南方艺术

　　我还在成都读大学的时候，便从我的老师，一位心理学家的口中经常听到“刘翅”的大名。没有等到毕业后，我会阴差阳错跑到川滇交界的神秘“渡口”——攀枝花，更令人感到巧合的是，我竟有幸成为刘翅先生的同事。

　　那时，刘翅先生的办公室桌上常摆着字幅《张猛龙碑》、或傅抱石、徐渭、吴昌硕等人的画册之类，除了处理日常事务，他的心思几乎全在书法和绘画上面。

　　他也喜欢下中国象棋，但棋术并不高明。我虽然也只是一个臭棋篓子，但与他对阵，也不见得盘盘都输，偶尔也有险胜之时。

　　我的兴趣在于读诗作文。但我感到，先生读过的中外名著远远超过我，他比我渊博得多。但在我们那个单位，能够与他谈诗说文的人少之又少，所以，我们几乎每天都要泡在一起，所有话题都围绕着文学与艺术展开。我曾写过一中篇小说《名医袁大夫》，他还帮我设计过一些场景和对话。那时，我每发表一篇什么文章，不论散文还是诗歌，还是小说或者评论，他都显得很高兴，逐渐地，甚至对我寄予了些期望，他经常勉励我要在写作上有所作为。

　　刘翅先生一直沉浸在他的书法和绘画世界里。上班、下班两点一线，要么低头匆匆而去，要么高视阔步，绝不左顾右盼，根本不与人寒暄。他是一个落落寡合之人。

　　我猜想，我大概是与他保持经常性接触的极少的人之一。

　　也许正因如此，1987年11月份，刘翅先生决定到南京举办书画作品展，他夫人苏才华女士第一个便想到了我，他们商量，叫我去帮他张罗画展之事。但那时的我也相当稚嫩，缺少办事的能力，颇有些犹豫。苏才华女士看着我不表态，便补充一句：“他说，如果你不陪他去，他就不去办展了！”

　　那我怎么能不去呢！

　　那也是我平生第一次出川。

　　此行让我对刘翅先生独特的个性有了特别深刻的体会。我曾将此行故事写成文章，收到我的文集之中，此处不再赘述。

　　后来我改行当了记者，见面还是会聊聊文学艺术，但也很少在一起下棋了。再后来，我又离开了攀枝花，到了绵阳。那几年，我经受了一些生活的磨难。先生曾专程到绵阳来看望过我，在一个城中村的街边小馆子里，我们小酌了几杯。临别前，先生的眼眶里泪花儿打转转，很让我感动。直到1998年之后，我才终于有了自己的一间书房——圆了我这个读书人的梦。我给书房取了一个“不亦快斋”的斋号，即“不亦快哉”也。我打电话请先生为我书写斋名。先生思维敏捷，他说，干脆就叫“快斋”吧。这就是我的斋名之由来。先生手书“快斋”二字，至今仍悬挂在我的书房里。2010年，我也请中国书协副主席何应辉先生写了斋名，都是我镇宅之宝。自此之后，我们的（电话）联系就更频繁了。

　　但我们每次的交谈，除了“还好吗？”之外，再也没有客套了，直奔主题大谈文学和艺术，绝不涉及油盐柴米酱醋茶之类的琐事。他总是叫我要多写，尤其要下决心写长篇小说。

　　但多年过去，我都不知道，他早就在1993年2月也就是我离开攀枝花之前一个月，即已果决地办理了病退手续，成了一个全职书画家了。

　　那是他彻底回到内心的一个决绝的举动，他不想与俗务纠缠，不想活得太支离破碎，他要放下职称、金钱等等，另起炉灶。因为，他想和我们这个时代平起平坐。我知道，在那个点、线、面和色彩搭建的水墨丹青之城堡里，有着现实世界永远不能剥夺的自由，那里才是他的领地。在那里，他就是宇宙的中心，他就是自己的王。

　　须知，1992年小平南巡之后，许多艺术家都处于焦虑徬徨之中，不少的人都跃跃欲试，准备逃离象牙塔纵身商海，准备大捞一把，可刘翅先生却反其道而行之，一头扎进了书画艺术世界。

　　他曾刻过一枚 “九十年代”的印章。九十年代是他挣脱名缰利锁的羁绊，远离物质诱惑，潜心书画艺术的黄金时期。他说，“终于可以一门心思干我自己想干的事情了，我特别高兴。我的时间是这样安排的：苏医生（刘夫人，骨科名医）上班去后，整个家就是我的天下了！小幅作品就在画室画，大幅作品就到客厅去，把地板当画案。我带着耳机，听着自己喜欢的莫扎特或者刘天华的二胡名曲，真是‘两耳不闻窗外事’，练两天书法、画两天山水，又画两天花鸟，那是我最安静、最专注、最快乐的年代。”

　　九十年代是他创作激情最饱满、创作欲望最强烈、艺术风格日臻成熟的重要阶段。

　　作为一个书画家，他没有被权力所驯化。刘翅出生于三十年代，经历了国家政权更替，遭遇过家道中落，经历过大跃进、文革十年动乱等极端荒唐的岁月。当年，被政治所裹挟，甚至主动迎合政治需要的艺术家不知凡几。在那个不可思议的年代，但他没有去图解政治、粉饰现实，而能够做到不盲从、不狂热、不迷信，能够始终保持中立的姿态，守住良知的底线，努力用理性去做出自己的判断，做一个冷眼观世事的“逍遥派”，是多么难能可贵啊。

