南方艺术

张于失眠的三种抒情形态

来源：中国南方艺术
作者：邱正伦
2012-09-30 01:52
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 张于被一种失眠的经验所困扰和缠住了。无论是他的诗歌，或者是他的散文，包括他的绘画，其中都无一不弥漫着失眠的创作气息和精神氛围。为此，我一直都有这样一种自我认定的经验，失眠决不是通常情况下的身体原因，而是一个人不满足现实的生命长度而做出的时间补偿行为。所以，在我看来，失眠不仅是一个作家和艺术家的佐证，而且是一个作家和艺术家最基本的标志，是他们获得生命长度的最有效的方式。只不过，张于失眠的情况和状态更复杂些，或者说更彻底些，更能充分地印证我的这种猜度和认定。我甚至有一种更为充分的把握，张于的失眠将为三种抒情方式作证，同时也将为张于的抒情方式提供最有效的能量。

一、诗的抒情纯度：乡村与古典
当张于将他的一组乡村抒情诗放在我面前的时候，我注意到的并不是那种在今天看来非常潮流化的诗歌品质。事实上正好相反，我在张于的诗歌写作里，注意到了更多的古典品质。当然，这并不是说在今天的诗歌写作人群里，就没有这种表达古典情怀的诗歌，也不是说张于诗歌的古典情怀已经达到了相当的高度和境界。我想最让我感动的应该是张于把这种古典情怀推向了一种纯粹的高度。而不是像有的诗人，他们以古典写作扮酷，在十分潮流化的穿着上绣上几朵远古时代的小花，在极端西化的句子中嵌入一些古典的词汇，把诗歌写作变成现代的手工艺。

我之所以说张于的古典情怀里包含着一种极为珍贵的纯粹品质，原因也许非常简单：在张于的诗歌意象里，我没有发现那种被潮流写作所污染的部分。在我看来，张于诗歌中的古典倾向主要表现在这样一些方面：一是诗人在写作的过程中，十分注重对意象的选择和使用。我们知道，古典主义在再现自然和人的生活时，是非常强调意象之中的激情因素的，同时这种激情因素还要经历应有的提炼和升华。换一种方式说，诗人在选择和调动意象时，必须在写作的激情里保持应有的纯度和对激情的控制感。张于的诗歌写作，尤其是在意象的使用上，保持了这种警觉。关于这一点，我们可以从他的乡村抒情组诗中深刻地领略到。《春祭》中写到“我将死清明那天＼所有的生日升烟而逝＼孤身谦和的人＼在春天的乡村里＼坚守死的风俗＼顺应时令，我一事无成．．．．．．而我的死不会秧及他人＼来年的今日就像一撮鼠须．．．．．．诚实与＼虚弱，让人耳目一新＼手心贴着墓地＼一直不为金石所动＼而亲人们分分合合＼穿过簇新的灵堂＼心怀投胎之事，在水底＼摸索与你同善的双膝＼正如大梦初醒＼我的死，照亮了后嗣的生命＼而幸福的人四面观山，信守＼四月的一天我生”

“我将死清明那天＼所有的生日升烟而逝＼孤身谦和的人＼在春天的乡村里＼坚守死的风俗＼顺应时令，我一事无成”。可以肯定地说，诗人在这里使用清明、生日、春天等时间语词，并把这些人们普遍使用的抽象时间名词进行深度的意象处理，使之转化成诗人写作中独立的意向性语汇，并以此来传达诗人对乡村中生存与死亡的体验。诗人不仅是将死亡置之度外，而且对常态生命也是漠然置之的。最让诗人着迷的不是生死本身，而是对乡村中人们生死状态的描绘和充满哲学意味的思考和表达。这里包含着静态中的生命轮回观念，一切都听任时间与自然的安排和摆布。尽管诗中包含着在生与死、你与他、利与害之间的细节性冲突，甚至是勾心斗角，各自怀着自己的目的，但是，一旦面对时间的轮回和选择时，一切都只能归于平静。换一种说法，即便使行中有着坚守、顺应、殃及、摸索、贴着、穿过等一系列动词，诗歌中整个呈现出来的乡村画面和印象，始终保持了绝对的静态景象，或者说，正是这一系列的动名词在很好地渲染出了乡村的宁静氛围。

