夏志华：老赫水墨(2)
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老赫的生息地与姊归和郢都一水相连，生长在长江边的老赫的心灵深处有一个“君住长江头，我住长江尾”的精神格式，这也是老赫一见到水就产生的精神格式。地理文化精神伴随着乡愁一直像长江之浪一样拍打着老赫离乡的码头，2013年10月31日，从南方而来的老赫到了潮白河畔，如影随行的地理精神和那一精神格式立即发挥作用，混淆了潮白河的地理身份，让创作者老赫面对潮白河时，一如面对流放屈原的长江，一如面对诗人宿命地汨罗江。因此，我们从他的第七砸《潮白河的四点零二分》（局部之一·2013年10月31日）中看到的绰绰水影，就像《离骚》的诗句伴随着一个生命在水中渐渐溶解，就像《怀沙》中的文辞，相伴一个诗人的踪迹，渐行渐远最后渐渐逝去。再次呈现逝去之事的《潮白河的四点零二分》，忠诚和爱国精神搀入历史，这作品就和历史一样，成了一杯目光可饮的毒药。 楚人常悲，但不是悲戚的悲，多是悲壮的悲，恨别万里也不惊心，感时则是以死代泪。《潮白河的四点零二分》是地理精神对创作者的悲壮情怀做出的一次乡原式选择，是地理精神对创作者的深层历史意识的一次造访。地理精神在异地的一次选择让老赫获得图形色彩姿态，那么《潮白河的四点零二分》这幅作品就是精神视像的一次投射。海德格尔说，艺术的天职是还乡。艺术创作是一次次还乡过程，老赫在创作《潮白河的四点零二分》的过程中，泛乡原意识穿越了自屈原以来的这段漫长历史，把归宿建立在一种艺术企图上，并以作品中特有的墨姿让人的原乡渴望历历在目。泛乡原意识虽然抵挡不了现实的人离乡的宿命之苦，但在老赫执着地将还乡意识视像化的过程中，并没有将某种精神固态化、符号化、教条化，老赫将精神视像化是为了捎来故乡的口信，是为了建立地理精神与眼睛的乡原关系。目前在地理意义上虽然不存在距离感，但人面对精神上的离乡宿命时，经验仍然不能让人取暖，在对中国历史的回顾中，特别是当人的文化记忆与屈原与《离骚》拴结在一起时，也没能看到哪一个历史片断可以供人取暖，中国历史很少有温馨的东西。 戴米安·萨顿说，艺术的身份是由艺术品所处的特定时空、艺术创作者或环境特定的历史共同赋予的。⑥它超越了单一艺术家甚至单一历史轨迹。而在现代艺术中，艺术创作不是历史提喻，而是利用特定的媒介生产重大的艺术作品，老赫借助历史这个特殊媒介，希望生产出更多具有现时代价值的作品，因此，他笔下的墨击具有当代性，墨的打击既瞄准远处如历史的，也瞄准近处如当代社会。 墨的打击具有当代性，这意味会瞄准不少事物，这些事物牺牲是在老赫墨的打击发生之后很久才发生的事，牺牲甚至远离了这个创作在场，但它们仍然在老赫远去之后发生了，轰然倒下的有之，悄悄消逝的有之，这预示墨的打击瞄准的事物，带有牺牲的必然性。打击之墨瞄准的是什么？飞向画布时墨之一瞥，为我们提出的这个问题划出了一个巨大区域，这个区域如此之广，以致令我们当代人惊讶这个世界具有死亡必然性的事物还有如此之多。我们对打击之墨有着公然的不信任，这让不信任者也成为靶子。瓦雷里说，大海永远是新的，这句话显然有他的象征性意义，但并不令人惊奇，在瓦雷里之前就有人说，人不可能两次踏进同一条河流，打击也是如此，墨打击停留之物，这是令我们惊讶的答案，也让人明白，老赫的墨为什么要以行动相随，为什么要以运动相伴，为什么要用砸墨来摆脱现成的符号，而不像中国水墨画家那样，手悬长毫，优雅地面对事物宣纸绢缎。 中国水墨，人、笔、纸之间没有距离，但老赫的笔（不全然是笔，他抓到什么是什么，有时是布，有时是自己的衣服，有时是砖）与宣纸或是画布之间，永远有着一道距离，这距离，保持不息的变化，这距离具有姿态，那墨击之物的死亡或是诞生的形象，就是这距离的姿态，有时像凋花，有时像垂死的头，距离的姿态，尽在宣纸上显示出来。 