闻松：当代艺术如今最大的敌人是什么？
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最近两篇论文都是有关最近国内一些号称“当代艺术展”——“艺术长沙”和“成都双年展”的。《从当代艺术的文化建构到资本市场的转向——以“艺术长沙”为例》及《异化的魅影与展演的符号——以“成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失》。这种微观的直接针对展览的批评其实对呈现和还原艺术的作品性最有效用，但碍于情面很多批评家不介入，也有艺术判断力的匮乏原因。其实这才是有意义、鲜活的当代艺术现象。 成都、长沙双展也是策展人吕澎的学术水准太差，展览透出的问题很典型，才引起我著文的兴趣。前几日收到2011成都双年展的画册，几乎与我此前的判断大差不离，更增加了我对展览学术判断的信心。作品遴选的混乱，艺术感受力的低下已经到了令人义愤的程度，作品之间的穿越和精神差异简直就是“后现代”的活剧。我猜想吕澎虽然号称著作等身，但却缺乏对艺术作品的感知力，甚至对艺术品的水准都缺乏足够眼力。有些参展作品不是一般的差，而是很差。 试举我《异化的魅影与展演的符号——以“成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失》一文中针对成都双年展作品分析的一段，以作例证。“为了迎合作为投资方的地方政府“打造田园城市”的需求，“溪山清远”展览中不仅出现的风景摄影图片和具体物象为内容的影像作品——这些仅经过简单PS及摄像处理的作品，以真实摄影图像来迎合“溪山清远”展览中的“溪清”、“山远”、“路岐”的意旨，如崔岫闻雪景图片《真空妙有》、肖全类似于《国家地理》周刊的大地摄影《生命之树》、徐累的风景摄影喷绘装置作品《照会》、邱黯雄以树木为题的影像《江南错》、李青以服装生产车间为内容的影像《絮》，及泽拓以家居近距离摄像为表现内容的《八分钟》等作品，几乎客观再现的摄影摄像恰如旅游景点中游人手中的傻瓜相机或摄像机记录，丝毫未能体现出当代艺术特有的创造性价值。大量对景写生和描摹摄影图片的油画或丙烯画，如周春芽的《桃花图》系列、何多苓的《杂花写生》系列、曹敬平的《雪霁》和《佛香寒雪》等、李瑞的《梦呓》和《空山鸟语催秋收》等、潘剑的《影子是黑夜的伤口》等、彭斯的《秋山与秋草》等、曾浩的《树和人》系列、张小涛的《三清山》等作品，即便从画名来辨析，都可以看出风景写生的实际状态。 如果是对景摄影和写生的作品手法多少还借助于油画和影像技术来传达，这些艺术家也算是当代艺术序列的话，那么，以传统型的山水国画形式呈现的作品被贴上当代艺术的标签，如何加林、范扬、林海钟、陈平、张谷旻、朱雅梅、李华生、刘明波、丘挺、喻慧、姚媛等人的传统型山水画来介入当代艺术展，就显得像是“驴头不对马嘴”一般的后现代图像混搭。不是说当代艺术展不能借用传统国画形态，而是这些国画山水除了在传统的文人画意境中喃喃自语，没有能够贡献出哪怕丝毫当代文化的创造性和价值。即便一些传统国画在笔墨上有所更新，但在画面的意境和文化内涵上根本未能超越传统绘画，也就是说他们是滞后于艺术史的。如果这些传统型艺术也能代表当代艺术的话，要不是当代艺术的特定意指被无限扩大，就是策展人压根就没能理解当代艺术该具有怎样特定的美学意义和文化价值。更有甚者，是根据古画进行临摹和改造的平面构成作品，如杨冕临摹自古代山水画的《四景山水图》，以点状分解古画，与艺术院校基础课放大版的平面构成作业并无二致，这种用电脑分色然后手工用色点绘制出临摹古代山水画的作品根本不具备创造性，这种作品即便说是抄袭也不为过分。这些以还原现实为主的作品及传统绘画，毫无当代艺术所具备的独创性，有的甚至连简单的形式创造都缺乏，而被堂而皇之地冠以现代艺术的名号。除了策展人的学术水准值得质疑之外，我们很难想象出它的学术建构价值体现在何处。简言之，本届成都双年展实际上是以当代艺术的名义被演化成为一个庸俗的风景主题画展。这些艺术品中体现出的形态，仅仅作为政府打造城市名片的符号而存在，而没有丝毫当代艺术创造上的意义。” 当代艺术在如今最大的敌人是什么人？不是那些对当代艺术缺乏了解的民众，甚至还轮不上那些无知的政府官员和排斥当代艺术的传统艺术家，而是那些号称记载历史而实质上缺乏艺术判断力的策展人和艺术掮客；号称赞助历史而实质上倒卖艺术的投资客；号称匡扶正义实质上结成江湖行会的理论家；号称艺术先锋实质上成为江湖袍哥的大腕；号称批评家实质沦为吹鼓手的写手。他们的思想与行为直接导致了当代艺术的混乱与精神的贫困；他们占据了社会的艺术资源而为了私利丝毫不去做文化建构的工作，而是挥霍了绝大多数文化资源，攫取了当代艺术的剩余价值和艺术红利。 究竟是什么毁掉了中国当代艺术本该有的气象？是内心的贪婪和对物欲无止境的追逐，以及对世俗成功的渴望毁掉了具有当代艺术本该具备的创造力和梦想。导致了当代艺术资本化和财富化，迅速跟进的艺术媒体和艺术机构基本无视艺术的本初是为了视觉文化和创造性的展现，赶来分取一瓢羹。 |
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