我们说张于诗歌的古典倾向和由此体现出来的纯粹品质，不仅体现在对意象的选择和调动上，即便这种选择和调动已经明显地透露出诗人的某种偏爱，有时甚至显出了这种过分锤炼意象的缺陷和顽固性。但是，从张于的整个诗歌创作来看，这种浓郁的古典倾向，更多地也是更高地体现在张于写作的主体世界中，也就是我们一直都在强调的古典情怀。从张于诗歌语言的纯粹性来看，这种纯粹性更多地原于张于古典意识的纯粹性。有关这一点，对理解张于诗歌中的古典精神是十分重要的。事实的确如此，诗人张于在谈到自己的诗歌创作时，总会不由自主地发出这样的感叹：“我远远地避邪在外＼许多孩子睡在我的床头＼揪着祖父的胡须＼力图看见从前：一个山洞＼一个寓言，一个不厌其烦的结尾”。张于抒情的古典方式似乎不仅仅是独特的，应该说十分怪异。从山洞到寓言，事实上，山洞本身就是寓言。所以在我看来，张于的抒情方式是带着禅意进行的。张于的方式往往是不动声色的，但娓娓道来的声音更具有缠绕的力量。由于对生命本身的这种古典情怀感受至深，无论是时间，或者是空间，经由诗人古典的情绪之手，一并转化成了富有生命质感的意象世界。这使我们不由得想起孔老夫子所感叹的那样：逝者如斯夫，不舍昼夜！这种今人与古人通过生命中幻化出来的意象世界达成了习习相通的对话情景。如果不是具有纯粹的古典精神，即便是两人坐在一块，也只能在精神上形成千山万水的阻隔。

当我把张于诗歌中的古典倾向和由此表现出来的纯粹品质做出这样的描绘和总结时，也许有许多的诗界同仁会提出这样的质疑：张于是否就是一个十足的诗歌复古主义者？我想这样的问题并不害怕。简单地说，有一位朋友已经给张于的诗歌创作做出了这样的一种描绘，他说张于是漂游在城市里的乡村歌手。我觉得这样的概括很准确，张于的确有着不一般的古典情绪，但这一切都只能是一个现代城市人所表现出来的精神动向和创作趋势。我在接触张于的诗歌时，正是从这样的感觉开始的。沿着张于乡村的抒情方式，我们会进一步感受到张于带着浓郁的古典情调所流淌出来的微笑，还有那颗躲过红尘的心，以及从萧声中飘落出来的几片远古的雪花。

二、石榴树下的禅机：《出走的衣冠庙》
从张于那些因失眠创作的散文作品中，似乎总是被一种向往的因素所激发。只不过，张于对向往的方式有别于他的同龄人。从一般的意义上将，太多的写作者和艺术家都力图将自己的感受指向未来。但张于不是这样，他的向往总是指向过去。似乎一旦将时间折叠起来，他就会同心目中的文人雅士拥坐在石榴树下，从一片叶子中领略世态炎凉，领略天地人的玄机，领略写作的巨大空间和自由的来源。所以，有时候我总是这样来看待写作和绘画中的张于：一旦进入写作中的张于，就会忘乎所以，他很容易将自己置换为写作的对象。比如在散文《出走的衣冠庙》中，描写的八大山人就很容易让人联想到作者置换对象的动机：

“但山人没有编年史，没有画谱和细致的生平，他的出位，表明了一种纯文人的立场。青山徒存，白水空潆，山人只好喟叹，收捡起心灵的碎瓷，顺着疑问自顾行走。


当时间充满深仇大恨，充满比喻和诛连，不安的构图，总与单腿的水鸟、受风的枯荷、浓重的芭蕉、翻白眼的鱼有关。对于山人来说，生活中的全部细节就是线描，题材的内部愿望脱离了形体之后，绘画只能是简笔运算。
——表现主义就是天问。”

在这一段文字中，张于始终都力图将八大山人的精神情景和自己的内心状况并置在一起，不单是通过对八大山人的描绘和记述来还原八大的精神情景，而更重要的是通过对八大的精神对话和写作与绘画的互文，来阐释作者与古人在纯文人和充满表现主义的天问这一精神立场上达成同一，从而寻找到自己孤独而自由的理由，与八大结成知音精神的交流伙伴。不管作者怎样在描绘和叙述八大绘画的情景和揭谜画家的创作心境，作者始终在有意地表达自己的此在情绪。“不安的构图，总与单腿的水鸟、受风的枯荷、浓重的芭蕉、翻白眼的鱼有关。”表面上在谈八大作品的风格，实际上是作者自己在和八大一起通过绘画探讨艺术与人生的禅学精神；表面上在叙述八大绘画中所弥漫的社会讥趣，实际上是作者在机智地调和自己同社会、同作品之间的紧张关系。调和的方式和目的似乎都统一在禅趣之中。也正因为如此，张于的散文始终都保持着平静的写作方式和叙述心态，甚至是有意地回避现实中和写作中的叙述锋芒。

从这里，我们完全可以看到，不仅是张于在通过浩瀚的历史封存在寻找八大，同时也是八大在穿越时间通向张于。如果不是这样，我们很难设想张于的文字能够给我们如此深刻的进入感，也很难设想作家和八大之间那种屈膝谈心的亲密情景。这也就是为什么张于的文字总是给人一种禅意的境界，仿佛正在吹送一种紧靠地面的风，使你获得一种透彻的凉爽。当然，这里我无意于要把张于的散文写作说成是悟道体道的成功方式，而是说张于的写作有一种自然亲密于禅境的意味。其实，从另一个角度讲，张于的写作之中，依然包含着一种密不透风的思考之痛，这种疼痛不是很容易察觉的，而是要深入到作家的内在情绪之中，才能触摸到这些文字的心跳。

