南方艺术

专访丹麦艺术家傅丹：我想展示断裂(2)

来源：外滩画报
作者：吴琦
2014-05-14 09:35
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　　B＝《外滩画报》

　　V＝傅丹(Danh Vo)

　　极简主义是为我减负的最重要的艺术潮流

　　B：《我们人民》这件作品为什么会在中国制作？

　　V：最开始我问了一家法国公司、一家波兰公司和一家瑞士公司，并没有直接联系中国方面。那家法国公司在 1886 年曾负责制作自由女神像，因此他们可能觉得自己更有资格和经验来做这件事，就把价格翻了倍，典型的法国人开出的价格。我心想，天哪，这正好不是我想制作这件作品的方式。而瑞士那边不能直接制作，他们和上海有合作。这是一个很大的项目，40 米高，上海那边做过 80 米的大佛，所以就交给他们了。

　　B：这又是一种“中国制造”。

　　V：是的，现在很多东西都是中国制造，这也是全球化的后果之一。不过这一波很快就要过去了，现在中国可比越南贵多了。

　　B：你的作品经常是对现成物、他人作品的使用，有时保留原状有时会自己改动，原则是什么？

　　V：取决于可能性。如果我可以得到那座真的自由女神像，我会很高兴保留它原来的样子，但是我不行，只好退而求其次。当然有时我可以得到原物。我的规矩是，如果现成的东西足够好，为什么不直接使用它？有那么多美的有趣的东西存在我们周围，而且意义重大，有时并不需要再干预。这是一种看待事物的方式，这就是美，可以看到这些原物突然(通过展览)变成了别的什么。

　　B：这种做法和杜尚的现成品有关系吗？

　　V：我不确定是否有关联，但杜尚的确让我的日子好过很多。我不需要再去重复他曾下过的功夫，有些作品他可是琢磨了三十年。艺术家和历史的关系的吊诡之处在于，你必须回过头去看，去想是什么催生了它，当极简主义兴起，杜尚出现了，他那样的作品被艺术史凸现出来；但当他做这些作品的时候，没人在乎，没有来写他，它们甚至不算是一桩丑闻。思考什么是现成品什么不是，以及它们的意义，是很奇怪的一件事。在我看来，极简主义也许是为我减负的最重要的艺术潮流，因为从他们开始，艺术家不再需要用我们的手来制作艺术品了。

　　B：作为一个当代艺术家，哪位同行对你的影响最大？

　　V：有很多。也许 Félix González-Torres(1957 - 1996 ，古巴裔美国人，视觉艺术家，擅长用灯泡、钟表、纸张、硬糖等小物件制作雕塑和装置)是我最认同的，也对我影响最深，或者说，我为他痴迷。

　　我希望把矛盾的事物放在一起

　　B：你总是把作品拆开、分离，你管这种方式叫做“去个人化”，请解释一下。

　　V：我说过这话吗？你知道我说多很多话，有时它们是错的，有时我忘记了。我也许是在说，我喜欢展示那些没有意义的东西，我不想按照意义来排列物品，好像凡事都有一二三似的。我希望把矛盾的事物放在一起，不止是不同的作品，而且在作品内部，我想这更接近生活的真相。把相互关联的事物放在一起，并非我对生活的认识，现实是我们生活在一个充满不同、冲突、矛盾的世界中。

　　B：你一毕业就迅速被认为是一位以“认同”为母题进行创作的艺术家，这个路径是你本人的选择吗？

　　V：这不是我的选择。如果两个男人在大街上牵手，人们会说他们把私人生活放在公共空间里，如果一个男人和一个女人在街上牵手，人们根本不会注意。所以，私人和公共的区别是用一部分人的规矩、结构来定义的。这些规矩并不适用于我这个个体。当他们讨论我的作品时，总要追溯到个人生活，我认为这是他们的问题，不是我的，那是他们的定义，不是我的。就像一个在农村的外国人，如果他们做了一些奇怪的举动，就会被认为是在作怪，因为那和主导性的想象和规矩不符，我不信这些，我认为有一些事情需要被重新讨论。私人/公共的概念就像一团流动的混乱的东西，不断从外部或内部经过你，但可以被重构、被改变。

