文化姿态。“二高一陈”不仅是革命家，亦都有留学日本的经历，因而他们具有开阔的视野、宏观的意识和敢闯的精神，他们对海派书画有着创作上的认同和笔墨上的推崇。正是这种艺术的使命和风格的对应，使这群刚刚脱去辛亥革命战袍的年轻画家，在1912年的仲春和海派书画家们相知相会在上海。而海派书画家们流派形态的开放、创作理念的现代、笔墨谱系的多元、群体能量的互动及市场意识的鲜明，在相当程度上激活了岭南画派的从艺方式和创作取向。于是，在1912年出版的《真相画报》第11期上，“二高一陈”提出了“折衷派”的口号，即“折衷中西，融会古今”。这是岭南画派作为一个艺术流派和画家群体，第一次在上海公示了自己的艺术主张和主义，也就是要汲古纳今、博采中西、变汇通融、倡导写生、反映时代。诚如高剑父在《我的现代绘画观》一文中所说：折衷就是反对“定于一尊”，就是“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成”。而这种艺术主张和海派书画是相通相融的。海派书画所遵循的那种“海纳百川、有容乃大”的格局，所奉行的那种“格古韵新、中外兼容”的宗旨，对当时的中国画坛乃至整个艺苑起到了标杆作用和示范意义。

    岭南画派的“折衷中西、融会古今”艺术口号一经提出，即得到了海派书画群体的认可和理念上的赞同。黄宾虹认为其“近且沟通欧亚，参澈唐宋”。康有为更是热切地希望“合中西以求变，开拓中国绘画新纪元”。历史地看自岭南画派在1912年的上海第一次公开亮出流派旗帜后，海派书画就一直给予了穿越岁月风雨的长久支持，并提供了宝贵而具体的帮助。1913年，由“二高一陈”与康有为、黄宾虹、邓实等组成的“艺术观赏会”，就每月假哈同花园雅集，展示各自所藏的历代名作及各自的近作，各抒己见，气氛融洽。1919年，由刘海粟、汪亚尘所发起的天马会在江苏省教育会举办第一届绘画展览时，就将画展分为中国画、西洋画、图案画、折衷画四部分。而刘海粟1934年1月在为德国柏林举办的“中国现代绘画展览会”所写的《中国画之特点及各画派之源流》中明确地指出：“折衷派阴阳变幻，显然逼真，更注意于写生。此派作家多产于广东，又称岭南画派。陈树人、高奇峰、高剑父号称三杰。”在这之前，尽管有“折衷派”就是“岭南画派”之说，但由于刘海粟此文系此次展览的前言，在当时影响甚大而极其权威性。从此亦基本奠定了“折衷派”即是“岭南画派”的冠名。

    从整个中国近代艺术史的大视角来看，“二高一陈”的艺术主张、笔墨实践和创作探求，是和海派书画形成了一种艺术的互动和风格的对应，是对中国画发展的一次大促进和大提升，从而形成了中国画坛的“南南响应，海粤共兴”之势，也由此构成了1912年海上艺苑的一道独特风景。

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