三、画布上的抒情方式
应该说接触张于近来创作的一大批油画，既是一种偶然，又是一种幸运。之所以会有这样的感受，原因非常简单：在这之前，笔者接触得更多的是美术领域专业画家的作品，因而自己对绘画的感受也更多地受制于专业绘画中表现出来的艺术观念和某种既定的程式。也正因为如此，很容易形成一种既定的批评惯性。所幸的是张于和他的油画作品给了我一种全新的触动，让我们从一种艺术惯性中停顿下来，有机会从另一个角度来审视我们当下的艺术。

平心而论，时下的绘画界过多地被一种假象所笼罩，这种假象又过多地反映我们当下艺术界的普遍心态：允许甚至纵容一种粗痞化、庸俗化的视觉垃圾堆满我们的眼睛，并且一味地在那里自鸣得意。如果谁在这样的时刻谈论崇高、优美，包括某种纯粹一点的精神动机，肯定会由此背上虚伪与矫情的沉重负担。正是在这样的一种背景之下，张于的一组油画给了我们一种新的也是应有的精神启示：绘画的永恒品质就在于它那永远都不应该消退的精神纯度，否则绘画作为艺术存在就肯定是十分可疑的事情，画家作为艺术家的身份也就从根本上失去了价值和意义。


如果就当今绘画界的流行状况和流行趋势而言，张于和他的油画创作既不是与这种趋势同向的，也不是有意与此逆向而行，张于的状态应该是恒定的。为什么这样来认定张于和他的油画，我认为有这样几点理由：（1）我知道和了解的张于首先是一个诗人和音乐人，而且是一个抒情意味很重的诗人和音乐人。就这一点而言，张于应该属于文人画家（我不是指张于的作品为文人画或者新文人画），绘画是张于作为抒情诗人的兴之所至，或者说油画创作是他抒情意识的视觉展开。（2）从张于呈现在笔者面前的60余幅油画作品而言，一个最为明显的视觉特征就是在他创造的谜幻色彩空间中，有着一种绝对的统一因素。这种绝对的统一因素就是我所说的抒情诗人所具有的那种浓郁的抒情意识和纯粹的抒情方式。正如孔子在谈到《诗经》时所言：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”。同样，张于的绘画中，表现出来的这种抒情品质正好是一种极为可贵的纯正品质。（3）我之所以说张于同当今绘画界的流行趋势既非同向又非逆向，而是始终保持着自己恒定的姿态，其根本原因也就在这里：无论是作为诗人、还是音乐人，还是作为画家，张于总是全身心地让自己沉浸在纯粹的抒情状态之中。抒情不仅是张于整个艺术的基本方式，而且甚至是他整个艺术的终极目的。在笔者看来，不是张于无法走出这种纯粹的抒情状态，而是张于不愿意走出。哪怕是短时间的被中断，那也是张于最不情愿的事情。他情愿一直在这种状态中盘桓不已，流连忘返。其实，这正是笔者被画家深深触动的原因所在，也正是这种独立守衡的艺术姿态，使得张于区别于当下油画界那种粗痞化和庸俗化的流行趋势，也从而保持了绘画作为艺术的精神品质。

更具体而言，张于油画创作中的抒情视点是值得关注的。在笔者看来，张于的绘画中表现出了特别浓厚的古典主义情绪，但他选定的表达视角则大多是当下的都市情景，同时，在绘画语言的选择上，张于倾向于表现主义的视觉主张。在他的油画作品中，你肯定会产生这样的感受：不管是那些密不透风的城市建筑，或者是形同流水的城市人群，似乎都在画家的笔下被抒情化和谜幻化了。在这一过程中，画家充分地展示自己作为抒情诗人、现代音乐人所具有的视觉才情，将人们眼中冰冷坚硬的城市生活软性化，将这一坚硬的城市存在物转化成抒情的视觉符号。同时，作者表现出了最有创作耐性的抒情品质。将现实中那些川流不息的人群和事物，通过自己的抒情方式来不断地减速，将空间因素同时间因素、视觉因素和听觉因素完美地融合在一起。色彩中弥漫着声音，声音中呈现不断打开的画面。也就是说，画家似乎存在着这样一种目的，他能够站在不同于职业画家不同的角度来面对油画创作，来面对它的色彩构成，来形成自己独特的色彩体验。观看张于的油画，你既可以从画面上聆听到最优美的声音，又能够从画布上领略一位现代抒情诗人的内心秘密。

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