创作动作和距离一样，是老赫作品内容不可分割的部分，但实际上他的动作让作品处于在与无之间，处于萨特所说的“改变、完善、毁灭与重建过程中”，以致让一个积极、主动、热情，态度坚决的劳动者常常被完美激怒，因此，老赫的作品从来没有驻足观望的停顿与万事大吉的结局，因为他总能看到一个并不完美的结局，并极力规避这个不完美的结局。这让老赫与作品之间的距离有着它特有的形态与姿势，如果这一距离中有着死亡的姿势，这距离可能较小，可能是一个令人警醒的临界。这距离有时只是一步，有时可能是五步，但这一步可能贯穿死亡，那五步虽然宽泛，却贯彻着对规则的绞杀，因为，受规则保护的人类路径指向那个不完美的结局而需要另外的指引。 这永远保持的距离，加上创作者是移动的，因此给观画者许多不相容的视点。马奈的《弗里-贝尔杰酒吧》通过一面镜子解散了人们的视场，老赫的作品大多不着痕迹地对观者所处稳固和确定的位置加以排斥，来加大水墨的表现性。移动的创作更像朴素的劳动，移动的创作者的行动呈现不同角度、不同高度、不同力量，而吸收了创作者不同姿态、情绪与思考的墨奔向墨自己的空间，其奔向自己空间的过程，改变了创作者的初衷，以其偶然性创造出许多可能，并从此改变一幅作品只有唯一一个空间、唯一一个主体、唯一一个视点的规则。不相容取消了唯一性，也创生多个视点，而多个视点不相容在不断改变看者的位置、心情、思考、角度，那个“不确定的距离”就不仅仅以形式存在于作品中，那个“不确定的距离”其实是作品内容的一部分。一旦老赫的创作取消了作品的唯一性，我们面对艺术作品没有了唯一性，也就没有了唯一的时间，没有唯一的角度，没有唯一的情感，没有唯一的思考，没有唯一看，没有唯一的看者，那么，面对作品就不是一个人，面对作品可能是同时出现的一 群自己，也有可能是不同时间出现的一群自己，——看者个人以群的方式出现在作品面前。 中国艺术家排着历史长队完善水墨的纯粹性，致使水墨的自然性与人文纯粹性之间出现许多不相容的地方。其实，中国墨的自然性是纯粹性的第一性，人文性才是纯粹性的第二性，老赫澄清技术与效果的人文关系，重视的是中国墨的自然性，甚至是中国墨纯粹的物理性质，因为纯粹的自然性既制造无数不相容视点，又让中国墨具有最大兼容性，既具有统一性，又让一个生命个体面对艺术作品时必须带上一群自己。不过，墨的纯粹自然性、物质野性与人文纯粹性并行不悖，这成就了老赫各类创作的可能性，也有效地解释了对老赫“创作”的相关质疑。 当代社会是一个观念社会，人与人、人与社会、人与自然、人与未来的各类关系是一条条通道，而当今的状况是左倾多元化让人各执己见让人固执己见，以致各种观念堵塞了各条道路，这个社会成为一个观念拥堵的社会。观念拥堵的社会，某些观念包括艺术家自己的观念可能会成为艺术创作的障碍，老赫行为式创作融入了观念批判，观念批判式创作虽然不由老赫兴起，但老赫一直坚持如此，将观念批判式创作从针对个体、针对自己的观念做起。从1985年前进中的中国青年画展（北京），1992年大型水墨、行为画展《血沟》，到1992-1999年在比利时、美国芝家哥大学、意大利、法国、墨尔本、日本、中国台湾等地的一系列中国先锋艺术展上可以看到，他的作品他的激情他的观念与整个时代的荒诞性以及整个社会的懊悔行为保持着十分清醒的关系，既不沉溺于伤痕关系，也不展示骑士态度，而是注意荒诞性的社会应用范围与程度，以及人对荒诞性的响应原因，并放弃艺术与社会的一致性。艺术反映万事万物当然包括反映社会，但并不与现实一致。艺术和现实没有必然的一致性，而且常常具有的倒是分裂性、荒诞性、混乱性。⑦但在老赫的创作中，固有的距离又绝不允许分裂性、荒诞性、混乱性在他的作品中诞生。