　　B：当你在艺术上取得成功以后，自我认同出现了什么样的变化？

　　V：认同也是社会阶级，我们还不如直接谈论这个。作为一个艺术家，我来自一个工人阶级的家庭，我的父母并不富裕，我也从来没什么钱。当我刚刚开始做艺术，只有我和我的朋友，刚刚够活，在店里做搬运工，什么都干。搬去柏林也是因为那边有便宜的公寓。现在我已经得到一定程度的认可，认同当然会变化，经济上也是。这也是艺术世界里疯狂的一面。很多人没什么钱——我并不是说有人真正活在贫穷之中，而另一些是世界上最富有的人，难道不是很分裂吗？在这个世界里存活的人必须坚强一点，不然就会得心理疾病。

　　B：这种变化如何影响你的艺术？

　　V：毫无疑问，这种变化不会让我的艺术变得更好。我是这样认为的。我现在太享受了。也许不止是因为这个，我同时也在变老。

　　在危险的道路上，好的东西也许会出现，也许不会

　　B：你是否将人们对你个人经历的关注看作负担？

　　V：是的，当然我也不会坐在这里抹眼泪。该怎样就怎样吧，我不会在这个上面花太多时间，毕竟这不是我的问题。

　　B：如果说你的成功是建立在这样的误解或者错误的注意力上，你怎么看？

　　V：我不是因为那些而工作，我工作是因为这是我的职业。我来告诉你一个故事，当我开始做这个自由女神像的项目时，我想调用每个人对自由女神像的不同感受，主题、物体、符号等等，因为人人知道她，对她有印象，我认为把大家都熟悉的东西做出一点陌生感来是很有意思的。在概念上说，这是很美的主意，而且那样大家就再也不会拿我的个人经历说事了。结果人们照样还是谈论我，那我还能怎么办？问题在于人们看待事物的方法被限制了，而我不是他们的拯救者。

　　B：你是否把“记住过去”看作你身为艺术家的义务？

　　V：我不认为这是义务，但这是很重要的。历史以及一部分人定义历史的方式，对每个人的生活产生了重大的影响，如果你不同意他们，就必须回到过去，试着重建和你个人相关的历史，并让它产生意义。在这个意义上，我认为这对每个人都是重要的，因为人们对历史的理解总是出于很多意识形态、政治的原因，我想，在中国，一定也有非常个人化的记忆。不管历史怎样被书写，它总是同时在漏写，我们必须理解那些我们已经理解的部分，同时还要理解那些被遗漏的部分。所有这些都是变化的，而且应该继续变化。

　　B：所以你的确希望谈论有关历史和记忆的问题，但不仅仅在你个人的层面上？

　　V：当然，这是我个人感同身受的，我处理的是我自己的问题。而在其他层面上，它反映了我们所有人的历史及其意义。如果有人可以完美地贴合既有的历史系统，当然是很好的，我很愿意成为那样的人，但我不是，所以我需要用别的方式来面对它。

　　B：将作品分开展览，是否也是一种把个人痕迹从作品中排除出去的尝试？

　　V：当然，从这个意义上也可以这么说。但是我更愿意说，我想展示断裂，因为断裂之中有可能性，而那些连贯的东西不会使人思考。展览让人思考是很重要的。

　　B：在作品中过度地自我暴露，会不会有某种危险？

　　V：我想所有作品都应该有一些危险性。你必须创作那些有可能失败、犯错误的作品，必须接近那些局限。太保险不是我的风格。就像我做《我们人民》，可能有预算上的危险，可能因此破产，被误解，过分个人化，但我必须尝试各种方法。在这些危险的道路上，好的东西也许会出现，也许不会。

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