　　我收藏了先生这样一幅作品：狂风大作之时，一只鸟儿，躲在一块巨石的空穴之中。我想，那就是他的“夫子自道”吧。这幅画令我想起著名作家聂华苓的丈夫保罗·安格尔的诗歌：

　　《文化大革命》：
　　我拾起一块石头，
　　我听见一个声音在里面吼：
　　“不要惹我，
　　我到这里来躲一躲。”

　　《荒江雨》这一类的题材，就是表达画家从尘世间、从庸常生活中的出走。当然，这只是一种在心灵上试图逃离万丈红尘，到一个没有争夺、倾轧和暴力的罕有人迹的所在。这样一种“出走”的企图在先生的山水画中比比皆是，他的作品中山、水、云、雾、雨、雪、树木、石头、人物，都高度地符号化了，成了一种象征体系。在他的山水画里，常常只有一只狗，只有一叶小舟，或者一个面目不清晰的人，没有所谓的人群或社会。画中那个面目模糊的、渺小的“人”，背对观众（以及观众所代表的人群），寂寞地跋涉在崇山峻岭之间，那陡峭崎岖的山路四周，掉落一根松针似乎都与一声雷鸣的巨响无异。这也许就是所谓“独与天地精神相往来”吧。他的山水画所营造的就是他个人的精神世界。正如他所使用过的一枚印章，曰：“山水是我”。他的山水是一种强大而永恒的存在，而山水间的人，却是渺小甚至卑微的，我想，这也是他对人的认识和对生命的感悟吧。他跋涉在山水间，就像泰戈尔诗歌所言：

　　“在大滔滔的既往与未来的合流之中
　　在永恒与现在之中
　　我总看到一个“我”像奇迹似的
　　孤苦伶仃四下巡行”

　　在他的画中“暮归”这一类题材也不少见。我理解，这是一种普天下人共有的“乡愁”。是我们“在路上”的人内心深处不时泛起的一缕感伤而温馨的情绪。每一个人从出生、成长、成熟、衰老、死亡的一连串过程，无不是远离“故乡”，远离人生之初那个原点的、艰难、悲壮的旅程。

　　是的，故乡似乎是存在着的，而且也许还具有某种永恒性。但，我们又深深地知道，“故乡”，其实仅仅是一种虚构，一个幻梦，实际上是无法归去的！这就是悖论，颇具荒谬性。

　　我读先生的《暮归图》，常常忍不住想痛哭一场，因为那些画面唤起了我美好的记忆，也触发了我对当前处境的审视，以及我灵魂深处不时泛起的无可奈何之感。

　　他也没有被资本所驯化。刘翅先生曾大量画晓色、春色、雪景、晴雪之景，画得也非常好。这些作品因为具有装饰性，讨喜气，也更有市场，但他不愿意为了好卖，就去画各种光鲜的作品。他的作品墨重。未经训练的观众不喜欢那些画，因为它们太黑。他的山水，初一看，不一定立即就会被吸引住。“意足何求颜色似”，他基本不用颜色，系纯水与墨，与宾虹老人的山水一样，都是黑糊糊的。不过，这些作品本来就不是叫人 “看”的，而是拿来读的。甚至于，也不是画出来的，而是写出来的。那些稍微有点书画常识的人看他的山水画往往会说，哦，黄宾虹嘛！正如贡布里希所说“那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品，备尝艰辛，呕心沥血，他们至少有权要求我们设法弄清他们所追求的东西是什么。”刘翅真还不是黄宾虹！不过，他的画倒真如宾虹老人所推重的那种“惟绝似又绝不似于物象者”，乃真画也。既然是真画，就必然表现出“山水的真趣。”刘先生的画，表面粗服乱头，深黑浓密，一片狼藉。用他自己的话说，是“似是而非，似非而是，狂放生韵，乱中求神。”我相信，他不仅仅如此标榜，他是做到了这一点的。他的山水画大多云烟缥缈，气象浑沦，苍莽浑厚，并不是真山真水，只是有真趣的山水而已。他的山水是心中的山水，是梦中的山水，是想象中的山水。虽不是真山真水，但他的画作里有真我在。他孜孜不倦地追求个性的张扬和自我的表现，在当今的画家中应该是比较罕见的。虽然他也曾从西方绘画如乔治·修拉和克劳德·莫奈那里吸取营养，他的一部分作品也颇为“现代”，但他绝不像西方绘画那样，按照纯客观、技术性的绘画观操作。他自己更偏爱水墨山水，那些更具内蕴之美的作品，这些作品表面上并不热闹，但耐品读。他的山水画是心灵的投影，故，是最能抓住人心的。当今的绘画，通常太过注重视觉冲击力，太在意吸引眼球，却很少能留得住心灵。但刘翅能。他的山水画不仅仅停留在写生摹形阶段而是达到了画魂、写神的层次，言有尽而意无穷，能够激发人的想象，特别耐读，经得住反复品味、咀嚼，因为它有意境。