这距离是一个真理行为场所，是老赫的艺术行为场所，是对荒诞性进行思考的场所，一改传统的水墨创作方式而把社会的荒诞性包括个人的荒诞行为全部集中在砸墨这个动上，并在这个动作中加以消解。老赫的这类观念批判式创作的第一重语境是带有相应特征的社会意识，第二重语境才是创作者的行动与观念，其作品语意之泉明显且普遍，就像武汉东湖周边的地下水，只要撩开一点儿地表，就会汩汩冒出来。 观念批判式艺术创作往往因追求耸人听闻的奇效，而从回避荒诞性发展到放纵荒诞性，从而伤害艺术的本质。行动意义对于作品是否有价值，得看老赫的创作行动是否忠诚于艺术的本质。海德格尔以存在为基础，认为艺术的本质并不存在于艺术的技术创作之中，技术创新要服务于艺术本质。芭芭拉·波尔特在领会海德格尔有关艺术的学说时，以一种认同的语气说，海德格尔同样坚信“艺术并不存在于鉴赏或我们所谓的美学之中。他不相信艺术的本质存在于创作、操纵和加工艺术作品之中”。⑧这意味只要忠于艺术本质，新奇的创作方式以及古怪的花样翻新，并不伤害艺术创作。艺术本质上创造一个敞开区域，使真理在其中出现，只要有利于创造一个敞开的区域，而不是使其遮蔽，比如有人十分奇怪的老赫的运动式创作砸墨，也不会使一个敞开的区域关闭，不会伤害艺术的本质。海德格尔强调，艺术的本质是真理之置入作品，“这是作为存在者在无蔽的产生而在创造中发生的。但置入作品还意味：使作品存在运动和发生。”⑨因此，在作品中起作用的是真理的形成、发生以及敞开。艺术是一种真理行为即“思考”，“提高自己的生存质量，并影响人类的存在质量”（老赫语）——老赫的这一艺术目的，在多个层面上都能满足海德格尔的那一标准。 老赫的作品以在场的方式居留于世界，其整体性在行动与作品的联动中体现出来，动作是作品内容的有机部分，二者不能失去其一，因此其作品与行动有着极强的关联性。疑惑是，如果创作者的动作消失，如果不靠现代影像技术保持作品与行动的一体性关系，如果时间淡化了一个具体动作一个创作姿态与某个墨势之间的关系，那么作品是不是就丢失了语意之泉？失去与动作的联系，作品是不就丢失了特征，作品的意涵是不就会面临干涸？任何艺术创作都有其现实主义基础，在社会文化和大众经验层面上，艺术作品的语意之泉源于创作者对社会的感受，老赫的社会文化观念构成了行动与作品之间的关系样式，充实了创作行动与作品之间的那段距离，使那段距离不再虚无，既是物质的，也是精神的。在那个保持着一定分寸的距离中，墨融合艺术家的情感、力量、毅志、感受、思考、观念，以其特有的墨姿，从毛笔出发，经由空气抵达纸张……，墨经历三种物质的运动带有芝诺性质，每经历一道物质都是墨对静止的一次解剖，直到抵达宣纸时，墨对老赫的创作才进行解剖，才对艺术家的表达产生反馈，并将解剖集中在纸上。运动中的墨对艺术家的创作进行解剖获得不同姿态，利用运动的悖论性质，向另一种物质传递，这个另一种物质传递是视觉传递，进而是想象传递，另一种物质是目光，之后，另一种物质“心灵”才是墨要寻找的最后一张宣纸。虽然心灵是作品的最后一张宣纸，但仍然没有终点，因此，即使老赫的创作行动远去，只要他创造的那个区域不遮蔽，只要社会语境不消隐，其思考仍然在“宣纸”上展现运动姿态。哪怕创作行动疏淡下来，或者创作动作进入宣纸在一个对应的墨姿上休息，其作品语意仍然会丰茂，并随着时代文化的需要和社会某一次偶然的醒悟而坚锐起来。 规律是这样的，不过在中国这样一个国家，谁能预言到艺术的价值以及艺术家的未来呢！ 注释：
1、法 梅洛-庞蒂《眼与心》中国社会科学出版社，1992年2月版，第170页。 2017年3月25日 北京 |
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